更新时间：2024-09-21 08:50
咸子情（咸晴）中国工艺美术师、首届享受政府津贴紫砂艺术技能大师中国工艺美术协会会员、中国陶瓷协会会员、中国紫砂协会会员、紫砂艺界老前辈、七大老艺人之神刀篆刻任淦庭嫡传开山门徒弟，中国正研究员级高级工艺美术师咸仲英、陆巧英伉俪之女。其作品曾入选《陶魂》、《当代紫砂群英》《壶魂》、《紫砂宝典》、《壶锦》、《紫壶艺》等。
咸子情，1970年生于陶艺世家，自幼受父亲咸仲英著名研究员级高级工艺美术师的艺术熏陶。1985年，咸子情进宜兴紫砂工艺厂从艺，因技艺卓群被选送至清华大学美术学院培养与深造，于专业技艺与创新修养上进步神速。数年来，经众多名师悉心传授，勤奋专研、倾心创作，于制壶技术与造型上颇具心得，渐入佳境之余风格自成。并继承了父亲咸仲英的陶刻艺术和母亲陆巧英的精湛手工制壶水平。作品线条明快、韵意充分、脱俗新颖、生动灵巧，于数次国家级工艺美术评比中屡获佳奖，为各地工艺美术馆、陈列馆、博物馆所珍藏。其作品曾入选《陶魂》、《当代紫砂群英》《壶魂》、《紫砂宝典》、《壶锦》、《紫壶艺》等。
十六岁开始从事陶艺创作专业，至今有二十四年之久，生于陶艺世家的她，自小受父母艺术的熏陶，天生聪颖，自进方圆紫砂工艺厂随父母学习陶刻、造型设计、研习制壶技艺，受之悉心指导，勤奋学习，倾心钻研，植根传统，大胆创新，许多作品都显露出深厚功底与过人天赋。
为了在艺术上提高自身，曾进修于清华大学美术学院，创作理念得进一步深化提高，制壶技艺日见精进。形成了富含韵意、流畅贯通、生动飘逸、深厚峻拔的艺 术风格。历年多次在国家肯定性展会中荣获金奖。作品为多家博物馆，陈列馆及国内外收藏家收藏。
多次参于慈善捐赠活动。由于诚厚的人品，精湛的壶技得到各界领导及广大陶艺爱好者对人品壶品的高度认可和赞赏。
济公壶
专利号：200930061060.4
玲珑壶
专利号：200930061066.1
玛祖壶
专利号：200930061071.2
龙头老大
专利号：200930061070.8
1985年 进方圆紫砂工艺厂
1988年 由厂选送《北京中央工艺美术学院》专业深造
1990年—2009年 在研究所从事紫砂艺术的设计和创作
1998年 《宫廷九头红菊茶具》荣获首届中国国际民间艺术博览会银奖
1999年 《紫砂浮雕童趣壶》荣获第四届民间中国艺术节——民间工艺绝活展示银奖
1999年 《鸿运当头》荣获第四届民间艺术节——民间工艺绝活展示银奖
2000年 地方工艺美术师
2003年 《双龙如意》荣获第一届中国陶瓷艺术展中陶方圆杯金奖
2003.4 咸子情“双龙如意套”获2002年中国十大紫砂茗壶评选铜奖
2003年 《君子情》荣获西湖博览会第四届中国工艺美术大师作品
暨国际艺术精品博览会银奖
2004.1 咸子情“玲珑壶”获上海市首届浦东紫砂文化博览会金奖
2004.6 咸子情“高书扁壶”2004年由浦东新区文物保护管理所收藏
2004年 《麟方壶》荣获第二届中国无锡·太湖博览会·中国工艺美术精品展金奖
2004年 《碧海晴天》荣获第二届中国无锡·太湖博览会·中国工艺美术精品展金奖
2004年 《玲珑壶》荣获上海首届浦东紫砂文化博览会金奖
2004.10 咸子情《提梁壶》入选江苏省第二届社区艺术综艺展
2004年 《曼生新韵（十八）式紫砂壶》荣获江苏省首届民间工艺品博览会
“大阿福奖”金奖
2004.11 咸子情 捐赠“紫砂碧海晴天壶壹件”于无锡市博物馆
2005年 北京中央工艺美术高级研修班
2005.5 咸子情“旋菱套”获第三届中国十大紫砂茗壶评选铜奖
2006.3 咸子情“紫砂线圆壶”于无锡市博物馆永久收藏
