更新时间：2024-09-20 13:54
《恋爱的犀牛》（Rhinoceros in Love）是廖一梅编剧，孟京辉执导，中国国家话剧院出品的话剧。截止到2022年9月，已经演出近3000场，观看人数超过百万，在中国大陆创下小剧场话剧的演出纪录，被誉为中国现代戏剧的“经典话剧”。
该剧讲述了犀牛饲养员马路爱上了女邻居明明，且坚信明明属于自己，但是明明对他没有兴趣，绝望中的马路绑架了明明并且杀死了心爱的犀牛以换取明明的欢心。
1999年，《恋爱的犀牛》于北京市第一次公演，2003年在北京、上海市、深圳市、韩国公演，广受好评。2004年9月11日-25日再次于北京首都剧场公演。 至2022年9月，该剧已经上演了九个版本，累计上演场次近3000场，它曾走访10多个国家和地区，成为中国在国际上巡演次数最多的话剧作品。
《恋爱的犀牛》在长达二十四年的演出历程中，收获了观众及业内人士的高度称赞，同时围绕“先锋”还是“假先锋”的话题，该剧也产生了较多争议。
20世纪80年代，中国政治环境逐渐宽松，受外国戏剧引进潮流的影响，中国实验话剧开始发展，掀起探索戏剧的潮流，各种话剧多元化发展，佳作频出，小剧场潮流兴起，中国戏剧进入现代主义阶段，先锋话剧在实验话剧的继承和发展下应运而生。20世纪90年代，受影视文化发展冲击，话剧衰败，但依旧吸引众多艺术家进行创作，先锋话剧一改传统话剧形式，提高话剧质量，为此时的中国话剧注入活力，在这一探索阶段中，孟京辉作为先锋话剧的代表人物执导出了话剧《恋爱的犀牛》。
导演孟京辉曾表示，他早期的作品非主流特点比较明显，每排一个戏的时候总想有一个部分特别强烈，或者说特别解恨，能把他或身边朋友们心里面最狠的东西给表现出来，他最早导演的《等待戈多》和《秃头歌女》就表现出了这种"狠"劲儿。1997年，孟京辉获得了日本的一个奖学金，前往日本领奖的时候，在日本大小剧场看了一百多场观众多与观众少的戏，两种戏的对比让他意识到“实验和主流得同时进行”。因此孟京辉回国以后就导演了《坏话一条街》《一个无政府主义者的意外死亡》两部作品，创作观念发生了明显的变化，他意识到话剧需要更多人的交流，但是在和更多人进行交流的时候不可能完全像以前那样任意、任性，必须将这些任性的东西在美学上让更多的人接受。在这种思想转变下，孟京辉的作品开始走向大众，趋向人民，《恋爱的犀牛》就是在这样的创作思想指导下创作的。
编剧廖一梅1992年夏天从中央戏剧学院毕业，进入一家出版社工作，两年后辞职。离开出版社之后的廖一梅试图凭借写作养活自己，但是1997年她创作的多部电影剧本因为审查、投资等各种原因受挫，于是这一年她决定重新构思自己的第一部话剧。1998年初廖一梅前往日本探望孟京辉，归国后两人仍保持联系，廖一梅在给孟京辉的信中讨论自己第一部戏剧的种种构思，当时还没有名字，具体情节也与如今《恋爱的犀牛》完全不同。
全剧讲述了一个“爱与不爱”的故事。马路是动物园里的犀牛饲养员，他对犀牛呵护备至，视他为自己的化身，后来马路爱上了公司女秘书明明，明明却爱着一个艺术家，但是艺术家又不爱明明。为了得到明明的爱，马路竭尽所能去讨明明欢心却依旧没有成功，后来艺术家前往非洲，明明惨遭抛弃却在绝望中背起行囊去找艺术家，马路也陷入爱而不得的绝望进而绑架明明并杀掉自己饲养的黑犀牛，将它的心献给明明，象征着他对她的爱，但明明依然没有接受他。
编剧：廖一梅
导演：孟京辉
作曲：张广天
灯光设计：第二版：谭韶远 第四版：邓文 第五版：王琦
舞美设计：第一版：赵海 第二至五版：张武
