更新时间：2024-09-20 11:55
《盗马贼》是西安电影制片厂1986年出品的故事片。由田壮壮导演，才项增仁和旦枝姬主演。
影片讲述了上世纪20年代藏族贫苦牧民罗尔布为生活所迫，以盗马为生的故事。
1923年的桑科草原上，贡加部落中的藏族牧民罗尔布有着一个平和的家庭，温顺的妻子卓玛，可爱的儿子扎西，一家人过着融洽的日子。罗尔布迫于生计，伙同闹热盗马，盗马贼的名声不胫而走。头人的父亲死了，罗尔布随众乡亲去送礼，头人不屑地把他送的银元扔在桌子底下。罗尔布好心接济达朵阿妈，可是达朵阿妈不要盗马贼的东西，将他送去的酥油和皮子退了回来。
罗尔布写信给神佛。敬神的节日里，他虔诚地撒吉祥符，往神箭台绑扎神箭。头人父亲的尸体在天葬场上被秃鹫争食，罗尔布神往地眺望，羡慕死后升天。为了求得佛爷保佑，他与卓玛上经房转经、磕头，顶礼膜拜。为了给儿子还愿，他和闹热一起去抢劫商人。商人砍伤了他的腿，他给商人留下银元，还用酥油为商人涂治伤口。罗尔布把抢得的东西全部献给了寺院，只为爱子留下一只小麒麟。头人得知罗尔布抢劫，当众宣布将他一家赶出部落，永不收留。
罗尔布远离人群，爱子扎西得病死去。罗尔布在满天飞雪中抱着儿子的尸体发呆。他们夫妇在雪地里磕长头，转经筒，祈求佛爷赐子。过了两年，他们又生了一个孩子。但是，等待他们的不是欢乐，而是传来了瘟疫的噩耗。贡加部落的牛羊成群瘟死，牧民流离失所。闹热一家也都病死。罗尔布去寺院找活谋生，只求一袋稞麦口，但被寺院拒绝。万般无奈，罗尔布为了挣钱只得去当“河鬼”。在送河鬼的节日里，牧民们放着枪，用石块砸河鬼，罗尔布在水中被砸得头破血流。他实在活不下去了，遇到在舍利塔下念经的达朵阿妈，要求回部落去。达朵阿妈说卓玛和孩子可以回去，但罗尔布当过河鬼满身邪气，回去会祸害乡亲。罗尔布为了活命把心爱的坐骑卖给了马贩子。因为舍不得爱马，他寻到马栏，用稞麦喂马，却被人怀疑偷马，将他打得遍体鳞伤。罗尔布口渴难忍，在雪地扒雪吞食，突然发现一具尸体，原来达朵阿妈也死了。大雪即将封山，罗尔布偷出一匹马来，让卓玛带着孩子下山逃命。卓玛 还在犹豫，罗尔布在马屁股上狠砸一下，惊马带着卓玛母子狂奔而去。这时，一声惊雷，神箭台突然着火燃烧，在熊熊的烈火中倒。罗尔布挥刀砍倒马主人的帐篷，随之而来枪声大作。
天葬场上，秃鹫盘旋，大雪莽莽，天地皆白。雪地上留有一条鲜血和白雪凝成的血路，路上遗有罗尔布的腰刀。罗尔布最终找到了自己的归宿。
电影改编自时任《飞天》杂志编辑的张锐的小说《盗马贼的故事》，该小说获得1984年青春文学奖。它的制作过程也很独特，西影厂厂长吴天明给予田壮壮极大信任。当剧本还没有完全定稿、连分镜头本也没有的情况下，厂家的生产令并未下达，摄制组却已然组成，奔赴藏区去看外景了。这在当时任何制片厂都没有先例。
当时在中国有个规定，审查的时候必须是普通话，连方言都不可以用。拍《盗马贼》的时候田壮壮坚持要用藏语，请的都是藏族演员。字幕由一个藏语翻译小组译。但译完以后通不过审查，又到上海电影制片厂配汉语。后来法国有片商要买这部片，在中影买了藏语版。这部电影只有法国有藏语版，曾经在法国和美国发行。
该片的特点之一，是浓笔重彩渲染宗教文化色彩。为了营造这种浓重和神秘的宗教文化气氛，影片创作者采用多种表现手法，首先是重叠的手法，让宗教活动的场景反复回环出现。营造宗教文化气氛的另一表现手法，是以主人公的动作线和心理线贯串全片。再有一种表现手法，是交替使用两种视点展现各种礼佛场面。一种是罗尔布的视点，一种是创作者的视点。创作者的视点侧重于写实，剧中人的视点带有虚幻和想象，以表示羡慕死者升天而求神佛呵护的心态。两种视点的交错，虚实相间，变换角度，丰富了表现色彩。
《盗马贼》的另一个特点是淡化故事情节，淡化矛盾冲突。而且，事件发展的因果关系也不依靠情节的推进去体现，而是留出开放的空间，让观众发挥联想和感觉，去补充和连接。淡化情节，淡化冲突，强调追求画面造型，音响气氛等艺术因素的综合表现，从《盗马贼》中显然可以看到现代派艺术主张的一些印痕。
《盗马贼》在艺术上还有一个特点，就是融汇现实主义和超现实主义的创作方法。现实与超现实交相融汇，达到既是逼真再现，身临其境，而又与现实距离，形成间离感。从而由现实到超现实，在纯客观图象展现中，引发人们进行反思。
从总体上看，《盗马贼》这一新的电影形态，不易为一般观众所接受，因而田壮壮说他拍的影片是给21 世纪的观众看的。但是不管怎么说，《盗马贼》在追求新的叙事风格，为丰富电影多种叙事手法方面，毕竟具有它探索的意义。（顾象贤评）
《盗马贼》由于田壮壮对剧本的改造，它由一个主题很鲜明的批判旧社会的影片，变成了一部宗教影片。它成为我国电影史上第一部以如此大量篇幅、比重和倾注了创作者激情去表现宗教的影片。而且是新中国以来第一次站在一种非批判立场去表现人与宗教关系的影片。（陈玉通评）
《盗马贼》既弘扬传统，又突破传统，呈现出一种锐意探索的姿态。它打破了传统叙事中核心与核心、序列与序列、前因与后果之间的紧密联结。叙事造成的心理效果不是常规指向：从不平衡走向平衡，而是走向他的反面。（赖道靓评）
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