更新时间：2024-09-21 01:17
《双喜图》是北宋画家崔白创作的绢本设色画，现藏于台北故宫博物馆的《双喜图》高193.7厘米、宽103.4厘米，是目前发现最早的兔子画作，绘有两只喜鹊，正向一野兔鸣叫。
《双喜图》选取了深秋时节的萧荒之势背景，既有工细逼真的兔与鹊，也有粗笔擦的土坡。它将鸟、兽与自然环境之间，刻画的十分生动自然，动态当中的野兔与喜鹊相互呼应，又因将其置于完整的场景之中，兼具主体动物之真与环境之真。其次，画中的野兔尺寸接近于真实的兔子，侧面反映了宋人的写真观念。
《双喜图》的创作打破了“院体画”绘画的格局，创立北宋画院的新风。无论主题、构图，还是画法，既脱离了远古时期的中国神话，也不再是图案式的简单画法，其造型的生动准确、毛发的细致表现、构图的环环相扣都展现出宋代画家对自然深刻的观察与极致的追摹，精妙的写真技巧达到巅峰。
《双喜图》共有两幅，画面略有不同，皆绢本，设色。中国国家博物馆藏本纵196.8厘米，横123厘米；台北故宫博物院藏本纵193.7厘米，横103.4厘米。
《双喜图》描绘出深秋时节，寒风萧瑟，枯木衰草，落叶凋零，呈现出一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象，令人顿生寒意。画中描绘的主体是一只野兔和两只灰喜鹊，以秋风中瞳蛇的古树、枯草、荒坡为背景。在秋风的吹动下，老树的枯枝败叶与衰草、竹枝呈随风顺势倾斜。右上角的两只灰喜鹊，一只立于枯木荆树之上，翅尾而展开一翅，另一只则从画面的右上方飞入，张开双翅，与风势对抗，羽毛显得相对凌乱，两只喜龙由于紧张，皆张而鸣。而位于画面左下角的一只野兔正在缓步而行，或许是被空中惊扰未定的两只灰喜鹊的尖叫声而吸引，驻足回首观望。从它的前右爪的姿势来看，似乎在剧烈奔跑之下而刚停于此处，但由于惊吓而提心吊胆，仿佛又不由自主的提起前爪准备能随时逃跑。图中树干上有作者自题“嘉辛丑（赵祯嘉六年）崔白笔”的款识，画幅上还有赵昀的内府收藏印“缉熙殿宝”、朱元璋时清点前朝遗物的点验章“司印”半印及其他明清收藏印记。树干间有隶书小字题款：“嘉祜辛丑年崔白笔”。
《双喜图》原名为《宋人双喜图》，曾一直被认为是宋人佚名的作品，直到20世纪才有研究者于画面右侧树干上发现有“嘉辛丑年崔白笔“”的墨笔题款，这才被认定为崔白的作品。“嘉祐辛丑年”为宋仁宗嘉佑六年（公元1061年），由此可推断出这正是崔白晚年绘画风格非常成熟的时期。
崔白进入画院之时，已年逾花甲，此前他一直是民间画工，崇尚徐熙的“野逸”之风，未曾受到过宫廷画院的“熏染”和限制，加之他性格放逸，又注重写生，因而其作品总是蕴有一种天然而真实的画趣，这幅画便是如此。
画中老褐兔在草坡上休息，一只喜鹊据枝俯向鸣叫，一只正腾空飞来助阵，他们正向这只闯入他们领地的老兔示威，虽然老兔知道这两只喜鹊并不是威胁性大的鸟类，根本不需要像遇到鹰那样紧张，但也不由惊愕地回头而视。树木的枝叶、竹、草在风的吹拂下呈倾俯之姿，添增了画面活泼生动的神韵。这幅画构思巧妙，作者虽然作这幅画有双喜临门之意，但并没有选择百花争艳的春，而选择了野郊深秋为背景，这种不悖题意而又破“黄家富贵”的画格，正是作者匠心独运之处。秋天萧索的气息在这幅画中被作者表达得淋漓尽致：秋风肃杀，霜叶飘零，树竹摇撼，寒鹊惊飞鸣叫，老兔惊慌回头张望。作者还在画中融入了自己的情感：老树迎风，摇曳劲挺，竹枝坚韧不拔，寒鹊的张口叫鸣，扑动翅膀，与老兔的慌张，紧密而又自然，无穷无尽的生命力尽现画面之中。