1998年夏，廖一梅开始动笔写《恋爱的犀牛》第一稿剧本，她最初设想的是创作传统型的话剧，但是后来逐渐又想摆脱传统话剧的剧本模式，写一部非现实的脱离固有故事结构的剧本。为此廖一梅曾去北京动物园看犀牛，但因犀牛馆改建未能如愿。同年，孟京辉归国回到北京市，其导演的《一个无政府主义者的意外死亡》大获成功，1998年12月的一天，孟京辉与廖一梅结婚，前往欧洲度蜜月，期间二人继续讨论《恋爱的犀牛》，那时的名字叫《害相思的犀牛》，《恋爱的犀牛》是演出时孟京辉改的名字。
从欧洲回国后，廖一梅重写《恋爱的犀牛》，这一稿的剧本廖一梅完全打破传统话剧的模式，抛弃了第一稿剧本的全部构思，1999年初，剧本完成。
1999年吴越和郭涛主演的第一版《恋爱的犀牛》基本上尊重剧本原文，情节和语言基本没有变动。但是随着时代的发展, 《恋爱的犀牛》剧本经过多次修改，到2012年的版本时，话剧演出的许多台词和原剧本就已经有了很大差异。这种变化也代表着先锋话剧的一种走向，即走向市场和大众。
《恋爱的犀牛》1999年首演版本是严格的小剧场制作, 在视觉呈现上也以突出的质朴、粗、简约而著称。2003年《恋爱的犀牛》全国巡演，为适应各大巡演场地提供的大型舞台，舞美进行了相应的重新制作。而2008年在蜂巢剧场演出的《恋爱的犀牛》，其舞台布景设计更是进行了全新制作，这版《恋爱的犀牛》舞美设计加入了最核心的元素——“水”，剧场放弃了天花板，而是用塑料大棚笼罩住整个剧场，大棚呈弧度包裹着整个剧院,给人以强烈的不规则视觉冲击，且舞台正上方部分的大棚是透水的，观众头上是不透水的，当剧情需要下雨天时，这些塑料大棚就可以渗水，制造出雨天的视觉效果。
相比于2003年版本进行相应平面设计的舞台背景， 2008年版《恋爱的犀牛》的舞台后景大胆地使用了塑料布。 一块巨大的，随风飘动的透明塑料布，不仅在演出的过程中不断地将演员的身影实时投放在背景上，而且本身可以随风飘动，使整个舞台都变得富有活力。2008版本的《恋爱的犀牛》舞台右侧增加了一个大型跑步机。这台跑步机被放置在铁支架之内，宛若被一个巨大的铁牢笼所笼罩。话剧中一向难以表现主角奔跑、长途跋涉这一类跨越了舞台界限，突破场地限制的内容，而跑步机这一设计完美地解决了这一问题。
90年代的先锋话剧相对于80年代的实验话剧更具有实验险性和反叛性，以前卫、时髦为代名词，迅速占领了年轻人的市场。与80年代话剧剧本和表演都暖昧地试探相比，90年代的先锋话剧主题更贴近观众、表演形式更加大胆、叙事结构也呈现出“碎片化”的特点。先锋话剧作品内容上有的是对人生况味的揭示, 有的是对政治情绪的宣泄, 其大多运用图像拼贴、时空交错、动作表演等艺术手段，表达荒诞、卑微、激愤、执着等等人生感受。而《恋爱的犀牛》的先锋性主要体现在其存在主义的表现主题、陌生化的表现形式以及叙事者的介入。
90年代很多“先锋话剧”题材较为小众，基本停留在自娱自乐的层面, 并以特立独行为旗帜和方向。一些话剧创作者认为一切的迎合都是传统的, 传统的一切都是应该反叛的, 因而造成了与观众的割裂和隔膜。《恋爱的犀牛》导演孟京辉也曾陷入这种心态，早期很多作品因其繁杂的意向、夸张的表演和无刻不在的独白而显得“不接地气”。不过《恋爱的犀牛》这部剧孟京辉转向了大众化主题, 更注重作品的娱乐性和普及性。《恋爱的犀牛》讲了一个关于爱情的故事，被称为“年轻一代的爱情圣经”。“爱情”是所有大众文化中最容易被接受的题材，人类对感情的渴求转化为受众的感情题材文化产品的需求, 他们在剧作的虚构与模仿中获得情感的获得与满足。剧中马路这种因爱付出而终不能得的疼痛感,，更拉近了剧与观众的心理距离。
《恋爱的犀牛》中弱化了故事与故事之间必然的关联, 一些演出的要素各自独立，独白充满跳跃性并将观众作为自己传播的对象，而这种碎片化叙事实际上迎合了时代发展，随着互联网兴起，人们逐渐适应碎片化阅读，更喜欢短小、琐碎、主题明显的东西。
