更新时间：2024-09-21 13:17
宋涤：清华大学美术学院教授、清华大学美术学院教授。擅长中国画。
笔名建公，1945年出生于今山东省牟平区，自幼在北京读书。1968年毕业于中央工艺美术学院，清华大学美术学院教授。著名画家，开创了一代中国画的写实主义新风。
1960年投师李苦禅、许麟庐先生，学习写意花鸟。1963年考入北京艺术学院美术系，学习工笔花鸟、人物。1964年转入清华大学美术学院，学习了素描、水彩、图案、装饰美术及室内设计等课程。1968年于清华大学美术学院毕业。1970年至1980年在北京香山风景区工作，其间画了大量水墨和色彩风景写生；并得到李可染、张仃和白雪石先生的指导。1980年调中央工笔美术学院任教。1983年定级为中央工艺美术学院讲师。
1988年晋升为中央工艺美术学院副教授。1992年晋升为清华大学美术学院教授。1995年举家移居新加坡。
宋涤：时下人们都在谈论人生的梦，创造并完善中国彩墨画体系是我的梦，我认为我的梦已经实现了。如果有一天，我的彩墨画得到了世界人民的认可，那将是我的中国梦。
开彩墨之宗，铸就美术史新的里程碑——宋涤
宋涤先生在美术界是个传奇式的神秘人物，他既没有加入全国美协，也从未参加过全国美术作品展览，深居简出很少接受媒体采访，然而宋涤其人其作品却在业内越来越引人注目。对一些重要的画展，一些画家会因为落选而展开唇枪舌战，而宋涤对此不屑一顾；对美术界的时弊他却不避权贵，敢于批评。于是宋涤成了传说中的人物，人们偶尔听到一些他的动向，更多的却只能去猜测……我们有幸见到宋涤先生，高高的个子，自然、自信、率真、坦诚！豪情之下，气质不彰自显。很多人都觉得诧异，依宋涤的性格，作品应该是泼辣的“大写意”，疑惑为何他的笔下却是如此精微细致。其实真正熟悉宋涤的人知道，他的无畏性格正是源自他长期肩负对中华艺术的责任感和担当精神，刻苦的钻研，甚至还带有一些科研性质的艺术实践，把充满阳光感的色彩色调引进中国水墨画，为此60岁之前他每天工作12小时很平常。宋涤进行着一场前无古人的艺术挑战和创新，早已年过花甲的他每天仍然笔耕不辍，创作出一幅幅沁人心脾、豁人耳目具有时代精神的作品。在他的作品面前，由不得你不惊叹，由不得你不震撼，仿佛身临其境，你可以嗅到大自然的气息。人们总爱说：江山美如画。而当人们看到宋涤的作品后，却不禁感慨，画美过江山。这就是宋氏彩墨画的艺术魅力。宋涤打破中西方绘画在视觉效果上的壁垒，在民族特有的绘画媒介物——薄薄的生宣纸上演绎色彩写实的神话。一位开宗立派的艺术家，在传统中国画工笔重彩和水墨的基础上创造和完善了中国画的一个新体系——彩墨世界。我们能做的仿佛只是怀着敬畏之心叫好赞叹，这位在美术界较早成名，最早走出国门，拥有让东洋和西方美术界抬头仰视的自信，却又无半点造作之嫌的真性情的艺术大家，携其狂傲之势，将竖起人们心中永远的艺术丰碑。
王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出无一娇柔装束之态。以其所见者真，所知者深也。”这里说的是词。画，何尝不是如此。宋涤的创作正在进入这一境界，而他正值生命创作的旺盛期，他的未来是不可限量的。（邵大箴1991年语）
国家博物馆副馆长、著名艺术理论家、画家陈履生：
“汉司马相如《上林赋》云：务在独乐，不顾众庶世之俊杰，皆有其独。佛家之独觉，惟自悟道。道家之独觉，自悟玄理。吾兄宋涤于书画之门，独成一格，如其品性，特立独行，恃才孤行。其独秀于画坛，若魏惠王之独乐，凡人难与共赏。”
中国收藏家协会咨询鉴定专家委员会秘书长刘建业与宋涤从未谋面，但当看到他的作品后给出了这样的评价：
宋涤的作品是中西艺术融合的大典型。站在他的作品面前你会感到震撼，因为谁也想象不到，会有人在宣纸上展现出西方油画的效果。那深的层次，鲜明的光感，轩昂的气势，绚丽多变的色彩，令你目不暇接。读宋涤的作品，第一印象就是，这是洋为中用的典型，这是在西洋画法中注入中国传统精神的范例。这是超越时代、改变时代的革命。可以毫不夸张地说，宋涤用发展了的传统技巧，表现了传统绘画根本无法表现的风采。