2006年，《金杯》荣获中国（无锡）吴文化节“吴地风韵”大型展览金奖
2006.7 咸子情“三足雅趣”捐赠于宜兴市慈善事业
2006.11 咸子情“双龙如意壶”由中南海紫光阁收藏
2006年 中国工艺美术师 厂聘高级工艺美术师
2006年 天津理工大学紫砂艺术客座教授
2007.5 咸子情“妈祖宝壶”捐赠于天津天后宫
2007.10 咸子情“遐思壶”获“2007中国南京文化产业交易会。江苏省艺博杯工艺美术精品奖”银奖
2007.10 咸子情“步步高升壶”获2007中国南京文化产业交易会。江苏艺博杯工艺美术精品奖”铜奖
2007.11 咸子情“直流壶”获第四届中国民间工艺品博览会银奖
2008.8 咸子情《“碧海晴天”觅陶魂》获2006—2007年度宜兴市优秀学术论文三等奖
2008年 南京艺术学院大专正式毕业
2008.8 咸子情《治陶心语》获2006—2007年度宜兴市优秀学术论文二等奖
2009.1 咸子情“四方竹鼎”获《2009.“新人新作迎春”民间艺术展览》金奖
宜兴紫砂陶艺术自起源于宋代，经历明清两代的成熟，发展到今天在壶的造型艺术上日臻完美、丰富，如何鉴别和欣赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术，即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点，直接影响了制作者的创作构思。所以，有必要谈谈紫砂艺术的审美观问题。
众所周知，宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法（即制做手法）处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素形成，即形式的美，是指作品的外轮廊，也就是具象的片面；神，即神韵，一样能令人意远体验出精神美的韵味；气，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态、即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚柔、方、圆的各种姿态。从这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。但这里又要区分“理”和“趣”的两个方面。若壶艺之爱好者偏于理，斤斤较量于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜盎或平，壶身的或高或矮，侧重从沏茶茗饮的方便为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直, 盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能产生情感，怡养性灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美态度作出发点，才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共呜。
当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。
历史地看紫砂陶的工艺技术鉴赏，一向是区分著三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样 , 制技一般，广泛流行于民间的大宗商品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。
