《拉奥孔》德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。副题是《论诗与画的界限》，今传本二十九章，是全书的一部分。莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了文克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。

介绍

莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。只是绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。作者还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗是可以突破各自的界限而相互补充。绘画和雕刻可寓动于静，选择物体在其运动中最富于暗示性的一刻，使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动，赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。莱辛于是看到了文艺的共同要求，就是赋予描写对象以生动的、丰富的具体形象。就各类艺术所表现的美学理想看，“表达物体美是绘画的使命”，美是造型艺术的最高法律；诗则不然，它所摹仿的对象不限于美，丑、悲、喜、崇高与滑稽皆可入诗。

《拉奥孔》批判了文克尔曼的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。约翰·沃尔夫冈·冯·歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。

目录

前 言

第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，

而在诗里却哀号？

第二章 美就是古代艺术家的法律；

他们在表现痛苦中避免丑

第三章 造形艺术家为什么要避免描绘激

情顶点的顷刻？

第四章 为什么诗不受上文所说的局限？

第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人？

第六章 是否诗人摹仿了雕刻家？

第七章 是独创性的摹仿还是抄袭？

第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别

第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途

的雕刻之间的区别

第十章 标志的运用，在诗人手里和

在艺术家手里不同

第十一章 诗与画在构思与表达上的差别

第十二章 画家怎样处理可以眼见的和

不可以眼见的人物和动作？

第十三章 诗中的画不能产生画中的画，

画中的画也不能产生诗中的画

第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏

的标准

第十五章 画所处理的是物体(在空间中的)并

列(静态)

第十六章 荷马所描绘的是持续的动作，他只用

暗示的方式去描绘物体

第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体

第十八章 两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾

第十九章 把荷马所描写的盾还原(再造)出来

第二十章 只有绘画才能描写物体美

第二十一章 诗人就美的效果来写美

第二十二章 诗与画的交互影响

第二十三章 诗人怎样利用丑

第二十四章 丑作为绘画的题材

第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的

第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时？

第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其它证据

第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像

第二十九章 约翰·温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误

附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿（摘译)

甲 提纲A

乙 提纲B(为续编拟的)

丙 关于《拉奥孔》的笔记

附录二 甲 莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日

乙 古人如何表现死神(节译)

附录三 普布留斯·马罗在《伊尼特》史诗中关于

拉奥孔的描写

译后记

插 图 一、拉奥孔雕像群（扉页）

二、阿波罗雕像（第二十二章)

三、安提弩斯雕像（第二十二章)

四、掷铁饼者雕像（第二十八章)

五、鲍格斯宫的格斗士的雕像（第二十八章)

源初

雕塑取材于希腊和特洛伊战争的神话传说：拉奥孔是特洛伊遗址的祭司。由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了十年的战争，但希腊人仍然攻不下特洛伊城。最后想出了一个木马计：用一匹巨大的木马放城外，让奥德赛率领英雄们藏入马腹，然后叫全体希腊将士假装撤退，乘船隐避到附近的海湾里。特洛伊人以为希 腊人撤走了，就打开城门，见到一只巨大的木马，想把它拖进城去。祭司拉奥孔出来警告特洛伊人，不要把 木马拉进城，以免中计。这触怒了雅典娜和众神，因为拉奥孔破坏了众神要毁灭特洛伊遗址的计划。于是雅典娜从海中调来两条巨蟒把拉奥孔和他两个儿子活活缠死。这是一个人与神冲突的悲剧。作为祭司要预示人们避免灾难，这是他的责任。但他违背了神的意志，因而遭到惩罚。