更新时间：2024-09-21 08:26
拉度·鲁普六岁开始跟随布苏伊欧切阿努学琴，十二岁首度公开演奏，之后跟随穆济切斯库学琴，1963年得到奖学金到莫斯科音乐院就读，师从海因里希·涅高兹父。他的专长曲目是沃尔夫冈·莫扎特、路德维希·范·贝多芬、弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和约翰内斯·勃拉姆斯等人作品。他也是知名室内乐演奏者，合作搭档包括郭德堡、郑京和等，风格充满温暖的抒情与深度的诗意。
拉度·鲁普罗马尼亚钢琴家，6岁学琴，12岁登台演奏，他的钢琴老师穆济切斯库也是李帕蒂的老师，1963年获奖学金到莫斯科音乐学院在涅高兹班上学习。1966年获克莱本国际比赛奖，1967年获埃乃斯库比赛奖，1969年又获利兹国际比赛奖。鲁普的演奏追求音的微妙与流畅，在微妙的音中追求透明的阴影感，追求强音及它所造成的鲜明的明暗效果，强调动态与幅度。鲁普演奏的弗朗茨·舒伯特、约翰内斯·勃拉姆斯及戈尔德堡合作的沃尔夫冈·莫扎特小提琴奏鸣曲最具特色。东欧钢琴巨匠说到罗马尼亚的钢琴家，相信大多数爱乐人头脑中都会立时浮现出英年早逝的迪努·利帕蒂（Dinu Lipatti，1917—1950）。而对利帕蒂的另一位至今健在的同胞兄弟拉度·鲁普（RaduLuPu，1945～）则知之较少。其实，拉度·鲁普正是利帕第的同门师弟。他6岁学琴，本来是想成为一位作曲家，后来在启蒙老师的劝说下迈向钢琴之路。
鲁普12岁登台演奏，他的钢琴老师穆济切斯库便是利帕蒂的老师。1963年鲁普获奖学金到莫斯科音乐学院深造，在海因里希·涅高兹的大师班上学习。鲁普弹琴不用钢琴椅，而是用有椅子背的平常家用椅，显示他对钢琴演奏的特异观念。时时把背部在椅背上会违反一般人对发出良好音色的认知：因为如果把背靠在椅背上，那么手臂重量就会移向椅子而不是琴键上。鲁普这个习惯不是故意作怪，也不是因为他的背有问题，而是得自他追寻创造特殊音色的研究心得，结果是，也演奏的音量并不特别大，但另一方面，他音色的细微变化却特别丰富，以致他可以创作出如光影变幻般的明暗对比。他就像一个画家把调色盘上的大红、大蓝、大紫等鲜艳色调予以舍弃，却精心调制出无限多种层次的黄、绿、褐色调。第一次听他演奏的听众若不是大吃一惊，就是被强烈吸引而心荡神驰。
鲁普1970年代在伦敦演奏全套弗朗茨·舒伯特钢琴奏鸣曲，可说完成过去五十多年来，多位钢琴家共同投注心力的一项历史性艺术使命。开风气之先的是许纳贝尔，接着有塞尔金、肯普夫、李希特和在兰德尔。鲁普1971年录制的舒伯特奏鸣曲D．784把我们带到他所开创的一个新领域。在这部奏鸣曲录音里，除呈现作品本身外，我们可以察觉出一种正在消失中的特有俄罗斯学派作风。这种风格明显地表现在第一乐章的响亮极强奏，及最后一个乐章的处理当中。尤其最后一个乐章说明了鲁普是何以能赢得范．克莱本大赛首奖。不只是在高速弹奏时能保有像水晶般明晰的触键，而且在最后的可畏八度音中，显得特别大胆而光采，即便当今知名钢琴家在此都刻意略去部分音符，以免弹奏时会影响速度。1971年鲁普就充分显示他在弹奏八度时的超技，事实上，这个特点也表现在演奏弗朗茨·舒伯特《流浪者幻想曲》、罗伯特·舒曼《幽默曲》和贝拉·巴托克钢琴奏鸣曲。虽然如此，他又不是那种急于演奏某些曲子，如彼得·柴可夫斯基一号钢琴协奏曲藉以自我炫耀的那种钢琴家。