简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装“陶刻”，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕，图案的刻印板，以及釉料彩绘，其它材质的镶嵌，抽象的陶艺构思。任何艺术形式，都应该是源于生活，高于生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和鉴赏砂艺，使作者与热衷砂艺的爱好者，相互感触以便领悟制壶艺术的真谛。
近年来随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。因此出现社会上极少数缺乏艺术道德的工匠，串通一些不讲商业道德的狡商市侩，不择手段地乘机猎取暴利，假冒名家印鉴，各种等级的劣质精品，充斥市场，蒙蔽众多热的砂艺爱好者的眼睛。所以有必要讨论一下辨伪问题。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验。明眼人自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领，就是所谓个人的风格和韵致，也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。倘若说一个存心佗伪的人，如果能够有超越的领悟，那麽他自身巳是个了不起的大家了，又何必要假冒别人而湮没自己呢？！所以我敢大胆地说，真的，生来就是真的，假的永远也真不了。只有没出息的作假货者。作假这种行为是绝对可耻的。
另外尚须附带约略讨论砂艺历史上的仿古作伪问题（十九世纪中叶以后至二十世纪初期），也曾出现过一阶段摹仿古代名家作品的热潮。有以名人传器摹仿复制的；有凭古玩商人根据砂艺史籍记载的品名，通过意匠地忆测构思设计制作，签署历代各名家的名款或伪仿印鉴加戮的。诸如此类的作品，在笔者从业数十年来的观感研究所得，总结如下数点：其一、凡是意仿明代作家类型的壶，无论在技艺上、泥色上都是远远超过历史原作。因为社会是不断地向前发展的，事物是不断进步的，科学技术更是长足地提高著。所以将摹制品与明代传器相比较，都显示出後代摹仿品的优越水平。至于清代延至中期的几位杰出的大家，如陈呜远、圣思，邵大亨等的旷代佳作，尽管复制者技巧有多麽精工，终觉得在神韵上有所不逮, 不免宥于玉与燕石的差别。但是这类作品流传至今日，一旦偶为好事者所获得，当然还是很有赏玩珍藏的价值的。它应当有别于现代的假冒伪造的赝品，亦更异于近年出现的借图谱伪造再仿的技低质劣产品的假中之假，用以自欺欺人。好事考诚然不可不千虑慎辨，以免受骗上当。否则，将沦为“玩物丧志”。这话不是没有道理的。拉拉杂杂，提出以上的一些主观的见解，公诸砂艺同道以及热衷于砂艺的人士供作参考，并希广闻博识的同仁们，有以教我，实厚望啊。
2004年，宜兴紫砂工艺厂邀请清华大学工艺美术学院的专家、教授设计了一些紫砂茗壶的图样，以拓展新的美学理念，整合艺术界的优势资源，推动紫砂陶艺在继承和创新上有所突破，观看这些图稿时，陈进海教授的一款提梁壶就像是磁石引针，一下子攫住了，我的视线，紫砂界留下了不少专家、教授和陶艺工作者合作的佳话，由此也留下了不少紫砂壶的精品和传世经典之作。本人矢志于紫砂陶艺，苦苦追索其中真谛，不敢丝毫懈怠，心底里存着有所创新、有所突破的渴望。