人们把宋涤的作品称为“中国现代完美主义彩墨风景画”。按照宋涤本人的说法则是“自宋涤形成系统风格后，中国画就增加了一个体系，那就是彩墨画”。这都是恰如其分的评价。从这个角度讲，宋涤是当代画界最大胆也是最成功的革命者。宋涤的创作精神，已经为世界绘画开辟了一条新的道路。宋涤在传承和发扬上，都是当代屈指可数的代表人物。
荣宝斋的展厅比往日多了几许热闹，著名彩墨画家宋涤花鸟画展在此开幕。没有过多的宣传，没有过多的仪式，来看画展的都是宋涤的好友及其艺术的拥。这倒也像是宋涤一贯的作风。花鸟画展随处可见，但宋涤的画里更能让人感觉到温馨与阳光。这与宋涤擅长的以色彩为主调的彩墨画法不无关系。正是这种独特的“宋氏画法”，奠定了宋涤在艺术界应有的地位。然而，艺术造诣颇高的宋涤，在美术界也是个传奇式的神秘人物，他既没有加入美协，当然就从未参加过全国美术作品展览，更是很少接受媒体采访，然而宋涤的名字却在业内愈来愈引人注目。
人民日报出版社刚出版了《自信是大师的性格——画家宋涤》一书，曾经有国家高层领导人评价宋涤的画是开宗立派。这是对宋涤艺术的极大肯定。看过宋涤作品的人会有这样的感慨，“站在宋涤的作品前，你仿佛身临其境，思绪万千。听沧海波涛汹涌，看九寨飞瀑如林，观黄山云海松涛；信步长城脚下，摆渡漓江水上；仰视华山险峻，沐浴三峡云雨；这里吞吐古今，融聚中外，把茫茫世界、浩浩自然、坦坦人生，归趣入画。宋涤的作品足以引起观众的震撼。”
宋涤是在中西融合大潮流中成长起来的画家，他坚信中西融合能为中国画的振兴开辟广阔的前景，也深谙“洋为中用”的道理。其对色彩的把握源于对西方绘画的借鉴。他以复合色直接入画，不仅吸收了西洋画法，同时赋予了国画传统精神。当他把油画似的风景画到薄薄的宣纸上时，连西方画家也目瞪口呆。
由于宋涤的独创，他的作品被定义为“中国现代写实主义彩墨风景画”。评论界说他“正默默地进行着一场中国山水画的革命”。说是“革命”一点不为过。宋涤笑称：“传统中国画有两个体系，水墨画和工笔重彩画。自宋涤形成系统风格后，中国画就增加了一个体系，那就是彩墨画。”历史上前人也画色彩，但多用装饰色，表现不出物象微妙的色彩冷暖变化，远没有宋涤画的饱满。作品中时间空间的变化需要借助色彩变化来表现，而传统的中国画根本表现不出来。因此，宋涤对于彩墨画的贡献无疑具有开宗立派的意义。清华大学教授宋涤先生以自己独具面貌的写实性绘画为世人瞩目。
近日，记者前往他在北京昌平富泉花园的画室进行了一次较为深入的采访。记者：宋老师，听说您最近写了一篇很长的文章，纵谈中国画创作方向，颇具反响。请问您的基本看法是什么？宋涤：我坚持两点：中国画一要写实，在写实的路子上，当代的艺术家们还远远没有做够文章；二是要大力发展我们的彩墨画。
记者：请您具体谈谈。
宋涤：尽管南宋出现了以梁楷为代表的简笔，或称减笔、写意水墨人物画法，元、明、清画家也曾创造了不同的勾描技法，但我国代代相传的画作均存在造型能力弱、人物形象个性不强的现象。就其写实能力，较之处在我国明代中后期发展起来的欧洲文艺复兴时期的油画，显然缺乏感染力和震撼力。
翻开世界美术发展史，人们会发现，世界各民族的先民在从事绘画的进化过程中，从绘画的形式、内容，到使用的媒介物，都有着惊人的相似之处，几乎是同步发展的，那就是由简单的图案向图案式的装饰性绘画进化。进入公元前后，随着社会的进步才逐渐出现了西方的油画和东方以中国为代表的（工笔重彩画和水墨画）两大绘画体系。即使这样，它们的表现形式同样是由装饰性绘画向写实性绘画转化，或称由表现二维空间向表现三维空间转化。从唐朝张萱和李公麟的人物画作品来看，其造型能力和表现形式的完美性同样高于同时代其它民族的水平。遗憾的是，唐代以后，乃至清代一千多年的时间里，中国人物画似乎变化不大。清末绘画大师任伯年的人物画造型能力和表现形式较前人均有突破。我十分赞赏他的一幅人物画《高之像》，他以出神入化的线条勾勒出人物的身形动态，十分生动。但其面部刻画仍稍嫌不足，与其衣物潇洒、果敢的线条相比，显得十分柔弱。这说明画家在面部形象深入刻画上仍有差距。
民国年间出现的革新领袖人物徐悲鸿和他的学生蒋兆和，深入生活，开创了近代人物画写实新风。蒋兆和先生40岁前后创作的巨作《流民图》，可以说是中国人物画前无古人、具有震撼力的里程碑式作品。但此作品表现光影过强，显得素描味太重。
记者：当代不少知名画家如范曾都是蒋兆和先生的学生。