在前述奏鸣曲录制十年后录制的《乐兴之时》D．780，可引领人们到鲁普诠释舒伯特作品的中心概念。你可以发现他表现出这六首作品时所深深沈浸的忧郁、晦暗气氛，可以听到人类心灵的孤寂（如第二号的第二主题）、徒劳的挣扎（第一号中段）、高度的歌唱性，又常常语带哀愁与压抑，这些使得这部作品可被称为钢琴作品中的《冬之旅》。鲁普从弗朗茨·舒伯特作品起家，但不久后也开始涉猎路德维希·范·贝多芬作品，例如五首钢琴协奏曲、多部奏鸣曲和C小调三十二段变奏曲。贝多芬和舒伯特问的关系显而易见，但鲁普的探索过程和许纳贝尔却恰恰相反。鲁普在三十二首变奏曲和诸如《月光》奏鸣曲中，有不少诠释观点是追随许纳贝尔，但有些优越而反传统的作法却是独创的，例如：变奏曲中把音量压低，主题第五小节末的渐慢，以及《月光》第一乐章中强调五度和八度和弦的低音，而再现部开头，鲁普把和弦往下移一个八度，制造出宛如谢尔盖·拉赫玛尼诺夫作品般的效果。但这代表鲁普用弗朗茨·舒伯特作品的语法去诠释路德维希·范·贝多芬吗？许纳贝尔的诠释精神是根据泰尔所写的权威传记中对贝多芬人格的理解，鲁普的诠释则是精神分析式的，尤其是根据诸如索罗门等人的著作。我暂时保留这个话题不谈，毕竟这是很难在这个地方予以深究。
鲁普所诠释的第三位维也纳音乐家是约翰内斯·勃拉姆斯。间奏曲作品117-1可以让我们更明白鲁普对诠释作品本质的态度，以及他的观点何其丰富而创新。可以拿他与巴克豪斯作某种程度的比对(因为许纳贝尔并没有留下可参考的数据)。威廉·巴克豪斯是用最亲密的感情「唱」这部间奏曲，我们可以想象一位瞎眼、年老的游唱诗人，抱着他的竖琴在自弹自唱。他时时吧和弦拆解成分解和弦，乐句起头不经意加入呼吸，并加入很多弹性速度。全曲音色非常一致，保持不变的如歌气质。他在1935年灌录的版本长度约是四分三十秒。
鲁普的版本则长达五分四十三秒。他最在意的不在乐句的流畅性，而在清晰的分句，有贝尔托·布莱希特之风，注重修词学上的结构，所以每个长句前半的最后一个音，与下半句的第一个音之间，有个出乎结构考虑的刻意延长。所以他的音乐不像游唱诗人的歌咏，而宛如一长别的浮雕石壁，就像我们在歌德式教堂大门所见到的一般。鲁普诠释上的另一个理念，表现在乐曲中段调式改变的处理。这个调式改变并不是听众可以从聆听当中自行分辨的，鲁普便利用音色改变来予以强调刻画。鲁普在第一段最后一小节精心安排了一个伏笔，在第三段转回原调式时，又做了一个长达四小节的重叠音效，让听众同时可以听到两种音色。
