更新时间：2023-10-24 17:58
《画继》是宋代邓椿所著的一部画史著作，共有十卷。该书记录了219位画家的传记，以及作者亲见的私家所藏绘画佳作及品评。此外，书中还记载了有关画院制度、创作活动及当时美术对外交流的情况。卷九和卷十则记述了自唐以来画坛传说见闻和作者对绘画艺术的见解。《画继》是中国宋代重要的绘画史著作，是研究两宋绘画极其重要的文献史料。该书呈现了中国唐宋时期绘画史籍发展的面貌，在绘画史上占据重要地位。
邓椿著。邓椿，字公寿。四川双流区人，生卒年不详，约生活于北宋末年至赵昚赵惇二帝年间，靖康末年(1127年)，其年为二十岁左右。淳熙元年(1174年)8月尚在世，淳熙五年(1178年)前逝世，作《画继》之时当属壮年。出身于世代显宦的官僚家庭。祖父邓洵武北宋末官知枢密院，拜少保。邓椿生活于北宋南宋之际，曾官至通判。家富书画收藏，又多方接触收藏家所藏名迹，见闻颇广。因感郭若虚《图画见闻志》后，90余年无人续著绘画史，乃稽考文献，根据见闻，写成此书。中国南宋绘画史著作。
宋徽宗热衷艺事，自作亦高，扩充并掌翰林图画院，使北宋画坛达到极盛。由于徽宗所倡，使院体画风居于主导，《画继·论近》多有记载。如赵独赏之龙德壶中殿斜枝月季，是因“此作春时日中者，无毫发差”，辨“孔雀升高，必先举左（脚）”而使“众史骇服”。这种“无毫发差”的审美要求，造就的画风是工巧精微，如作者“尝见一轴，甚可爱玩”，所画为一宫女露半身于殿廊朱门外，“以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、、栗、榛、芡之属，一一可辨”。对于赵估如此崇尚法度，邓椿录而不论，但其不满，却可从《论远》中见之。他认为朱景玄虽有首立逸品之功，“然逸之高，岂得附于三品之之末？未若休复首推之为当也”。邓椿对放佚过甚也不满，《论远》云：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒！”这种既尊逸品又薄狂放之见，应该说是比较公允，是代表当时文人画普遍习尚的。
《画继》不但以推尊逸品一反居主导地位的院体画风，而且在不满“所尚专以形似”，深鄙“众工之事”同时，极力提倡画家的文学修养，从而丰富了宋代的文人画家的文学修养，从而丰富了宋代的文人画理论。《论远》不无极端地说：“画者文之极也”，并谓多文晓画，无文难晓，并举少陵题咏、昌黎作记及本朝欧、苏、黄、陈等人为例以明之。在邓椿看来，“评品精高”的鉴赏和“挥染超拔”的创作，都得益于文学修养，“画者岂独艺之云乎？”虽其所云画外功夫并不周全，但重视文学修养无疑是很正确的。当然，贬院体、鄙画工，也可见文入画倡导者的偏颇。
此外，顺应宋代以来山水花鸟等题材兴盛、水平日高的潮流，《画继·论远》在再申传神重要之同时，谓“世徒知人之有神，而不知物之有神”，亦为卓见。论吴道子与李公麟之同在兼具六法，其异则是“吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上，运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”。非仅就吴、李可见唐宋画风之别，亦见宋代文人画审美趣味。对于评画之“善观”，邓椿认为应不于“独以其方所见”，要懂得“鸟兽草木之赋状也，其在五方，各自不同”的道理，亦很有见地。
文人画自北宋起日趋活跃，画家辈出，形成重要潮流，宫廷院画也达到兴盛的顶点。《画继》成书于南宋前期，作者对文人画的崇尚正反映了这一趋势。书中发挥了郭若虚的观点，认为绘画作品的气韵生动是无师可传而仅决定于人品，非常赞同郭若虚的“深鄙众工”和将气韵生动“独归于轩冕、岩穴”，认为这是很有道理的。此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。
《画继》开创了综合利用前人诗文、笔记等多方面资料编写的先例。书中采用的论著有郭熙《林泉高致》、宋子房《画法六论》，沈括《梦溪笔谈》、李《德隅斋画品》、张舜民《画墁录》及欧阳修、苏轼、苏辙、黄庭坚等数十人诗文集，都是他“稽之方册”的范围，资料较为丰富翔实。对于画家作品的评论，则非亲见绝不妄加褒贬，因而论述也较为严谨公允。
邓椿对于文人画思想的推崇在《画继》中通篇可见，他通过对于古意的追溯，对于院体刻板的批评，对于文人画思想的总结三个方面来表达这种思想。对于绘画的思想，邓椿推崇的是一种文人性质的自然清逸，如：
觉心，字虚静，嘉州夹江农家，甚富。……陈涧上称之曰：“虚静师所造者，道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚。所谓风行水上，自成文理者也。”（陈与义亦称其诗无一点僧气）
陈用之，居小窑村，善山水。宋复古见其画，曰：“此画信工，但少天趣耳。”先当求一败墙，张绢素倚之墙上，朝夕观之。既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为“活笔”。用之感悟，格遂进。（予按：存中笔谈，故录用之，而郭志亦有小窑陈，名用智，岂用之耶？）
对于这样的求取“自然之态”的方法，邓椿表明了自己赞同的态度，虽然这两个例子有一些极端，这样的“自然”似乎有些不可理喻，但是却很明确的表述了作者的态度。
此外，邓椿通过对具体画家的评价，他认定的去取，既是对画史中画家的评判，也是一种对于现实中画家创作的导向。这和后世的文人画思想有着惊人的一致，元代以后，文人画的发展趋势基本和邓椿所推崇的“清逸”是一路，如：元四家的“高逸”等等，后来徐渭、八大山人和扬州八怪等人中，虽然有“狂逸”的色彩，但是总体上来说，后世对于其评价却极少有“粗鄙”和“肆无忌惮”一说。这样的发展趋势可以说从一个侧面验证了邓椿对于文人画理论发展的预见性，或者说邓椿的文人画论画标准确实代表了文人画的发展方向。
总之，邓椿虽然是绘画的收藏家和理论家，本身并无能画的记载，他著书之时的南宋，已无苏、文、米等兼及创作和理论的大家，文人们大型的“雅集”也远不如北宋，文人画有一个向“文人之画”回归的趋向，在这样的“不景气”的情况下，邓椿却对文人画思想进行了一次总结，并由后世的理论发展证明了其正确性，同时作为绘画理论式微的南宋期间唯一的大型、系统的论著，其历史地位也因之而显。