宋涤：是的，卢沉、周思聪也都是。蒋先生后来身体欠佳，未见先生有高于《医生》水准的作品，但他培养了一批当代中国优秀的人物画家。我曾见蒋先生40岁时画的一幅《医生》肖像，细部刻画入微，医生着装的中式棉袄，画家用墨块塑造成形，甚至表现出了丝绸面料的质感，非常精彩！
记者：当今艺术市场最为火热的莫过于黄胄先生。您对他的作品如何看？宋涤：新中国成立后，除了蒋兆和，对当代人物画颇有影响力的画家就是黄胄先生。他以速写线条入画，十分生动，创作了不少有分量的作品，但线条不够洗练，因此精品传世不多。记者：在世界已成为地球村的形势下，世界各民族的文化艺术相互交融渗透也是必然的。此时，应如何保持中国画的特色？
宋涤：自元代以后，尤其是清代后期至今，大多数名家均喜用生宣纸作画，最近又发现一些年轻画家在生宣纸上画工笔重彩。可见人们对生宣纸的性能和潜在的表现力有了进一步认识。在科学技术高度发达的今天，各种新的绘画媒介物品种繁多。我想，生宣纸这个国宝将会愈来愈显示出其作为中华民族国粹绘画主要媒介物的价值。1987年，我在日本首次举办个展时曾对人讲过，中国特有的生宣纸、毛笔和墨是神奇的绘画材料和工具。即使你刻意地写实，其效果依然是一种艺术的真实，这就是我如此眷恋水墨画的原因。科学家不断地探索大自然的奥秘，为了造福人类。艺术家则应不断发掘它的美感。我的理想就是在这张薄薄的生宣纸上，把对大自然的感受和理解缜密表现出来，奉献给观众。我不懈地努力着，我期待着中国画能成为世界语言。
记者：显然，您是一个坚持写实性绘画的人！宋涤：是的。我认为具有个人风格的写实性绘画永远是人类绘画艺术的最高标准。基于这种理念，几十年来我不敢怠懈，勤奋地工作着。我把生宣纸当作油画布来用，努力在生宣纸上寻觅着、探索着、创造着，并时时用自己的作品与文艺复兴以后西方写实派大师相比较。我相信在生宣纸上运用色、墨同样能表现出物象的质感、空间感、阳光感和时空变化来。同时我也确信这是一条中国画创新并走向新的辉煌的道路。
记者：对绘画作品，不同观众生发出的看法往往有很大差别。宋涤：这是很自然的事。问题是有些专家们往往会带有自己“专业”上的偏见。这种偏见历史上中外都有，可以说是司空见惯。不过有一点很清楚，在中国，像徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、李可染、石鲁这些革新派画家，都是在保守派的贬斥声中日益强大起来的，并在绘画史中产生着深远的影响。
记者：不少人认为中西绘画在视觉效果上存在较大差异？宋涤：其实都是那些人的有意夸大。他们一厢情愿地认为国画表现的应是内敛的、含蓄的；西画表现的则是表象的、张扬的。其实即使有这种视觉效果上的差异，也不是东、西方不同种族人类的视网膜造成的，不是人们对自然界物象美感的鉴别能力造成的，虽然与绘画媒介物有一定的关系，但主要还是与画家的表现能力有关。某些主张恢复传统的人，实质上是主张抱残守缺。他们不懂得随着社会的进步与发展，人们对艺术层面的认识和需求也会不断变化和提高。传统不是固定不变的模式与法则，它要不断地变化和发展，只有在变化和发展后传统才能具有生命力，才能随着社会的进步得到延续和充实。就“笔墨”而言，现存前人的“笔墨”形式是前人在面对特定的物象进行艺术实践中总结出来的。今天的画家则应面对新题材、新事物、新内容创造出新的“笔墨”形式。在我看来，只有那些似是而非、“指鹿为马”、“皇帝新衣”式的所谓“抽象派”或“文人写意画”作品，观众才会找不出毛病来。因为观众看不出他们在画什么，表现什么，其实连作者本人大概也说不清楚。记者：有些专家、教授和权威人物眼下宣传的都是“文人写意画”，您怎么看？宋涤：不瞒你说，我坚信它永远不会成为中国画的主流。因为在我眼里
记者：那您觉得哪种画更适合艺术专业人士？宋涤：我倡导“彩墨画”。
记者：这个词似乎很专业，请您解释一下。宋涤：所谓的“彩墨画”，是在生宣纸上突出色彩的表现能力，在水墨画中大面积地引进色彩，使色彩成为画面的主调。专业画家还是要搞中国的写实性绘画。我认为中国的写实性绘画比西方油画有更大的发展空间，因为中国写实性绘画远远没有画够，历代名家并没有把写实推向极致，写实的表现形式也有广阔的发挥空间。我赞赏彩墨艺术，那种特立独行的、勇于探索敢于创造的“彩墨”写实会给人们以启发。“彩墨”是一个新课题，是一个难题，同时又是一个“创新”的突破口。通过致力于“彩墨绘画”同仁们的努力，“彩墨画”必将成为一个具有时代精神的新画派，为中华民族的精神文明作出贡献。
