更新时间：2024-09-20 14:41
《笔法记》的博大精深，表明这只能是荆浩晚年所作，是他毕生心血的结晶。因而确定其写作年代，有助于推断他的卒年。根据宋代史书的记载，《笔法记》是由荆浩的“友人”在北宋初年进献给皇室的，说明他已离开人世。于是有人推论他写于五代十国后梁，甚至写于唐末。笔者则认为写于后唐五代。
《笔法记》是一部山水画论著，又名《山水受笔法》、《画山水录》，五代后梁荆浩撰写。
荆浩（生卒年不详），字浩然。沁河（今济源市）人。五代乱世，隐居太行山洪谷，自号洪谷子。博通经史，善属文，隐居时以画山水树石自适，亦工佛像，曾在开封市（今河南开封）双林院作壁画。郭若虚《图画见闻志》谓其有《四时山水》、《三峰》、《桃源》、《天台》等画传世，现存《匡庐图》相传其所作。
《笔法记》似受了《史记·留侯世家》黄公授书张良的故事影响，假托在太行山与一老叟答问，阐述了著者的绘画理论。此书先述自己隐居太行洪谷，人大松林，写之“凡数万本，方如其真”，阐发以自然为师是绘画第一阶段的思想。其次以遇叟而对答形式，全面而深刻地论述自己的见解，构成此著之主体：一、“画有六要”，即气、韵、思、景、笔、墨；二、华与实之辨；三、似与真之说；四、去除嗜欲杂欲；才能臻于高境；五、在解释“六要”之后，拈出神、妙、奇、巧四种绘画品格；六、以筋、肉、骨、气释“笔有四势”；七、论无形与有形之病，并顺势言山水松属特点，以“去其繁华，采其大要”相勉；八、论述山水画发展史，重点分评唐朝名家笔墨。最后以呈画就教，作赞及对答形式，表达“可忘笔墨，而有真景”的思想，这当然是以自然为师的升华和飞跃。可以认为，《笔法记》是作者从艺日久、人格与技巧双修已臻高境后的著作，是苦心钻研的结晶，对后世山水的理论和实践都有重要而深远的影响。
“六要”是《笔法记》的理论核心，是唐代山水画创作经验的总结。与谢赫的“六法”有明显的对应关系：如一日气、二日韵来自“气韵生动”；三日思与“经营位置”近，并吸收了顾恺之“迁想妙得”的思想；四日景与“应物象形”约略相当；五日笔源于“骨法用笔”；六曰墨虽略当于“随类赋彩”，却因水墨画技巧发展而以墨代彩。
“六要”之外，“笔有四势”亦足珍视。荆浩说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”与传为卫铄的《笔阵图》相较，荆浩并重筋、肉、骨，进而益之以“气”，既继承了晋人的书法理论，又发展了谢赫的“骨法用笔”，持论更公允。此外，神、妙、奇、巧及对四者的解释，褒神、妙而贬巧，以“奇”为有笔无思等，都对惯用的“画品”有所突破、发展，是对创作理论的丰富。
《笔法记》不仅就绘画本身立论，还以“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”来说明人格修养的重要，这与‘疏五藏，澡雪精神“（《文心雕龙·神思》）相近，源于庄子的“抱神以静，形将自正”（《庄子·在宥》）。而《古松赞》的以松自励，倡君子之风，则有孔门山水比德的影响，同样也是人格修养。“但期始终所学，勿为进退”，才能最终臻于完美境界：忘笔墨而有真景。这样的真言奥义，实是作者长期苦心经营的心得，值得珍视。
《笔法记》诞生于山水画渐趋成熟的时代，总结了前人和作者，自己的经验，继往开来，构建出山水画论的体系。宋郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》均深受其影响，在中国画论史和绘画史上，此书都有难以低估的价值和作用。
约成书于920年前后，《唐书·艺文志》载其名。在流传过程中，书名和文字都发生不少窜乱、错讹现象，以至《钦定四库全书总目》因其文字“忽作雅词，忽参鄙语”，疑为后人依托为之。对此，徐复观《中国艺术精神》辨析甚详，可参考。现存善本有明嘉靖版《汇刻唐宋画书九种》本，藏中国国家图书馆，名之为《山水笔法记》。又有《王氏画苑》本、《美术丛书》本、《画论丛刊》本等。《中国画论类编》收入此著，并以各本参校。新刊本有《中国画论丛书》本，王伯敏标点注释，邓以蛰校阅，人民美术出版社1963年版。
笔法记
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日，登神钲山，四望迥迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独为大者，皮老苍藓翔鳞乘空，蟠之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或迥根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪。披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡树万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。
叟曰，子知笔法乎？曰，仪形野人也，岂之笔法耶？叟曰，子岂知我所怀邪？闻而渐骇。
叟曰，少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。
曰，画者，华也，但贵似得真，岂此窍矣。
叟曰，不然，画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。
曰，何以为似？何以为真？
叟曰，似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。
谢曰，故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。
叟曰，嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书，图画代去杂欲。子既亲善，但期始终所学，勿为进退。图画之要，与子备言；气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
复曰，神，妙，奇，巧，神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。
夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似迭于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有如画蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有，桐，椿，栎，柳，桑，槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。
山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。
曰：自古学人，孰为备矣？
叟曰：得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪；张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐朝。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微。真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王维笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无足追，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象，元大巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。
遂取前写者《异松图》呈之。叟曰：肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用。我既教子笔法。乃齐素数幅，令对而写之。叟曰：尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行，子能与我言咏之乎？谢曰：乃知教化，圣贤之职也，禄与不禄，而不能去，善恶之迹，感而应之。诱进若此敢不恭命。因成《古松赞》曰：
不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同，以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。
叟嗟异久之，曰：原子勤之，可忘笔墨，而有真景，吾之所居，即石鼓岩间，所子即石鼓岩子也。曰：原从侍之。叟曰：不必然也。遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传，今遂修集以为图画之轨辙耳。
这篇简短的论文，相当完备地谈到了山水画的表现方法，
并涉及到绘画的一般问题。要旨有以下几个方面：
关于山水画的表现要求。这里提出了“六要”。他认为只有“真者”，才能“气质俱盛”，这也是具体地丰富和发展了张的“外师造化，中得心源”的创作理论。
关于绘画品评。作者提出了神、妙、奇、巧四个方面。这是从创作的角度，来阐述作品在表现上如何达到这些要求。
关于用笔、用墨的问题。。作者提出笔有四势，并扼要说明运笔在表现上的重要性。关于用墨，这是前人所未作深论者，荆浩着重的提出并加以阐述。这说明墨法到了唐末、五代十国有了很大的发展。
关于画病。作者以为画病有二：一曰无形，二曰有形。所论切合实际，要言不烦。
最后作者提出了师法古人和创新的问题。要求作画应该遵循规矩法则，但又应超乎其之外，即要求画家“于有法中无法，无法中有法”，不受规矩法则所束缚。