创作“碧海晴天”壶，不能光凭一时冲动和激情，靠的是执着的追求和艰辛的探索，当代陶艺大师与专家、教授合作的经典之作，曾无数次欣赏，在创作“碧海晴天”壶的过程中，把他们作为至高的楷模，反复揣摩，领略其中成功的奥秘所在。
紫砂泰斗顾景舟大师在于高庄教授共同设计，顾景舟大师制作的“提璧壶”，以端庄严谨，典雅秀逸的气势令人赞叹，一是协调和谐，炉火纯青，数学和艺术的“黄金比率”，在二维平面或建档的几何形体上演绎的清清楚楚，，面对三维立体和复杂结构的几何形体则往往无从下手，而“提璧壶”利用合理的眼视觉错觉，提梁所围筑壶的空间被视觉放大，壶体因其实而被视觉压缩，无论长宽和上下的比例砍去都及匀称，有“增一分嫌肥，减一分嫌瘦之美”，形成“只能意会，难以言传”的艺术“黄金比率”的范本，二是崇尚清纯，摒弃繁琐，线条块面清晰利索，转折接合自然天成，简约而不简陋，简明而不简单，三是以“璧”为题目，以“玉”为精神，壶盖取古代的玉璧逆形，壶体各种渗透古玉的基因，投射出传统古玉文化的“精、气、神” 。
古人说取法乎上，仅得其中，取法其中，仅得其下，我自付在壶艺上和大师相比甚远，但人不可无志，在碧海晴天壶的创作过程中，不可能照搬现成模式，照抄他人经验，但大师作品的精魄却是我见贤思齐，追慕不止的精神坐标。
“碧海晴天”壶首先要有精神的指点，文化的支柱，“天圆地方”的哲理，“海上生明月”的诗境，是此壶意向生成的两大基石，壶型取方，提梁成圆，寓“天圆地方”的传统文化意向，壶体为掬取的一方斗海水，提梁与海平面相切，冉冉升起的团月，海水因为段泥滋润而青沉碧，团月因为摄筑虚空儿玉白生辉，从中感悟到海上生明月的清朗诗境，圆圆的胡噶浮凸在壶体下陷的方形顶部，既延续了“天圆地方”的思维脉络，又似一轮浩月映在海面上，神化和丰富了诗意，茗壶不可能是精神的彻底图解和文化的精确拷贝，但可以是特地的精神的寄托和特指文化的承载，作者正是力图从这方面理解和把握“碧海晴天”壶的“方和圆”， “虚和实”，体现“天和地”， “海和月”的精神文化意义，使他具有精神之魂，文化之魄。
“碧海晴天”壶要有属于自己的“语汇”，以淋漓尽致的表达壶的立意。锥形 方斗状的壶体基本是传统的形制，但其顶部随纯圆的提梁贯势下切而呈下凹弯面，方圆相切相连的整体造型，富有视觉冲击力，提梁截面为同向双曲反翘的“月牙”状，随着光照和视角的变换而变幻着丰富的形相，显得新颖又灵动，反翘形成的提梁大曲线与汪大师曲壶的内弯形成的内敛含蓄的线条不同，是和方形壶体线条一样张扬，使壶的整体具有阳刚气息，壶嘴上斜上方挺出，直中略含弯势，和壶体侧立面上端曲线，提梁的曲度一起谱成层层推进的曲线变奏曲，形成“月”而升的势道，它和提梁截面的反翘，壶体顶面的反翘一起，也消解了壶体“方斗”的过于稳重和沉重的感觉，这些造型语言符合碧海晴天壶内在本质上的需求，顺势而变，顺势而新，而不是牵强的“作秀”和矫情的发泄。
细节决定成功，细节决定完美，在“碧海晴天”壶的创作过程中，特别注重细节的琢磨推敲，这是对“技”和“艺”的双重考验，方斗形壶体的大平面，经过反复的推、压、刮、勒、削平整中微呈孤状，以防止“纯平”引发的呆板感，显示阳刚中揉内敛“引而不发”的力度，提梁的宽窄经多次试验，最后确定较宽的形态，达到手感和视感均舒适合意的要求，而提梁考壶嘴的一端向另一端逐渐放宽，产生牵引感，使提梁和壶嘴达到一种微妙的不对称平衡，“壶的”圆截面的细泥条盘成空心圆，一为取得大圆套小圆的视觉上映视对照的美学趣味，二是浑厚质朴为主导感觉之外添一点雅致细巧的“诗眼”，其大小粗细几经反复，终于敲定“逆向思维”，取纤巧之型，收大气之效。