记者：如此来看，“彩墨”创作可谓任重道远！宋涤：是啊。我喜欢拿“彩墨画”与西方写实大师的油画相比较。我们即使找出了差距，内心却增添了几分骄傲，骄傲的是中国新一代“彩墨”画家正在打开中西方绘画在视觉效果上的壁垒，在民族特有的绘画媒介物—薄薄的生宣纸上演绎着色彩写实的神话。这个神话足以让西方观众倾倒，令西方画家瞠目。有人说艺术“只有是民族的才是世界的”。我赞同。但我要说，艺术只有是世界的，才是民族的。
记者：您的说法正好相反。宋涤：其实并不矛盾，民族的东西只有被全世界认可才能扬我中华民族之威！真正的艺术家永远是独立思考的，永远是独往独来的。我相信彩墨艺术必将会为弘扬中华文化作出应有的贡献。我希望中国的当代画家能够尊重艺术规律，坚持绘画艺术健康的方向，为后代留下具有审美价值的艺术作品。
赞油画《阳光三叠》想美术界“助弱”
——“中国北京国际美术双年展”观后感（建公）宋涤
“美术双年展”对国人来说是个新鲜事。笔者早就听说国外经常举办什么“双年展”，印象中无非是展出一些令人费解的所谓“抽象派”、“现代派”之类的东西。此次国内酝酿办《北京国际美术双年展》已有一段时间了，并传闻筹备阶段存在不少争议，据说还有一种论调是：办“双年展”为的是让中国美术与世界“接轨”云云。这倒引起了笔者的极大兴趣。
“中国北京国际美术双年展”开幕时，笔者正在国外与许多同行一起参加展出活动。大家都议论着回国去看这个展览。我友沈君顾不得思乡心切，回京后在酒店多住了一晚，第二天即相邀同去观展。
新修过的中国美术馆果然漂亮多了，展厅内作品也可谓琳琅满目。坦白地说，总的情况还不错，不是笔者所担心的为了与世界“接轨”而接出了圈儿。国画、油画、版画、水彩画和雕塑都不乏一些好作品。笔者与沈君走着看着，小声议论着，不由自主地在一幅油画面前驻足。此画大小两米见方，画面以蓝绿的灰色为主调，天空几乎占了画面的三分之二，天际显现出鱼肚白，天空仍悬挂着逐渐逝去光辉的月亮。地平线上，人群开始骚动起来，男人和年轻姑娘早已按耐不住焦急的心情，有人在找车票，有的在整理行装。抱着孩子的父母肯定是希望让孩子多睡一会，原地不动。还有些人看来是闯荡江湖的老手，不管不顾地依旧蒙头大睡。人群之间竖着一块陈旧的列车时间牌子……显然，农工们在露天候车场等候迟到的火车已经整整一夜了。从农工们的衣着看，应该是北方人。天气依旧寒冷，大概是在家乡过完春节不久就准备去大城市打工。画面的构图、色彩、人物想象和动态，从整体关系到局部刻画都比较到位。
画的题目很妙，《阳光三叠》。使笔者油然想起一首古诗“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这是唐朝大诗人王维作的一首送别诗，后经乐工谱成乐曲，又名《阳光三叠》，描写了文人士大夫阶级为朋友送别的浪漫情景，成为后人为朋友饯行时脍炙人口的佳句。油画《阳光三叠》的画面中没有王维诗中把酒话别的浪漫场面，没有“客舍青青柳色新”的优雅环境。观众看到的是：破晓时分，在天寒地冻的北方大地上，一群疲惫不堪的农工们整夜露宿于候车场，有人还怀抱着孩子。此情此景暗示着他们进城后将面临着更多困难。笔者感觉，作者似乎抓住了王维诗中最后一句“西出阳关无故人”来点明主题，勾画出一幅当代农民生活的另一个层面——背井离乡去寻找新生活。看着看着，画面渐渐地把笔者引入了沉思和遐想之中……
笔者曾经也是个乡下人。一解放就跟随父母进了城做了北京人，亲眼目睹着首都的发展变化。今天如果站在景山公园顶上向四周看看，那数不尽的高楼大厦可能让你眼花缭乱，再想找一找过去熟悉的地方恐怕已经很难了。在短短的十几年里，北京市、上海市、广州市等等一些大城市乃至郊区都发生了翻天覆地的变化。仔细想一想：在这些大城市中，大到城市建设，小到服务行业，哪行哪业的劳动大军不是以农工兄弟姐妹为主体呢？累活儿，脏活儿，危险的活，哪样不是这些“西出阳关无故人”的人在干呢？可以毫不夸张地说，如果把农工们从城里全部撤离，整个城市将会陷入半瘫痪状态……
