更新时间：2023-11-10 15:00
中国五代十国时期（公元907—公元960年），政权统治时间非常短，但在绘画创作方面仍然在前人的基础上继续发展。荆浩、关仝两人属北方画派，作品沉郁雄浑，气势宏大，尽显北方山河的雄奇；董源、巨然属南方画派，笔法细腻，写尽江南风景的秀美。
荆浩、关仝两人属北方画派，作品沉郁雄浑，气势宏大，尽显北方山河的雄奇；董源、巨然属南方画派，笔法细腻，写尽江南风景的秀美。
从“荆关董巨”到元四家山水画中点景人物意趣有所转变。五代十国北宋时的山水画中点景人物有世俗生活气息，从北宋发展到南宋时，点景人物出现新的内容，如携琴访友等。元四家画中的点景人物已成为画家自己的化身，这种创作形式为后世画家所借鉴，成为他们学习的楷模。
山水画从五代十国时逐渐走向成熟，经历两宋再到元代，是山水画变法和最终成熟的标志。而画中的点景人物也随着绘画风格的变化而转变，北宋时的山水画中点景人物带有明显的生活气息。元代画家由于社会心理的变化，在绘画上转向了自我宣泄和抒情写意，山水画成了画家平衡现实与心理差距的主要创作对象。
五代十国时出现了描绘太行山为主的山水画家荆浩，以及表现关陕一带风物景致的画家关仝，近于同时，董源的画中开始较细致的描绘江南山水的平林远淡，一片天真。效法董源的画家巨然画中既有南方山水的温润秀丽，也有北方山水的高大奇古。这个时候的山水画在反映自然方面已经走向成熟，这几位画家的画中无一例外都有点景人物。从荆关董巨的代表作品中分析，可以发现大多数画中有人物出没，有的还通过山水来渲染人物的活动。后来出现的以李成为宗师的院体山水画，其中点景人物在表现的内容和题材上世俗生活气息更加浓烈。师法郭熙一系的王诜，在其带表作《渔村小雪图》中描绘的人物仍带有世俗生活情趣，画中人物较多，他的作品中并不是像苏轼、米芾的画一样，仅是一种笔墨游戏。荆浩的《匡庐图》画面右侧山路小道上，有一人正赶着毛驴在行路。关仝的《关山行旅图》画面下方描绘村落中来来往往的人群，道路上有匆忙忙赶路的行人和驴马。范宽的《溪山行旅图》画面右下侧也是画一队远行人赶驴前行；董源的《龙袖骄民图》数十人着白衣联臂列立，仿佛载歌载舞，船上和岸上都有擂鼓者，路径上也有行人往来。以上所举的都是这些画家的代表作品，可见，点景人物在山水画中的重要作用。巨然的画趣味与众不同，画中的点景人物与其它作品的不同处，在于人物似乎远离世俗，隐逸思想较浓，如《秋山问道图》、《万壑松风图》。这种趣味与元代士大夫山水画中点景人物的行踪更加相似。
由此看出，点景人物只是画家用来作为反映现实生活的一个画面组成部分。北宋韩拙的《山水纯全集》中说道：“凡画人物，不可粗俗，归纯雅而出闲，其隐居傲逸之士，村居耕叟渔父辈体貌不同……”。其中的“隐居傲逸之士”与“村居耕叟渔父辈”在处理刻画上要求的不同，表明画家在山水画创作中要求反映真实的现实生活。郭熙在《林泉高志集》中说道“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏塞人寂寂”。他们所要在山水画中表达的意趣是对现实生活的深入观察，使作品在内容和主题上达到完美统一。
南宋最具代表的“马远、夏半边”风格的作品中，点景人物既有渔父、耕叟、行旅者，也有文人雅士，或远观、纳凉、畅游山林者。马远的《踏歌图》中人物有老有少，作载歌欢笑之状，这件作品其实和作者生活的时期相符，因为此时南宋已经出现了短暂的复兴，画中除了对太平的歌颂之外，也可看作是作者对繁华和盛世的向往。与之前的行旅图相比，这时“携琴访友”经常出现在作品中，这也说明南宋时期的画家们的思想已从对现实的观察在向表现自我悄悄转变。整个南宋的主流画风中，山水画中的点景人物，相比北宋时期已经发生了巨大的转变，而且人物主要是为了作秀美山川的陪衬，行旅的人物与静穆的山川形成一静一动的对比，画家通过创作山水画来满足自己对山林的向往，山水皆作可行、可望、可游、可居之景，延续自五代十国起的风尚。但是这种山林之气是画家对自我不自觉的描绘的产物，与元代山水画家所具有的山野之气不同。元代对士人影响最大的是蒙古统治者取消了科举取士，士人普遍产生一种信仰危机感，最终他们的内心转向闲雅、超逸、苦闷、悲凉，对社会现实缺少关心，他们转向自我关照，这种关照的具体表现就是隐居，元代文人士大夫的隐居是一种彻底的社会性的退避。
在赵孟頫的引领下，元代绘画走向了彻底的抒情写意。山水画中的点景人物，在题材、笔墨和意趣上都发生了很大的变化，大多为僧道隐士。而赵孟頫思想的实践者和集大成者是“元四家”——黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。在他们的画作中，点景人物已居非常主要的地位。但倪的作品除合作之外一概不作人物，这也符合他超逸脱俗的性情，画面中的世界清静到连人的足迹都已断绝。吴镇画中有点景人物的几乎都为《渔父图》，渔父成了画家本人的化身，在画中是一个特殊的符号。元四家中，王蒙画中人物表现最丰富，他的山水画场面宏大，点景人物较多，如《葛稚川移居图》中，近景远景中都有人物，在主题上，即便是表现“移居”，人物的动态也轻松闲适，这和作者的隐居心态有关。