当年顾景舟的“提梁壶”，反复修改到最后定型，几乎用了20个春秋，可见陶艺精品不光是灵光火石之间一簇就成，碧海晴天壶虽受到专家和藏家的喜爱，但思不至纯，艺不达意，力不从心之处尚多，改进和提高的空间很大，曾闻佛陀言，人有至心精进，求道不止，会当克果，何愿不得，以此铭置于泥凳之右，碧海晴天觅陶魂，在陶艺之路上自勉自励。
明代正德年间起, 宜兴人用当地盛产的优质陶土制出了紫砂壶，用此壶沏茶，不仅茶的质，味不易变化，色香味也能持久，且味更香，更醇，并不失却原味，因而日益受到饮茶者的普遍欢迎。
由于文人雅士的参与，讲中国传统的绘画，文学，书法，金石篆刻诸艺术与紫砂壶造型结合起来融会其间，再经各时代的艺术大师，能工巧匠各自发挥，精心制作，终将紫砂壶工艺推上一个巅峰时期。
作为中国陶瓷文化中的一个体系，宜兴紫砂以其独特的魅力为世人所推崇，下面就紫砂的工和艺紫砂的传承与创新，紫砂文化等几个方面谈一些想法。
关于工和艺，紫砂茗壶是具有实用性的工艺品且经常使用，为人们所把玩，有人偏重于工，有人则重于艺，其实，工和艺好比一台电脑的硬件和软件是谁也离不开谁的，无工则无法见艺，无艺则无法显工，关键是紫砂陶艺家是不是自觉地追求两者的不断完善，不断完美，熟能生巧。对紫砂的基础技能来说，必须下大功夫，下苦功夫。只有在长期的积累与实践中 才能够达到技艺的娴熟，工精生艺，也只有在做工的精到把握之后，才能够达到紫砂作品艺术上的境界，先有工，才能有艺。
都说工匠与大匠的区别是悟性和灵气，这其中有天份的因素，但不是“形而上”的“玄而又玄”而是靠长期的磨练和不息的追求，在苦功中滋长造就的就象磨刀一样，不磨，少磨，不会有雪亮锋利的刀刃多磨，长磨，在磨的过程中不断的调整，积累方式方法，才会有得心应手的耀耀锋刃。
关于传承和创新，紫砂陶艺的传统积淀600多年特别深厚。也绵延了600多年，富有活力。我把传统既看做是凝固的水，更看做是流动的水，学习传统，不是学表面皮毛，浅尝辄止。而是学内在的精神深深的品味，历代大师留下了一大批被奉为经典的传统造型，被后人反反复复地仿制复制，为社会长期广泛接受，我们有责任制作出“精神气”十足的传统经典造型的茗壶 以满足社会需要 但我们也有责任 在“吃祖宗饭”的同时，突破壶艺的审美定视，注入时代的气息和时尚的元素，在创新中绵延“壶脉”丰厚紫砂艺术的宝库，创新之路 一贯改良在传统的定式之上加一些变化，积小变为大变，以新的理念，新的手法，开启紫砂壶艺的创新之路。
对于紫砂壶艺创新，我们应该汲前人之长，渗入自己的新意。易于大众接受，在紫砂壶艺的创作过程中，即要走陌生的路，又要冒难以预测的风险。当然一旦成熟和成功，成为一道紫砂的新风景，其意义将更大，条条大路通罗马，只要我们坚持，在传承中创新，在创新中传承，相信会开拓出属于自己的一方艺术天地。
关于紫砂文化，当今工艺美术界，紫砂可说是独领风骚，魅力无穷，究其原因，除了紫砂的，三特，即材料独特，工艺独特，功能独特外，还有产生于，三特，基础之上的博大精深，源远流长的，文化性，上紫砂壶的造型，装饰等体现了中国传统文化的静蕴。
它往往由文化人参与创作，渗透了精英文化的气息又由于它的实用功能。使社会各阶层都得到精英文化的浸染和享受，紫砂壶艺和茶文化亲密结合，携手共进，使传统文化得到丰富和升华，文化即是紫砂陶艺的灵魂，制陶人对紫砂文化的理解和掌握不是一朝一夕，一蹴而就的，要长期积累，综合修养才能厚积薄发，收放自如，一把好的紫砂茗壶，不光是技艺的极致，而是文化的极致，一个人的文化底蕴有由浅入深，由窄向广的过程，也必然存在个人的偏门和局限，要善于向高手学，向名作学，要善于和同行交流和切磋，要善于向学界，艺界的人士请教，联手打造紫砂文化，这样才能跳出井底，融进大江大河，使紫砂文化繁荣起来。