《恋爱的犀牛》全剧由二十多个没有明确故事线索的碎片组成，舞台时空在不同人物的自由讲述中来回跳转。看似凌乱、无序的时空切换，实则以人物的意识流动状态来完成结构。比如开场的第一个片段既交代了人物所处的时代背景、引出爱情这一话题，又隐喻了爱情在纷杂时代的难以把握与脆弱不堪甚，紧接着马路的内心独白表露出他对爱情的渴望。第三场中众人的加入鲜活了人物设置，也成功塑造了马路真诚执着的人物性格。虽然这些情节以碎片化的形式呈现，但却更加关注人物精神状态，打破了固有舞台空间的限制，在欢笑、悲伤、无奈与感慨的情感变换中与观众生成了流动。
《恋爱的犀牛》表演形式是多样的, 除了传统的对白和独白，它还有大量的歌唱、朗诵、小品等元素，这些话剧中的“戏中戏”让观众获得了陌生的新奇感。舞台布景充满象征和意向, 人物塑造时大量使用互动式道具、荒诞离奇的场景，比如开场大钟的建造和结尾彩票抽奖的群体互动。
在台词的设置上，编剧廖一梅多次使用排比、比喻、押韵、复沓的手法，使台词朗朗上口，在具有可读性的同时又不缺乏文学性的特征。《恋爱的犀牛》中充斥着大段大段的人物独白，对演员的演技要求极高。如话剧的开场，便是马路的一大段独白:“黄昏是我一天中视力最差的时候……”在最后一幕，马路在绝望之下绑架了明明，这段独白同样出现，与开头相互呼应。
另外，剧中对白和独白台词设计还比较文艺，如剧中界定爱情对人类的重要性:“人是可以以二氧化碳为生的, 只要有爱情。”又如马路定义明明对他的重要性的台词：“你是我温暖的手套, 冰冷的啤酒, 带着阳光味道的衬衫, 日复一日的梦想。”这种对白与独白虽然浪漫，但是却不虚浮，都是以观众特别常见的现实为基础，因此也拉近了观众与剧中人的距离。
戏剧在表演的过程中需要适当的音乐来渲染情绪，音乐同时也需要戏剧中的故事来赋予生命与灵魂。《恋爱的犀牛》在配乐上非常具有特色, 既注重音色、音响的烘托、描绘作用，又注重旋律线条的美感呈现和音乐意境的引申。剧中配乐主要起到补白作用：一是对语言艺术之外的场景转换起到补充作用，二是对情感表达之后的寓意延伸进行补充，三是对情感深度进行进一步“说明”， 也就是“言之不足, 歌之舞之”。剧情每到一个阶段，演员就自动从角色中跳出来演唱，歌曲承载了靠语言不足以抒发的情感，渲染了这场爱情剧中文艺和悲伤的情绪。另外，剧中音乐为现场演唱，乐器与人声的现场搭配在剧场中营造出了舞台独有的魅力。用音乐来帮助戏剧发展，也是孟京辉的特点之一。
小品和朗诵是《恋爱的犀牛》中比较有趣的表演形式，在孟京辉的先锋戏剧中，批判现实的理想主义内质是其作品的基本元素之一，剧中模仿赵本山小品中智力抢答的部分与推销牙刷的讽刺小品，都对现实的批判与反思。朗诵不但能强化人物的感情、性格、心理和作品的主题，而且可以提高语言表达力，继而引人深思，剧中开头与结尾处马路的独白朗诵即是这一效果作用的体现。
在角色塑造上,《恋爱的犀牛》主要塑造了马路和明明两个日常生活中的“异类”角色, 他们有一种常人没有的品质——偏执，其他如大仙、牙刷、黑子、红红、莉莉等人物则是典型的陪衬角色。
马路与明明实际上是同一类型的人———同样执拗，同样忠于爱情，又同样正视爱情的兽性本质。面对牙刷等人的撮合和红红的苦苦哀求，马路没有妥协；尽管付出所有却依然得不到明明的回应，马路也不近人情地坚持着。但是比起马路，明明执拗却不固执，她深爱陈飞，却也在沮丧或寂寞时把自己拱手送给马路和他的上司。但是不坚持并不意味着放弃和绝望，这两个角色本质上同样忠于爱情。