在舒曼《儿时情景》方面，有四个参考版本可拿来与他相较：柯尔托、季雪金、弗拉基米尔·霍罗威茨和泽济。这些钢琴家和其它许多钢琴家一样，用不同方式来表达同一概念：在一个温暖的家庭气氛中，父亲用他慈爱的眼光来审视孩子们的世界。鲁普避免用这种传统的理解去演绎，他反而如同演奏约翰内斯·勃拉姆斯间奏曲一样，把《儿时情景》再度转变成贝尔托·布莱希特风格的吟诵，用科学埋性的眼光去审视作品中所透露出人类精神的原型。传统观念里，人们认为童年应该是纯真无邪的，可是西格蒙德·弗洛伊德却独排众议，认为童年的精神领域里已蕴含许多人们仍未意识到的黑暗面。鲁普便是站在弗洛伊德这头。如果没有罗伯特·舒曼的钢琴协奏曲在先，认识这部作品的方式便会为之改观。十九世纪末到二十世纪上半，钢琴家在演奏舒曼协奏曲时，通会也一起演奏爱德华·格里格。这个习实到本世纪五〇年代再受LP风气的推波助澜，因为人们发现把这两部作品录在一起是很方便的事。从第一流到第二线的钢琴家都这么做，如：威廉·巴克豪斯、安东·鲁宾斯坦、季雪金、阿劳、索罗门、斯维亚托斯拉夫·里赫特、李帕第、米开兰杰利、安达、费雷雪、约翰·奥格东、普莱亚和克里斯蒂安·齐默尔曼等。我不知道这种「葛利格—舒曼二合一」的观念到底在鲁普的心目中有什么程度的地位。但有趣的是，在之后一代的演奏家中，很多都已放弃了这种相合，从布兰德尔、波里尼、顾尔达和丹尼尔·巴伦博伊姆、从弗拉基米尔·阿什肯纳齐到叶甫格尼·基辛，都没有把爱德华·格里格和罗伯特·舒曼录在一起。
在葛利格钢琴演奏曲里，鲁普并没有明显脱离传统的诠释观点。但他还是一贯以他的控制力、稳健和唯物的倾向，取代夸大和煽情的处理。可能难免会提及到底谁是将舒曼钢琴协奏曲录在一起的动机问题。虽然本质上这个做法并不是太有创意，但并不表示这个演奏失去鲁普音乐诠释的一致性。
鲁普是当今还活着的最伟大的钢琴家之一！他是钢琴上的诗人、调色高手、外加气息悠长的歌唱家。从演出完毕后近十次的谢幕、满场此起彼伏的叫好声，可以看出他是多么受欢迎！
鲁普罗马尼亚人，在莫斯科跟随教父一级的涅高茨学习……鲁普弹奏的时候喜欢大声哼唱，非常投入，弗朗茨·舒伯特的D.664是多么美丽的一首奏鸣曲呀，他的弹性速度运用出神入化，台上那架施坦威在他手里发出歌唱：他可以把旋律线条处理得那么漂亮，让音色出来得那么自然丰富圆润……第三乐章鲁普营造了强烈的对比，快速准确悠长的急速上行和下行乐句在他手下，仿佛一位技巧高超的歌唱家在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的康塔塔咏叹调中那些vocalise一样。
胖乎乎的拉普留着胡子和头发很像约翰内斯·勃拉姆斯。钢琴更多出来的一点是层次，拉普的层次感简直让人叫绝，他可以控制钢琴将你的注意力吸引到他希望表达出来的层次上，这一点在阿希尔-克劳德·德彪西的前奏曲里体现得淋漓尽致。Op.31no.3的第三乐章里，鲁普的速度非常之快，如急风骤雨、又如奔腾的江水，激情澎湃、扑面而来，我觉得是他内心的音乐感前行的速度。和弗朗茨·舒伯特一样，导致了一些容许范围内的很小很小的错音，但整体的音乐感是如此强烈和迷人，没有人去在意是否又错了一个音。鲁普没有任何夸张的动作和表情。仿佛一尊雕像一样。它还是一优美、令人愉悦，即使听众是那些以全然放松心情聆听的非历史研究者。鲁普是位于历史潮流转折点的钢琴家，这位五十四岁的大胡子，每次走上舞台轻巧甩开燕尾服，安详坐在惯用有椅背的椅子上时，他正沉默地向世界宣示一件事实：他是人类音乐史最伟大且具领导地位的艺术家之一。