“路漫漫其修远兮, 吾将上下而求索” ！对于紫砂发展来说 在继承传统的基础上 要不断开拓创新不但使紫砂作品具有造型工艺之美 更要有精气神韵之美 同时还要将文化注入紫砂 让紫砂散发出恒久的魅力。
无锡市博物院专设“紫玉金砂” —紫砂艺术展览, 这是继江苏陶瓷博物馆之后为宜兴紫砂陶设立固定和长期展出的国内第二家公立博物馆。该展览中以“紫砂陶的成形方法”为题作了介绍，全文为“紫砂陶的成形方法”, 基本上都是‘打身筒’ 、‘镶身筒’.二种。打身筒适用于圆形类器皿的造型，在明代以前, 主要是模具成形, 至时大彬悟其法, 则不用模具规制, 而把泥条、泥片置于转盘上, 以拍打身筒的成形方法来做, 精湛的徒手操作技法就此开始。‘镶身筒’.适用于方器, 也是先打泥片, 再裁切镶接, 并配有‘打身筒’ , ‘镶身筒’的流程图。此介绍简略但不够严谨精准, 如紫砂陶的成形方法, 有手工成形, 注浆成形, 拉坯, 机制, 印坯等多种, 且手工成形也不止“打身筒”、 “镶身筒”两种方法, 因此该说明文字只是阐述了紫砂陶手工成形、特指手工制壶的二个重要方法而已, 不能以“紫砂陶的成形方法”冠之, 必须在成形方法之前加以“主要的手工”关键词才能成立。由此引起了笔者对紫砂陶手工技艺作进一步探讨的兴趣。
2008 年 6 月7 号国务院公布第一批国家非物质文化遗产名录, 其中“传统手工技艺”类中共列有 12 项陶瓷制作技艺, “宜兴紫砂陶制作技艺”居于第一。“首批首位”的殊荣彰显了“宜兴紫砂陶传统手工技艺”的非凡魅力和重大价值。陶瓷的手工成形方法很多, 有徒手捏塑法、泥条盘筑法、内模围筑法( 含内模挡坯法) 、旋轮拉坯法等, 这些方法或单独使用, 或结合使用。壶艺鼻祖“供春” “陶细土转坯” “木为模” “胎必累按”等, 应是以徒手捏塑和内模围筑为主要手法; 时大彬发扬供春壶艺, “则友 弃 模” “炼 土克 谐 ( 即 制 成熟 泥块) ”审其燥湿, 展之, 名曰土毡( 即加工为泥片) ,诸月有序, 先腹两端相见( 即将长条状泥片围筑，两端相接, 成器皿的圆筒形腹部主体) , 廉用媒土( 即以少量脂泥粘合) ,,这种技法脱胎于古法，又是对古法的变革、升华, 充分发掘了紫砂陶土坯体强度和可塑性能优于其他陶土的潜质, 使手工进入了可夺造化的又一重天地, 与其它品类的陶瓷手工技艺拉开了距离, 形成了独特的语言和强烈的个性, 自成面目。经过历代紫砂匠人数百年的锤炼, 更是炉火纯青, 成为宜兴紫砂陶的手艺，专利”和“价值标识、, 成为”传承”的血脉、“传统”的基石。
紫砂陶手工技艺的独特方法和实质内容, 大家的认识基本一致, 但具体的表述上都有一些差别, 不完全统一。如吴山教授称为“拍打镶接法” ,徐秀棠大师称为“泥片镶接法”或“泥条镶接拍打”法也有不少人直接称为‘打身筒’、 ‘拍身筒’、‘镶身筒’等。国家级首批“非物质文化遗产”名录中, “传统手工技艺”的陶瓷类中, 黎族原始制陶、黎族慢轮制陶、维吾尔族模制法土陶烧制等都属“原始制陶”, 而“慢轮制陶”和“模制法”等概括提炼了其本质特征, 使人们睹名即知黎族、维吾尔族制陶的特异之处, 而黎族的“原始制陶”之名, 除业内人士和相关专家外, 一般人很难在“原始制陶”上加以区分识别。紫砂陶手工技艺的特征是明白无误的, 应该有一个合理的统一称谓, 或曰“标准”称谓。紫砂陶手工成形的主要方法, 是将习惯上称为“泥路丝”的、已按所制器皿需要分割成一定大小的泥段( 或称泥块) , 用木搭子在泥上打成厚薄均匀的泥片, 然后切割成长宽比例较大的“泥条”和长宽或直径相等或相差不大的、或方或圆的“泥片”围筑, 搭接镶合成半封闭或全封闭的形体，用脂泥粘结接缝。