当代中国最初引进先锋戏剧概念时主要介绍西方的荒诞派，荒诞派戏剧对中国先锋派戏剧的影响十分明显。就人物塑造方面而言，中国先锋派戏剧和西方荒诞派戏剧都展现了变形的人物——生成动物的异常者（中国先锋戏剧与西方荒诞派戏剧大都把生命想象成与社会格格不入的“他者”,比如动物和机器等,这就是“生成他者”的思维），但是中国先锋戏剧中的“先锋”人物有自己的特色，在不同的语境下增添了中国化元素。《恋爱的犀牛》讲述了一个爱情故事，男主人公马路爱上了一个不爱自己的女人，为了这个女人不顾一切，成为了别人眼中像犀牛一样的偏执狂，变成了人群中的异类。剧中马路的非常人的行为表现，与西方荒诞派戏剧里的人物形象有着异曲同工之处；但是马路外表上和其他人并没有什么区别，都是肉眼能辨的四肢健全的普通人，这又不同于西方先锋戏剧里极具视觉冲击力的人物。
《恋爱的犀牛》是一部传统的写实话剧, 是一部先锋美学的作品, 舞台设计、灯光设计都很讲究精致，充分考虑了观众的视觉与心理感受，比如灯光基本以白光为主；并且特别重视光与影的互动，用明暗来表现剧情，加重色彩。
光是最能传达情感的一种媒介，戏剧舞台的灯光设计不仅要充分烘托演员的情感，还要传递戏剧的灵魂。《恋爱的犀牛》舞台上运用大面积黑色空间与强烈的灯光形成对比，剧中光色基本都是白色的光，能呈现出本色、现实性，使观众能够集中精力；舞台效果以黑白为底色，红色衣服和亮色道具能直接抓住观众的眼球，抓住剧情。并且用光线的强弱变化，使人物形象突出，强化出了立体感。光影的运用贯穿整部剧，光影表现比较大，反差也大。
《恋爱的犀牛》剧中舞台场景设计十分独特，舞台上各种物件的象征意义都比较强烈，如舞台四周被镜面墙体包围，演员的背影及观众的身影都被映射在舞台上，通过打破“第四堵墙”的方法使观众参与到话剧表演当中，实现了演员与观众的“镜面互动”，打破了传统话剧舞台对于戏剧本身的空间限制与有限利用，在话剧的舞台上将观众作为倾诉对象使得观众在现实与戏剧中的故事间游走，增强了戏剧的“戏剧性”。
除镜面设计之外，舞台上其他布景风格也比较写意，比如犀牛馆的空间仅以一个被安放在舞台一角的矮桌来指代，犀牛也不以任何物质形态出现，普通的报纸还有着一物多用的功能，拿在演员手里是书，举在头顶是雨伞,握在手中便成了爆米花桶等等。剧中布景设计在极简的形式下完成了化繁为简的艺术效果。
《恋爱的犀牛》自1999年首演至今24年，共上演9个版本，近3000场，是中国演出场次最多，演出地域最广，票房长盛不衰的剧坛奇迹。
《恋爱的犀牛》是当代中国戏剧的一部重要作品，叙述风格、表演方式和舞台设计独树一帜，被誉为“永远的爱情圣经”。它把世俗的东西变成了诗意的东西，把“商业化”与艺术进行了结合，不仅创下了票房神话，而且还是一部无损先锋品格的实验戏剧，实现了“商业操作”与“艺术探索”的双赢。这部剧的成功对戏剧市场产生了积极的影响，带动了更多的社会资本进入戏剧生产，也成为了许多戏剧创作者寻找戏剧投资者的动力。
另一方面，《恋爱的犀牛》形成的“言情+搞笑”的美学风格逐渐成为了一段时期以来支配戏剧演出市场的法则,成为体制外戏剧——无论是大剧场还是小剧场都相对单一的美学方向。这种方向发展到极致，是2005年出现的纯粹以制作人为核心的团队“戏逍堂”。
《恋爱的犀牛》是中国先锋戏剧进入大众化的转折点，剧中歌颂大钟的众人是建筑商业的外化符号，“牙刷”是广告商业的外化符号，“恋爱教练”是“成功学”书籍商业的外化符号，莉莉和红红代表着电视商业符号。
《恋爱的犀牛》在长达二十四年的演出历程中，收获了观众及业内人士的高度称赞。