笔者对《阳光三叠》的作者深表敬意。以笔者的体会与理解，作者创作这幅画，从构思，体验生活，搜集素材，构图，找模特到最终完成作品，估计需要一年左右的时间。如果一个艺术家没有爱心，没有社会责任感，是不可能投入这么多的时间和精力去画一幅没什么“卖相”（出售价值）的画的。笔者看到了《阳光三叠》的作者用饱蘸着关爱之情的画笔谱写出一首新时代的《阳光三叠》乐曲。这首乐曲不是送别曲，而是关爱曲，它是那样的婉约，充满着柔情，带着淡淡的忧伤和离别的乡愁。这首乐曲在呼唤，呼唤着善良的人们去关心、爱护和理解这些在都市中“无故人”的农工兄弟姐妹们。想一想他们的奉献，想一想他们的辛苦，想一想他们的无助吧！或许你就会给他们多一点尊重，多一点同情和关爱，或许你就会容忍他们的缺点和不足。人人都献出一点爱，这个社会可能就会更加和谐，安定。
在画面中，笔者似乎看到了一颗真正的艺术家的心在跳动。这颗心不是在追求一己之私，这是一颗奋力张扬真善美。具有高度社会责任感和使命感的艺术家良心。《阳光三叠》贴近实际，贴近生活，更贴近群众，无疑是一幅与时俱进的好作品。
党的“十六大”以后，党中央发出“救助弱势群体”的号召，各级政府全社会积极行动起来：安置流浪者，救济特困户，为农工追讨工资，帮助下岗职工重新就业等等。今年春节前夕，北京市两千五百名义工同“空巢”老人一起过年。这些全社会“助弱”的可喜景象，体现了社会主义精神文明，激动着善良人们的心。笔者的思绪自然想到了美术界如何“救助弱势群体”的问题上。
笔者在“双年展”也曾见到一些名家作品，沈君与笔者在这些作品面前没有驻足，目光一扫而过，仅无奈地摇摇头而已。这些作者在美术界可谓名气大，地位高。他们的作品业内人士都比较熟悉，画人物极尽丑化（他们称美是多角度的）。画山水、景物则是乱糟糟的一片（他们称之为对物象的感悟）。笔者实在看不出这类作品有什么积极的社会意义，或能给观众带来什么精神享受。可是这类作品居然在全国美术作品展览和一些重大展览会上几乎是场场亮相，尽管其面貌陈腐，千画一面。笔者不禁想起了那些没有参展机会的美术工作者。他们在笔者心目中似乎是些从来没有“上过岗”的美术界职工。应该算是美术界的弱势群体吧。这个弱势群体队伍庞大，他们活跃在社会基层，在工厂，机关，学校，街道社区以至农村。他们是繁荣美术事业的基本力量。他们在丰富着人民的文化生活，为社会主义精神文明作着积极的贡献。
大家知道，一位有志于美术事业的人，一般从少年时代就开始了艰难的艺术之旅，投师访友，刻苦努力，家境不佳，紧衣缩食自不待言。幸运者考入院校，有望成为专业人士。绝大多数人年长后去打一份工，痴心不改地成为业余美术工作者。近几年来，还有不少勇敢分子放弃原来的工作和薪水去作职业美术工作者，精神十分可敬。可以想象，他们面临的问题和困难要比专业美术工作者多得多。但他们日复一日，年复一年笔耕不辍，无非是为了自己的爱好和理想，为了自己的艺术才能被社会认可。
大家也很清楚，今天名大位高的专家教授们当年也是莘莘学子，求助于老师和学长。在艺术之路上大家有着大同小异的经历，但人的机遇是不同的。他们的成功除去个人努力外，重要的还需有“贵人”相助。今天的“贵人”应去仿效师长的榜样，帮助提携一下新秀、晚辈该是理所应当的。笔者建议那些暂时搞不出好作品来的名家们能把展位让出来，给美术界弱势群体中的有成就者以机会，让他们上一次岗。这对他们来说该是多么大的鼓舞啊！或许对他们未来事业的发展会起到决定性作用。“长江后浪推前浪”，“江山代有才人出”这是不为人们意志为转移的必然规律。我国美术事业需要更多的优秀人才。名大位高的专家教授们要为培养人才、提携人才作出新贡献。
笔者需要声明的是，此“助弱”建议无意把名大位高者赶出展厅。如果有新的、好的、有积极意义的作品，自然应该照样展出，还要大力宣传。假设实在拿不出好作品来，莫如把展位让给别人。因为面貌陈腐，千画一面的作品让观众看了生厌。人家会议论你：好听的话是“盛名之下其实难副”、“江郎才尽”。不好听的话是：没本事，“黔驴技穷”。主动给新人、年轻人提供帮助和机会，与人与己都有好处。对外赢得“大家风范”之美誉，对内则收“藏拙保节”之利，何乐而不为呢？
为“黄宾虹热”降温
——浅谈山水画的传承与时弊（建公）宋涤