其中, 圆形器在“泥条”围筑成桶状后大都要经过“打”和“拍”使桶状成形的工序, 再镶接“底片”和“口满”后进行精加工; 方形器则用各种“泥片”直接围筑镶接后进行精加工。这些独特的高难度成形技法, 是其他陶瓷产品无法比拟的。据以上所述, 一是“泥片”极其重要, 精心加工的“紫砂泥片”性能优异, 能直接用于围筑成形。“拍打镶接法”中, “拍打镶接”建立在泥片围筑的基础之上, 因而暗含了“泥片”在内, 但应直指“泥片”为好; “泥条镶接拍打法”中的“泥条”是习惯称谓, 其实也是截面为片状的长矩形泥片, 在一般概念中“条状物”总是截面各向度比例不太大的长绳形, 紫砂技艺中的“泥条”与“泥条盘筑法”中的“泥条”是不同的, 为易于区分其本质上的不同，将“紫砂泥条”统一到“泥片”为宜。二是“围筑”乎根本, 紫砂陶的“镶接”是“围筑”所决定和要求的, 是建立在/“围筑”成形的目的之上。圆形器是用一长条形泥片竖立起来依“底片”边缘周筑搭接成身筒, 方形器是用数块泥片竖立围筑搭接成身筒, 底部、口部、肩部等处的泥片也是围筑过程中的重要工序和必要手段, 同样‘打身筒’是“围筑”圆形器后作进一步加工的重要手工技法之一, “镶身筒”是围筑方形器皿的一种习惯称谓。“围筑”和“盘筑”有显著的形象和实质差别。“泥片围筑”与“内模围筑”则即显示了其中的影 响和借鉴关系, 又有“无模”和“用模”并由此发生的技艺上的根本区别。“围筑”中包含了“镶接”也是毋庸置疑的。因而“围筑”在紫 砂陶手工技艺 中居突出位置。
“泥片围筑”从独特的技艺和鲜明的形象两个视觉诠释了宜兴紫砂陶手工技艺的外在形式和内在实质, 以此调整统一“宜兴紫砂陶制作技艺”的称谓, 名实相符, 切中肯綮, 应为可用选择。“泥片围筑使宜兴紫砂陶以手工陶艺的集大成者和身份卓立于陶瓷之巅, 风流数百年, 不断撰写传承新篇章。首先, “泥片围筑法”充分释放和挖掘了手工的潜力, 凭空成形、随心所欲、造型丰富、规格齐全, 不仅“方匪一式, 园不一相”且延伸至筋囊花塑, 多姿多彩、变化无穷, 在中国传统工艺美术品类, 特别是手工制品中没有谁能与之相媲美的。其次“泥片”是以炼熟并陈腐了一定时间的泥段经强力击拍打压而成, 结构既致密坚韧又保留细密的通气而不漏水的微孔, 成形后泥片的表层又用“明针”等工具反复刮搓挤压, 表面形成比基底更为致密、微孔更为 细微的表层 肌肤烧结后, 表面的肌理细腻温润有“水色”, 黯然蕴光, 比诸施釉的陶瓷别有一番“素面朝天”的风韵。因而“泥片”是实用与艺术结合的基础平台。再次, “围筑”调动了“镶接”、 “拍打”等紫砂工艺的配套和发展, 特别是“围筑”成全封闭的空心器型后, 毛坯在半湿时整体强度大大增加, 反复加工和精细加工使手法登峰造极推演至极致, 形成了紫砂陶、特别是茗壶结构严谨、口盖紧密、线条清晰、块面挺括等工艺特色, 其精细、精密、精做的程度在陶瓷各品业中首 屈一指; 三是/ 泥片围筑法在技为艺添翼的同时, 自身成为独其审美价值的艺术, 为与时俱进, 开拓创新敞开了门户。如紫砂绞泥, 虽有唐朝低温绞泥陶的历史线索, 但其手法之多样和表现力之强劲, 两者已不可相提并论，这是制作泥片的紫砂优势。
紫砂在继承传统的基础上不断创新, 不断推出业内认可、社会欢迎的精品力作, 推动了“紫砂文化”的热潮, 这与“围筑”有着巨大的艺术创作空间密不可分。宜兴紫砂陶制作技艺以泥片围筑法为代表, 这是宜兴紫砂艺人的天才创作、智慧的结晶、经验的升华, 是“非物质文化遗产”的瑰宝, 传承发扬, 继续光大, 正是我辈今日的责任和要务。