在表现技法方面，此画用笔工细，符合作者用笔疏放和灵活的技巧。在描绘喜鹊和老兔时，作者用了工笔双钩填彩法，皮毛用细腻的线条描绘处理，隐去了轮廓边线，将质感量感都逼真地呈现出来，似有可触摸的感觉，使喜鹊和老兔如在纸上活了一般。这幅画对双鹊和野兔的描写，用笔是极其工细的，而对古木、衰草和山坡则采取半工半写或完全写意的用笔，表现了作者在用笔上的疏放与灵活性。设色比较轻淡，很少用浓艳色彩，体现了前人所说的“体制清淡，作用疏通”的艺术特色。
在《双喜图》中，灰喜鹊的领毛、惊扰的野兔、竹子的枝叶都是用纤细道劲的线条、双钩填色方法，与黄筌父子的用线相比，崔白画面中的线条虽工谨细致，但用笔轻松、洒脱不显得呆板；用色也变得清淡，与黄氏富贵花鸟画的格体大相径庭。在画面主体野兔的塑造上主要丝毛为主，采用纤细劲力的用笔加之焦墨丝毛，巧配以淡墨刷毛而成。作者能根据不同的部位用不同的笔法来描绘，野兔脊背上表层的毛根根纤细而有初性，两颊相对柔软的兔毛和下层较多的兔毛用淡墨控捏刷出毛茸茸的质感，惟妙惟肖的将兔毫的量感和质感表现出来。隐于柔软起伏身体中的关节部位则是淡墨渲染，似乎看不出轮廓线，灵动的将这只体肥毛丰的野兔表现的形似精微。而野兔驻足凝望那圆溜溜的眼睛、垂落的长耳朵、微微露出的短尾及趾足不同程度的醒提，使野兔的造型看起来活灵活现，神韵过出。画面中立于树干上和左上方飞入的两只喜鹊也描绘的极其工细精美，灰喜鹊的外轮廓由道劲的线条勾勒而成，鸟背用淡漠晕染，并用浓墨提染展开的双翅及尾羽，显得生动。竹子、竹叶、枯叶、野草同样采用双钩填色法，用线苍劲爽朗，线条粗细、浓淡干湿、顿挫转折随风动而灵性。山坡则阔笔率性写出，落墨酣畅淋漓，用笔干湿结合，只在局部加以细微的皴擦；枯树则是用浓墨渴笔连勾带皴擦地刻画出蜿蜒苍劲的老树干，再用淡墨微微渲染，枯中含润，写意韵味十足。另外，没骨法与勾线相结合来表现枯黄的树叶也是一种创新，这种方法勾勒出的枯叶形状非常自然，更加真实的体现出大自然中风卷叶翻的景象。
《双喜图》中灰喜鹤的背部、野兔、衰草、荆棘、老树和枯枝败叶都敷染了淡淡的墨色，这样的用色不仅符合了物象的固有色，又和画面表现出的大自然深秋的色调相一致。劲挺的竹干和竹叶在淡满石色打底的基础上用了扁青添染而成，石青颜色虽清新鲜亮，但小面积的运用给整个画面确实增色不少。灰喜鹊的顶部、鸟喙、翅羽以及腿部用重墨提染与鸟腹部大面积白色形成了强烈的对比，拉出了前后层次和纵深感，具有较强的视觉冲击力。崔白在整幅画面中笔墨及设色运用极其协调，从而形成了浑然无痕、趣味横生的整体效果。可见崔白在写实精神中求其生动，并且能够根据画面需要加入更多艺术上的处理，使作品情景交敲，更加打动观者。