国画界的“黄宾虹热”已经有些年头了。近几年来，有愈炒愈热之势。有趣的是，在全国第十届美展前，某国画界权威机构为了帮助年轻画家顺利入选参展，还特地举办了创作培训班（学费颇高）。学员们研习的山水画大多是黄宾虹风格。结果参选时纷纷落马。据说仅有一位入选，此君画的还不是尽然的“黄派”风格。看来评委们毕竟还是有眼光的。
我不知道落选的学员们当时的心境如何？他们之中有些应是地方上的高手，为什么不去深入生活写生，寻找自己的艺术语言，创作与时俱进的新山水画呢？何必去追“黄派”之风呢？显然与时下的“黄宾虹热”和误导有关。这使我想起了一件陈年旧事。那是1985年的秋天，我为学院的国画培训班学员上课。学员是来自全国各地，有工艺美术厂的技术人员、厂长，有文化馆美术干部和中等学校的教师等。当时我带领大家在香山写生。一日，五、六个学员把我围住，其中一位学员以非常郑重的口吻对我说：“老师，我们有个问题想请教您。我们大家觉得您人很直爽，希望您能认真回答我们。”当时的气氛十分严肃，我笑着说：“你们干什么呀？这么紧张，有问题就问吧，我是有问必答。”为首的学员说：“请您谈谈刘海粟、石鲁的画好不好？石鲁的画是文革前的好，还是文革后的好？”我立刻告诉他们：“刘海粟的画画得不好。石鲁在文革前面的画非常好，文革后的画和字都不好。”令我意外的是，这些三、四十岁的学员们高兴的象孩子一样，几乎雀跃起来。我问他们何以这样高兴。他们告诉我：他们原来的看法与我一样，可是社会上的吹捧风之盛令他们对自己的看法产生了疑问。学员们也曾请教过其他老师们，老师们的看法也与社会上一样，所以他们就没有自信了，开始怀疑自己的认知能力。此次我给了他们一个简单而明确的答复，增强了他们的自信心。学员们称赞我敢讲话，不怕得罪人。我告诉他们：“在学术上，不存在什么得罪人不得罪人的问题，要讲学术真理，要讲艺术良心。我作为师长，要讲真话，这是我的师道尊严。”
我曾多次与志同道合的朋友谈起这段往事。大家都对国画界学术问题混乱深感不安，深感为人导师责任重大。
转眼间十几年过去了。近两年《美术》杂志开展关于美术作品艺术标准的讨论，对促进新时期美术创作起到了积极的作用，但是具体到国画山水的艺术标准的论述则鲜见（或许我没看到）。许多年来，我感觉国画山水缺少有分量的主题性作品。
前几年，我曾去中国美术馆看全国美术作品展览的获奖作品展，发现国画山水作品中缺少描绘祖国名山大川和我国地大物博，不同地貌特征的作品，许多名家和年轻作者表现的题材多是些小景雅趣。或许他们画的是名山一隅，是我看画不仔细，没看明白。但有一点是很清楚的，大多数画家疏于造型，因此作品往往很难使观众分辨地域的差别。我想美协主办全国性大展，虽然是山水画，肯定也会有主题性要求的，但从大多获奖作品来看，显然是力不从心。获奖作品尚且如此，时下流行的追求笔墨情趣的空乏之作便可想而知了。
邵大箴先生说的好：“近代中国山水画衰退的原因之一，是因为画家只在前人的作品中讨生活，只注意笔墨情趣，忽略了在描绘中与客观物象对应的真实与形似，因此，使津津称道的笔墨趣味失去具体实在的艺术感染力，也失去画面应有的视觉效果。”我想邵先生所说的，不仅指出了清末、民国年间山水画的弊病，同时也指出了近几年来山水画存在的问题。
常识告诉我们，绘画艺术属于造型艺术，而且是平面造型艺术。绘画是通过描绘出的形象来与观众交流的，不管你是西画还是国画，也不管你是什么流派，无论你用什么颜料或采用什么表现手法和技巧来画，都是要通过造型过程来完成的。国画的笔墨，西画的笔触，都是为造型服务的。造型能力为绘画第一要素，应是不言而喻。不注重造型而侈谈“笔墨”是导致山水画表现力差，路子越走越窄的主要原因。作为导师、长者理应正确引导年轻人去深入生活写生，提高用“笔墨”造型的能力。但使人遗憾的是，正是有些长者、导师、权威（起码职务上是）正在导演着“笔墨至上”的神话。时下的“黄宾虹热”便是一例。
陈瑞林先生在日前谈时下“黄宾虹热”的文章中，担心一些人通过神话黄宾虹，“确立自身的话语霸权，将‘传统’、‘笔墨’定于一尊，作为表率、典范、正宗、主流来号令四方。”
我看表率也好，典范也好，正宗不正宗，能不能成为主流，一个艺术家最终是要靠自己作品说话，而不是靠官本位，一旦下了岗，号令也就没人听了，学术问题还是需要讨论的.
