更新时间：2024-09-20 17:11
画中子母猿居于古松之上，猿与松的横斜交叉恰好平衡，且与中轴相连。笔法粗犷放达，猿周身浓黑、面部作白，五官用焦墨简点，近似符号，以浓墨画猿骨干、脚爪，后用笔擦之，质感很强。以“蔗渣草结”笔法写松干枝枝叶，不拘一格、生动泼辣。构图颇具匠心，松干由近及远，直插天空。附枝短杈，使空间分割多样。
此图绘子母猿双双栖踞一株高松上，树身斜出。松干无鳞，马尾松无攒针，随意自然。猿为白面长臂，成年猿将幼猿揽于怀中，双猿的四眼皆似冲出画面，望向读者，似有惊惧，又似要窥透人的内心世界。画家用浓墨干笔绘猿身皮毛，表现出蓬松的质感。斜穿画面的松树枝干，直接以淡墨皴出；用浓墨画食用葛，用笔轻快飘逸。整个画面透出淡淡的禅味。
《猿图》、《观音图》、《竹鹤图》为三幅一套的有机组合画，《观音图》在中间，左侧是《竹鹤图》，右侧是《猿图》。此图亦无款印。三联轴虽是作者分别表现三个侧面的内容，但中心形象是白衣观音。这是画家特地把她安排在猿声、鹤鸣的境界中，显然是其寓意深远。根据禅宗观点，众生皆有佛性。法常将观音、猿、鹤的意象一视同仁地组合在这三幅一套的画轴中来，正好呈示出他对“祖师西来意”的真切识爱，体现了禅宗哲理的平凡性与深刻性。这里《猿图》有劝世之衷，揭示了生灵本性之爱，潜有“万事皆空”之意。
画面中心是一老一少的两只猿猴，老猿的一只长臂紧搂着小猿，还是栖息在一株枯藤缠身的老树枝上，在双睛凝视的目光中，发现了对视的观众，并发出了惊叫声。由于观者的驱进，使猿逃到自认为安全的位置，那时的眼神动态分明表达出心中的蹊跷。所以才有画面上老猿搂抱爱子的景况。这倒是使观众感到可爱和亲切，说明动物与人类一样都有本性之爱。
作者在构图上颇具匠心，背景简单，但很有艺术性。一枝枯老的松干，由右下角向左上伸展，斜贯全图直插天空，附枝分权，几乎将画面分割为两大部分。树顶的短权，将空间分割为变状多样。枝上紫藤缠绕，垂藤下垂，在风中飘拂，枝叶纷披。焦点为母猿，子母猿四肢双踞于松枝上。周身浓黑，白面长臂，图中大小长臂猿属造型准确，双目炯炯有神，全身茸毛蓬松，浓黑软密，富有质感。作者将树权上的焦点，放在猿猴身上；母猿四肢交叉在危枝上，其极度压缩的五官成了微小的焦墨符号，这三三个层次对比十分强烈，着重突出两只长臂猿，画家这样构思和安置，在于将观众注意力引向猿身上。图中这种正面猿的形象，很少画家能这样描绘，因此在日本被奉为典型。作者在构思立意时是以写实的手法，反映自然景象，但在表现手法是粗纵放逸的。我们可以完全想像到，犹如作者亲身站在松树下抬头看去，母猿抱小猿，一边喘息未定，一边惊叫着，根根绒毛竖立，所以图中猿的形象是如此的真切。但是在笔法上画猿较工整，用笔较为细致，却并不拘谨，浓墨画成骨干、脚爪后，毛发用破笔擦之，质感很强。松针似用干笔擦出，然后加淡墨，笔法兼工带写，树叶用笔纵逸，画风别具一格。这里介绍的是法常一组三联画中二联的画风风格。这三件作品，是一套流传有绪的名作，在日本美术史上享有无上崇高的声誉。如此图中的正面猿的形象在日本被奉为典型，甚至被认为与整个日本的国民精神息息相关。这三件作品在日本被定为“国宝”，而法常本人则成了日本“画道大恩人”。这里有一段中日文化交流史上的佳话。法常与日本来华学习佛法的“圣一国师”都是禅宗破庵派长老无准师范的徒弟，在《观音图》上有署款“蜀僧法常谨制”。不管是否是法常为同学专制的，但在淳祐元年(1241)圣一国师归同时，这三件作品由他携人日本。此后，相继南足利幕府和今川幕府收藏，今川义元辞世后，今川三家庙妙心寺的三十五世住持太原雪斋为了纪念义元而筹建妙心山门，便将它们施于大德寺中。因此这三联作品现藏在日本京都大德寺，也是中日文化交流史上一件有力的佐证。
法常(?—约1281)，南宋画家。杭州西湖长庆寺僧，俗姓李，号牧豁，蜀(今四川省)人。初儒生，中年出家，在临安区(今浙江杭州)与日僧圆尔辨圆(1202—1280)为径山无准师范(1 178—1249)的法嗣。性情豪爽，好饮，一日语伤贾似道，避罪于越之丘氏家。法常敏慧，善画龙虎猿鹤、花木鸟纲、人物山水，笔墨萧散虚和，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结，随笔点墨，不弗妆缀，意趣盎然。当时曲高和寡，元人多予恶评，视为“粗恶无古法”。明人项墨林则评为“状物写生，出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象。”传世作品有《观音、猿、鹤》三联幅，《龙虎》对幅等。