更新时间：2024-09-20 22:04
劳拉·穆尔维（Laura Mulvey，1941- ）：当代著名的女性主义电影理论家、导演、制片人，毕业于牛津大学，曾在英国电影协会任职多年，现为英国伦敦大学伦敦大学伯贝克学院（Birkbeck College）电影与媒体研究教授。
穆尔维在牛津大学圣希尔达学院学习历史，1970年代初她转行成电影理论家，为Spare Rib和Seven Days等期刊撰稿，是美国最具有代表性的女权主义电影批评家之一。她早期的文章主要是关于观看认同及其与男性凝视的研究，其中1975年发表在Screen的文章《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）（1975）一文中提出了电影镜头代表的是男性凝视的目光的观点。是女性主义电影理论的奠基之作，影响极大。
1970-1980年代，劳拉·穆尔维以先锋电影制作者著称，与彼得·沃伦（Peter Wollen）联袂编剧并执导了《亚马逊女王》（Penthesilea：Queen of the Amazons，1975）、《斯芬克斯之谜》（Riddles of the Sphinx，1977）、《艾米！》（AMY！，1980）、《看水晶球》（Crystal Gzaing，1982年）、《笔姬别恋》（Frida Kahlo and Tina Modotti，1982）等电影。1991年，劳拉·穆尔维重返电影制作，与马克·刘易斯（Mark Lewis）联袂导演了《耻碑》（Disgraced Monuments）。
穆尔维对电影观众两种观看模式进行了区分：窥淫与拜物，她引用西格蒙德·弗洛伊德的术语回应男性“阉割焦虑”。窥淫式观看包含着一种控制性凝视，穆尔维争论说，这与虐待狂有关：“快感存在与罪行的确认中——通过惩罚或谅解以便确认对有罪者施加控制并使之屈服”。相反，拜物式观看，包含了“对于拜物客体的替换，或者被再现的人物本身转变成一种神物以便确认而不是危险。这样就建构了客体的身体之美，将之转化为自身满意的某物。这类色情意图仅仅聚焦于外表”。她说，拜物观看，导致了对于女性形象的过高评价，并且产生了对于女电影明星的崇拜。穆尔维争论说，电影观众在这种观看形式之间摇摆。
劳拉·穆尔维提出三种男性窥视模式，实际上也是好莱坞电影的三种主要叙事模式：
第一种是认同式的窥视模式。观众与银幕上的男主人公认同，作为自己的银幕代替者，这样一来，他就把两种威力集于一身：控制事态的威力和色情观看主动性的威力，从而给观众提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我表象。
第二种是窥淫癖模式。实质是男人对女人的窥视。
第三种是恋物的观看癖。
“视觉快感”是男性的？
劳拉·穆尔维在对“视觉快感”进行的整个论述中确实隐含了一个基本的假设：电影的观看者是男性。所以，她的“视觉快感”也是男性的。西格蒙德·弗洛伊德的性本能理论和雅各·拉冈的镜像理论为劳拉穆尔维分析好莱坞主流电影提供了理论武器。根据弗洛伊德的理论，人具有窥视的性本能。电影播放的场景就提供了一个有效的窥视的空间：银幕作为观看客体在光亮中展示，观众作为观看的主体处在黑暗中注视。这样观众和银幕之间形成一种“看”与“被看”的关系，主流电影中展现给观众看的客体通常是女性。观众要么通过男主人公的视线和他一起观看、占有女主人公，要么通过银幕展示的女性脸部、双腿等特写镜头直接观赏女性。在观看中，观众（男性）力比多得到释放，从而获得窥视的“视觉快感”。
劳拉·穆尔维阐释的“窥视的视觉快感”和“自我认同的视觉快感”都是以男性为中心的。
劳拉·穆尔维和后来诸多的女性主义电影批评者发现，父权文化作为一种社会潜意识，不断地在主流电影叙事中浮现，她们不断地探索着这浮出水面的“冰山的一角”。从解构主流电影制造的男性中心的“视觉快感”开始，来撼动整个父权文化制度。至此，问题清楚了，不是穆尔维以男性观众为预设前提，而是穆尔维发现了主流电影制造过程中男性中心这一事实。
女性“视觉快感”的无主体性
劳拉·穆尔维在其《视觉快感与叙事性电影》一文中是完全没有论及女性观众的视觉快感问题的。
或许在劳拉· 穆尔维那里，这样的推论是没有根基的，因为在父权文化制度中女性首先是没有主体性的，那么她不可能获得独特的、独立于男性之外的真正意义上的“视觉快感”。主流电影给予女性的只是一次强化父权制的再教育，使男性的主体地位更加巩固，女性在无主体性的境地中陷得更深。
所以，“视觉快感”的性别差异实际上是结构性的，是主体与客体的差异。女性主体性“视觉快感”的建立仍是个漫长而艰难的旅程，对男性中心的“视觉快感”的解构只是个开始。
1974年英国《银幕》杂志的一系列文章和英国学者劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感和叙事电影》一文，则为女 权主义电影批评理论奠定了基础。女权主义电影批评的主旨是揭露和抨击银幕上的性别歧视，阐明男权社会的无意识所构成的电影形式的反女性本质。