我认识黄宾虹作品应是在六十年代初，那是在故宫绘画馆《近百年中国绘画展览》上。齐白石和黄宾虹作品按年份陈列在最后，当时我只觉得黄氏作品与众不同而已，没有什么特别的认识。随着习画渐长，尤其是开始画山水以后，慢慢喜欢欣赏黄氏作品。但只是欣赏、品味而已，从来没有临摹过。
黄宾虹先生大部分时间生活在清末、民国年间。他是一位受人尊敬的学者，美术史论家、鉴赏家和画家。人们介绍黄氏作品时，总是习惯地把他一生作品大致分为两个阶段：一是他六、七十岁以前，这时期的作品多以临摹古人为主，但他不照搬古人，多有变化，画面造型疏疏落落，显得很灵动，不呆板。但这时期的作品，因为是以临摹为主，即使有所变化也不能称为是个人风格。六、七十岁以后，据有关专家介绍：黄老先生多了游历名山大川的机会，对大自然和生活的感悟，使画风变得浓重起来。直到晚年形成了浓重的“浑厚华滋”的风格。我比较欣赏黄氏晚年作品中，直面即是山的那种画面。画面中有树木、山、石和点缀其间的建筑物。他以“锥划沙”式的短线条和不同笔触的大小点子来塑造物象。运用笔墨则是浓、淡、干、湿并用，他淡化物象之间的轮廓线，使物象你中有我，我中有你，浑然一体，而在物象和点、线之间留的空白或是“飞白”则犹如光斑在闪烁。这类作品整体感极强，表现出一种前无古人的意境——朦胧美感，即是人们常说的《暮山图》或《夜山图》。我注意到他用笔是点、线、面相结合，即使是表现面，也不用渲染的方法，就连着色也是一笔笔点上去。因此，物象表现感觉深厚而丰富。我也曾见过黄宾虹先生用淡墨为主的作品，他先以稍重的墨色表现前景的树木、庙宇，远景大面积的山，用淡墨的短线和墨块来塑造，既深远又厚重。无论从技法或从视觉效果来看，都不能不说是一种创造。黄先生的焦墨画也画的十分精彩，线条苍茫老辣且灵动，很有量感和空间感。
对于一个画家的风格和成就，美术界历来褒贬不一。对黄氏艺术持异议者大有人在。我接触过的北京市老一辈画家大多已相继离世，他们中有的把黄氏艺术说的一无是处，显然有些偏激，带有门派之见。
据说宣传、推崇黄宾虹艺术从40年代就开始出现了。那时黄老已是八十高龄。傅雷、高万吹、朱金楼、王伯敏相继写评价文章，其后又有刘海粟、赖少其等人。在我看来黄宾虹先生能有今天的盛誉，该与李可染和张仃两位先生的影响力有直接关系。李、张两位先生是中国新山水画的开拓者，在国画界举足轻重。他们的推崇不能不引起美术界的关注。
我十分有幸，年轻时就开始与他们交往、聆听教诲，学习到许多知识。我也曾向他们请教过对黄氏艺术的看法。他们有一个共同点——推崇黄氏的创造性，认为黄氏与那个时代流行泥古、因袭的画风不同。认为黄氏笔墨功力深厚，运用积墨法，浓、淡、干、湿并用，虽然墨色很重，但晶莹剔透，把物象表现的很整体，产生一种“浑厚华滋”的美感，是前无古人的。我对此表示赞同并提出自己的看法，我认为黄老疏于造型，画的黄山、雁荡山和桂林市都差不多，没能表现出地貌特征。两位先生或是笑而不语，或是笑着说我的说法要求过高。
对于一个画家成就的评价，有时的确要放在特定的历史时期去评价。但对于后辈学习者来说，又要站在今天的视角来认识，否则会盲目追随。毋庸置疑，黄宾虹的确是一位有创造性的画家，他有些好作品创造出的意境也是前无古人的。但我又不能不指出黄先生造型的弱势。黄先生习画从临摹入手，而且六、七十岁前大致如此。我看到他的写生作品，大多是记忆构图之类的图解式稿，没有表现出对景物深入刻画的造型能力。由于黄先生造型能力的弱势，阻碍了他把自己独到的“笔墨”优势运用到表现丰富而具有个性的物象中去。因此他的作品地域不分，面貌单一就是必然的了。有人说他的作品还是有变化的。我看这种变化是微乎其微，视觉效果都差不多。这种地域不分，面貌单一的问题，不仅存在于黄氏作品中，同样也存在于许多过世的名家甚至被奉为大师级画家的作品中。“一套笔墨横扫祖国大江南北”的现象很常见。这不能不说是山水画的一种悲哀。
也许会有人反对我的说法：“国画讲写意，国画与西画的造型理念不一样。”
众所周知，白石老人有句妙言“妙在似于不似之间”这似乎成了侈谈“笔墨”和“写意”者的口头禅。在我看来，或许有些“写意”画家并未知晓中国画“意象”的涵义。白石老人的名言并没有错，老人家深知“意象”造型的绝窍，他的“墨虾”造型和笔墨无疑是国画“意象”造型的典范。但老人并没把问题讲透。一个“似与不似”把初学者弄糊涂了，却又给了坚持“笔墨至上”论者以口实。你说我画得不像，我则解释为“写意”，到后来还说你不懂中国艺术。在“意象”造型的解释上，李可染先生一语道破玄机。李先生曾对我说，“中国画造型要设计”。妙极了！我的理解是要在观察写生的基础上，赋予物象一个新的艺术形象，它既不是原物的翻版，也不是造型不准的肆意夸张和变形，而是要求画家运用笔墨塑造出一个既能把握物象本质特征的，又能体现画家个性特征的艺术形象，显然，能做到这些要求，不是件轻松的事，比玩弄几下笔墨趣味要困难的多。其实那些侈谈“笔墨”的人，也未必真懂“笔墨”的含义。我不是在危言耸听，据说，在八十年代，日本画家加山又造访问某最高学府，国画系派代表与会座谈。加山先生表示对中国水墨画非常敬佩，他说自己也画，但画不好。他经常听中国画画家谈笔墨问题，想请教一下“笔墨好”的定义。在场者居然回答不出，一时成了美术界的笑柄。