《双喜图》属于是全景式构图形式，作者大胆的采用了不同于以往的S形构图，S形构图方式的运巧更加注重画面中物与物之间的内在联系，增强了画面的空间感。由画面中左上角枝头，包括立于树枝上俯身朝下尖叫的灰喜鹊，然后顺着枝头向右下，一直延伸到枯树干的根部，连接着上坡朝的走势向左而去，出现在左下方的小树苗，是一个顺畅的S形引导着观看者的视线。位于画面右上角飞入的灰喜鹊，与左下方靠上一点的野兔，融合在S形布局中，仿佛就像太极图形中对应的两个圆点。由此可推断，崔白的画面受到了道家思想和天人合一观念的影响。另外就是这么一个S形构图的运用，使图中近景、中景、远景的描绘在很大程度上拉开了画面的空间距离。画面紧凑，物与物之间的罗列连贯而不孤立，再加之画面上竹叶、枯叶、野草、枝条随风顺势摇曳，也使作品时浑然天成，符合画面中自然野逸、秋风萧杀的意境。《双喜图》与之前的绘画作品相比大为不同，可见崔白在布局上是匠心独运。
崔白《双喜图》是一幅情景交融的佳作，体现给观者一种深秋郊野中秋节风肃杀的悲凉、萧索疏朗的意境。画面中寒风萧瑟，婉陋曲直的古树、枝干上的枯叶、坡上稀疏的衰草、竹叶以及细软的纸条随风摇曳，顺着风势朝向画面右侧，这些物象随风摇摆的同一性，可见寒风的劲力和极速，充满了动感，也体现出画家在绘制时构思独特，通观全局。一只被灰喜鹊尖叫声惊吓到的野兔从画面左下角路过，惊恐的驻足回首，画面气氛显得紧张而生动，流露出野趣横生意境。野兔与灰喜鹊两个独立物像，崔白营造出这样的情节，巧妙的将野兔和灰喜鹊两个独立的物体联系起来，画面连贯而不孤立，使得整个画面紧凑，浑然一体。作者将野逸趣味统一在整个画面格调中，体现出画面萧索疏朗的秋意之美的意境。
画家倪萍：通过《双喜图》可以看到，崔白画风对当时画坛是一次突破，崔白深入写生、大胆独创，把花鸟画带到一个新的阶段。
《双喜图》作为崔白的经典名作对后世花鸟画的创作影响深远。崔白“体制清赡”的花鸟画风格，打破了“黄家富贵”陈陈相因的这种局面，并不是对黄氏画风全部舍弃，而是继承了黄派花鸟造型精准工细的特点，又将了徐熙的水墨风格规汇，注重写生把生机和活力注入了花鸟画中，创造了自己独持的绘画风格。
藏于中国国家博物馆的《双喜图》有“御府图书”、“敬德堂图书印”、“晋府书画之印”、“清和珍玩”、“坦园图书”、“心远堂”诸收藏印；藏于台北故宫博物院的《双喜图》亦有“晋府书画之印”及“清和珍玩”二印，知两幅皆经明代晋王收藏。
《双喜图》上有清代《石渠宝初编》著录，题为《宋人双喜图轴》，可能是因题款字小而未被发现，或编者对此题款存有怀疑，故题“宋人”。
崔白，生卒年不详，北宋画家。字子西，梁（今安徽风阳东）人。熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御启鹤竹各一扇，而以白为首出，因补图画院艺学。擅画花竹、鸟纲，尤工秋荷雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清赡，笔迹劲利如低碳钢丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。传世作品有《寒雀图》、《双喜图》（又名：《禽兔图》）等。
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