女权主义电影批评以经典好莱坞电影文本为研究焦点，分析影片中的女性形象，解构男权意识形态(或文化)中的女性再现形式，认定好莱坞经典电影中的女性形象只 是满足男性观淫癖和恋物癖的消费对象；针对经典影片对女性形象的表现，提出“破坏视觉快感”的主张；通过分析影片再现形式和影像中女性的目光和女性的位置，确定女性观影者的实质只能是一种伪装掩饰，在经典片中女性不可能成为凝视的主体；认为女性在观看时定会丧失性别身份的认同；研究女性导演打破传统限制的女性话语元素和颠覆主流电影的表述方式。1985年后，女权主义电影批评运动渐趋停滞。
电影怎样迎合并利用社会中既定的欲望、幻想、恐惧体系的问题，在劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事电影》一文中得到了公认为最有意义的处理。这篇发表于1975年的文章，已经成为当代电影研究和女性主义理论中最为重要和最具影响力的文章之一。在这篇文章中，穆尔维的目标非常清楚：她希望把性别差异的问题，放置到围绕着精神分析如何应用于电影研究的争论的中心。穆尔维关心的是，通过精神分析，检测女性在电影中作为图像的再现以及与之相伴随的观众位置的“男性化”。她的目标是相当富于争辩的，正如她在该文序言中所说：“精神分析理论……适合作为一种政治武器，通过它，可以阐明父权制社会中的无意识怎样结构了电影的形式”。
本论文集收录了劳拉·穆尔维的最新研究成果，研究对象从《夏娜》（Xala）、《公民凯恩》（Citizen Kane）、《蓝丝绒》（Blue Velvet）等电影，到艺术家吉米·杜汉姆的装置艺术和女性主义摄影师辛迪·谢尔曼的摄影作品，涉猎十分广泛。
文集集中探讨了卡尔·马克思和西格蒙德·弗洛伊德发展出来的恋物概念，及其与艺术文本的关联方式。劳拉·穆尔维在这里重返当代文化理论中纠结在一起的许多复杂问题，尤其是观看、幻想、理论化和历史变迁过程之间的联系。
其代表作包括：论文“视觉快感与叙事电影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）；
著作《视觉快感与其他快感》（Visual and Other Pleasures，1989）、《恋物与好奇》（恋物 and Curiosity，1996）、《24倍速的死亡：静止与移动的形象》（Death 24X a Second：Stillness and the Moving Image，2006）。
看本身就是快感的源泉——劳拉·穆尔维
劳拉·穆尔维指出：电影提供若干可能的快感。其一就是观看癖。正如相反的形态，被看也是一种快感。最初，西格蒙德·弗洛伊德在他那《性别的三篇论文》中，把观看癖分离出来，作为性本能的成分之一，它是作为相对独立于动欲区(erotogenic zone)之外的内驱力(drive)而存在的。在这一点上，他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起，使被看的对象从属于有控的和好奇的目光(gaze)之下。他举的特例都集中在儿童的窥淫活动，他们那想要看和弄清私处及禁看的东西的欲望(对他人的生殖器官和身体机能的好奇，关于有没有阳物，以及回顾原始景象的好奇)。在这种分析中，观看癖是主动的。(后来，西格蒙德·弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展其观看癖理论，认为它最早属于前生殖期的自淫，此后，看的快感就按类同(analogy)的规律转到他人身上。在主动的本能及其进一步发展为自恋形式之间的关系有着密切的效果。)虽然本能得到其他因素，尤其被自我构成这一因素的调整，但是本能继续作为以他人为看的对象来取得快感的色情(erotic)基础而存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成着魔的窥淫者(voyeur)和偷看的汤姆(peeping Tom)。他们唯一的性满足从主动有控的意义来说，可来自观看对象化的他人。
乍一看来，电影似乎远离那对一个毫无觉察和不自愿的牺牲者进行偷看的隐秘世界。从银幕上所看到的都是那么外露地表现出来的。但是主流电影的实体，以及电影在其中有意识地演变的成规，描绘了一个密封的世界，它无视观众的存在，术般地展现出来，为他们创造了一种隔绝感，并且激发他们的窥淫的幻想。此外；观众厅中的黑暗(它也把观众们隔绝开来)和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮之间的极端对比，也有助于促进单独窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来准备给人看的，但是放映的条件和叙事的成规给观众一种幻觉，仿佛是在看一个隐秘的世界。此外，观众在电影院中的地位公然地是裸露癖受抑制的地位，并且把这抑制的欲望投射给银幕上的表演者。
作为一位女性主义电影理论家，准确地说是马克思主义女性主义理论家，劳拉·穆尔维早在一九七五年就凭借着《视觉快感与叙事性电影》中对经典好莱坞电影的批判性解读，成为把精神分析引入女性主义电影研究的典范。