孟京辉是20世纪90年代中国先锋戏剧的代表，他以"非主流"为挡箭牌，形成了融热情、理想、思考、叛逆、戏谑为一体，形式感突出的戏剧风格。《恋爱的犀牛》正是这样，展现出了世纪之交，文明转型的光怪图景，尤其是狂热、偏执的爱情追求与纷繁、多变的现实况味之间的巨大反差下形成的悲剧，也表现了对当下爱情的正视，对民族史与现实病的反思、反讽。马路被认为是偏执狂。他与犀牛有互通，视力很差、嗅觉灵敏，在人人都懂得明智选择的今天实属异类。然而，他那永不放弃的绝望爱情显得触目惊心，他以强烈的生理欲念和真诚的爱情追求表现出残酷的现实和诗意升华。——《大学语文》教材
如果你相信爱、执着与爱、勇敢去爱，那么赶紧去“犀牛”里陶冶一番，千万别让你的信念、执着与勇敢被时光磨灭。——新京报
在剧中，编剧与导演的才情都是蓬勃易见的，但信仰、理想和坚持似乎更让人感动。因为这是我们改变庸常生命，脱离凡俗的唯一办法，人类因为有精神而脱胎换骨。——北京青年报
《恋爱的犀牛》自1999年演出以来，不仅收获了观众及业内人士的高度称赞，同时也存在较多争论，而《恋爱的犀牛》是 “ 先锋 ” 还是“ 伪先锋 ” ，成为论争的焦点 ，主要有三个方面：爱情的深与浅、形式实验的得与失、对演剧市场的迎与拒。
“《 恋爱的犀牛》 是一首关于现代都市爱情的抒情诗 ， 并且是疯狂而绝望的抒情诗 ，它以理想的爱情抵抗现代社会的浮躁，批判时下流行的市侩观念，是对执著精神的礼赞，也是对人生的盲目性与对命运的反抗 。”
“《恋爱的犀牛》所叙 “ 爱而不能 ” 的 故事轻浮浅薄，提倡了一种极端的变态的男女情感，所礼赞 的 “ 执著 ” 其实是一种 “ 偏执 ”，对爱情或理想的 “ 执著 ” （ “ 偏执 ” ）恰恰是为了迎合观众，通过一 种补偿心理，给观众营造一 个逃避现实的梦境 。”
《恋爱的犀牛》 在形式上有一些值得肯定的新尝试，形式也是内容 ，“ 追求形式感具有着重要的作用，在形式上注重观赏效应，迎合大众趣味是实验戏剧的 “ 战略调整 ” 。
《恋爱的犀牛》形式上的旁枝末节过多，大有盖过主干的趋势 ， 情节显得拖沓、不连贯，过于随意的拼贴和穿插，过多过杂的表现手法的运用显得不伦不类，消解了本就不够深入的思想，失去了先锋形式实验的反叛性。
实验戏剧走向市场是一 种成熟和自信的表现，不应被视作先锋性的蜕化。《恋爱的犀牛》并非肤浅的 “ 媚俗 ” 或思想贫乏 ，具有现实主义与理想主义的双重精神特质，在整个中国话剧不景气的状况下，孟京辉先锋戏剧争取观众的媚俗姿态与适应市场的商业策略是完全正常的，而且带动了更多的社会资本进入戏剧生产 ，对戏剧市场产生了积极的影响，其形成 的 “ 言情搞笑 ” 的美学风格，逐渐成为了 一 段时期以来支配戏剧演出市场的法则。
实验戏剧走向市场，意味着 “ 先锋的后退” 。先锋戏剧 由 “ 小众 ” 走向 “ 大众 ” ，由剧场走向市场，先锋色彩就会日益淡化 。《 恋爱的犀牛》内容单薄、思想肤浅，其 “ 先锋 ” 仅仅是形式上的是“ 伪先锋 ”， 观赏 “ 孟氏戏剧 ” 成为一 种 “ 符号消费 ”，先锋滑 向 “ 媚俗” ，产生很多消极影响 。
“走向人民”之说
一些人认为“走向人民”的口号表明孟京辉的先锋戏剧摆脱小众群体走向大众，不仅能获得新鲜的血液和巨大的动力，还能为实验戏剧带来新的生机面貌，为先锋戏剧艺术表现带来新特色。这种读解 ， 肯定了孟京辉戏剧观念转变的积极意义 ， 但对 “ 人 民 ” 概念没有辨析。
一些人认为孟京辉所指的“走向人民”，这里的人民大众偏向于西方国家概念中的阶层，这部分阶层在中国属于小众阶层。这种读解，比较精准，指出走向市场的 “ 孟氏戏剧 ” 并没有做到真正的大众化” 。
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