山水画中的点景人物，从李成、范宽到“李刘马夏”再到“元四家”的延续及变化，从画面中匆忙的行旅者，捕鱼的渔父到携琴访友者和优游于山林的士大夫，再到放浪江湖的隐士，画家在审美趣味上逐渐走向抒情达意的自我宣泄，和心理上对悠闲安定生活的向往，这也成了明清两代主流画家普遍追求的目标和满足自我的精神支柱。
中国五代十国时期（公元907--公元960年），政权统治时间非常短，但在绘画创作方面仍然在前人的基础上继续发展。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化。中原地区的战乱，并没有使绘画的创作陷入停顿。五代时，人物画的题材内容逐渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为画家描绘的题材。很多画家注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法风格上向两大方向发展：工笔设色用笔更加多变，色调比唐朝有所丰富；水墨除了变形发展以外，还出现了水墨大写意的画法。山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为环境艺术加以描绘。"荆关董巨"四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了独特的构图形式，善于描写雄伟壮美的全景式山水。以董源、巨然为代表的江南山水画派，善于表现江南景色，体现风雨的变化。作为中国山水画重要技法之一的"法"，在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富，水墨和水墨着色的山水画已发展成熟。南北方风格的对立，引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术门类的兴趣，从唐朝的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应麟，都与南方画派的艺术境界有密切的联系，并影响后世清代三百年。
荆浩，人名，中国五代十国后梁画家，博通经史，并长于文章。字浩然，沁水县（今属山西省）人，生于唐朝末年，大约卒于五代后唐（923－936）年间。出生地过去一直误为是山西沁水，实为济源市。士大夫出身，后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。
关仝tong（约907-960间），长安（今陕西西安）人。五代十国后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。
画山水早年师法荆浩，刻意学习，几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。
北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。
董源（?－约962年）中国五代南唐画家。一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西南昌市进贤县）人，自称“江南人”。生卒年不详，主要活动在李璟（934～960)时期。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋，被看作是南派山水画的开山大师。画史上把董源、范宽、李成，称为北宋初年的三大家。
董源不仅以画山水见长，也能画牛、虎、龙及人物。作为山水画家，董源也是不专一体的。宋人称许其大设色山水景物富丽，宛有李思训风格。但其最有独创性而且成就最高的是水墨山水。他运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏的江南景色。他用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物然，在技巧上富有创造性。他的名作《夏景山口待渡图》和《潇湘图》，将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气滃郁的特定景色表现得淋漓尽致。其笔墨技法是与他所表现的特定景色充分适应的。
宋代沈括称他“多写江南真山，不为奇峭之笔”。所画山形，多是长江中下游平原一带的丘陵，大都为坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭崭绝之状。这与较早于他的荆浩所表现的气势雄伟的北方山形正好成为鲜明的对比。董源很重视对山水画中点景人物的刻画，每每都带有风俗画的情节性，有时实为全画的题旨所系。虽形体细小，简而实精，人物皆设青、红、白等重色，与水墨皴点相衬托，别饶一种古之趣。其传世作品还有《龙宿郊民图》等。
巨然，中国五代十国南唐、北宋画家，僧人。原姓名不详，生卒年不详，汉族，钟陵乡（今江西进贤县）人，一说江宁区（今南京市）人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封市，居开宝寺。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。