最近两年，我有机会参与一些主题性山水画创作，接触了一些同行。发现有许多人一接触实实在在的主题就乱了阵脚。这些同行往往速写都画得很好，造型能力很强。但这种造型能力一旦转换为用“笔墨”造型时便失去了控制，笔法、墨法依然是古人、前人的，面对真山真水束手无策。画出的画依然是程式化的老样子，把握不住主题物象特征。在我看来，这是在如何继承传统上出了毛病。他们在把继承的传统“笔墨”转换成物象现实的造型过程中出现了问题。
对于如何继承传统的问题，我十分赞同王仲先生的新提法：“如何传承传统”。“传承”二字对传统明确了选择性和疏导性。
他们推崇黄宾虹的艺术成就，是为了倡导黄氏的创作精神。李先生坦言从黄氏作品中汲取了“积墨法”，但他用线是“屋漏痕”而不是黄氏的“锥划沙”。他用的“散笔点”也与黄氏点法不同。张先生则是用“一波三折”的线条来塑造物象。他们是艺术上的智者。我与二位先生七十年代即相识，交往不算过密，但也不算不深。我从来没有听说两位先生要学生们去临摹黄氏作品，模仿黄氏风格。这说明两位先生深知对“传统”应如何传承。
徐悲鸿先生对继承和创新问题有很好的见解：“古法之佳者，守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”我斗胆把徐先生的名言改一下：“古法之不佳者，弃之，未足者分析之，佳者垂绝者继之而后变化之，西方画之可采入者融之”。
黄宾虹先生虽然有创造性，但对于五十年后的今天，用时代的眼光来看，他有“未足者”。后辈学习者应分析，哪些可学，哪些不可学。即使是“佳者、垂绝者”学了以后也应变为自己的东西。我认为这样才能传承好传统国画，开创新面貌。
明清以来，国画界对所谓“文人画”的宣传和推崇，有点儿过头，除去“文革”时期，这种宣传和推崇可以说从来没有间断过。近几年则把“文人画”捧上了天。甚至有人认为“文人画”是中国画的主流，似乎是唯一值得尊重的传统。由此派生出来的逸笔草草，不求形似，追求笔墨趣味的倾向大行其道便是自然而然的事了。
最近在中国美术馆举办《黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览》。几位国画爱好者看过以后对我说：“黑乎乎的，没什么好看的，分不清是谁画的。”他们不是美术专家，也不是没有文化修养的观众。他们的话，从折衷一点儿的角度讲，也应是有道理的。“黑乎乎的一片”该是“黄宾虹热”的负面影响。
引导学生、年轻画家走好艺术道路，做好对传统的传承工作是老师、长者的责任，更是身居美术界要位者的责任。
然而一位美术界位高权重的先生，在强调“国画”界定标准时居然说：“国画大师黄宾虹说：中国画舍笔墨而无它。”我不知道黄氏是在什么前提下说的，但我感觉这话不像出自一个“大师”之口。但我又记得黄宾虹也曾说道：“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分”。黄氏的两句话哪句对呢？我看都不准确。但我从两段话中看到了两个黄宾虹，前者是保守偏执的，后者是开放豁达的。这位先生又指出：“‘构图’、‘构成’和‘色彩’都是外来语，是西方的概念，而我们中国画是有自己的概念的，它叫‘经营位置’，叫‘随类赋彩’。这种概念的混淆是不容忽视的……”多么滑稽的说法呀！看来我还要补充一句：“你们以后说‘笔墨’时，千万不要说‘线条’二字。‘线条’二字进入现代语言中不过百十来年，中国画自己从来的概念是‘描’！”我还想请教一下：“画国画是不是应该头梳长辫，身穿长袍马褂才可以动笔呢？”可笑之极！
在学术上，我不喜欢不懂装懂的人，更讨厌那些懂装不懂的人。在我眼里，那些懂装不懂的人有搞学术腐败之嫌。在美术界常有这种情况：你批评他不好，他可以说你不懂，领导过问，他说是学术流派之争，似乎学术流派之争即可掩盖真、善、美和假、恶、丑之间的区别。有位朋友说的好：“其实他们就是要借‘学术之争’来搅混水。”绘画艺术在辨别是非时，的确没有象科技那样经纬分明，但绘画是有标准的。无论是国画还是西画，无论你是人物、山水或花鸟，无论是工笔、简笔、写实、写意或装饰性的，也无论是水墨或重彩的，它总有一个好坏的标准秤。这标准秤存在于每个专门家的心中。这杆秤有时准确，有时失误，它的砣，我称之为艺术良心！陈瑞林先生在谈时下掀起“黄宾虹热”时指出：“恐怕是为了迎合某种潮流，某种时尚，是为了获取某种实际的利益。”我看此话颇有意味。不过在我看来：一个六十岁左右的国画画家，他的艺术成就基本上是大局已定（像齐白石、黄宾虹那样的老年、衰年变法者实属罕见）。这与个人天分和努力是分不开的。自己不行，就承认自己不行，好好调整一下心态。不要打着“回归传统”之类的旗号，拉大旗作虎皮，去拉山头，造声势，最后贻误年轻人，贻误美术事业。
“三个代表”重要思想中的“先进文化”的含义，体现在美术事业上，我理解应是“与时俱进”。我们这一代人已进入花甲之年，除了要努力创作一些“与时俱进”的好作品外，还要作好传承工作。不应引导年轻人在古人、前人的圈圈里转，更不该引导年轻人在创作时摹仿什么风格，应该大力倡导深入生活写生（写生本来就是山水画的好传统）。大自然是丰富多彩的，也是千变万化的。她有许多美感需要我们去挖掘、去表现。传统“笔墨”只有在写生的过程中进行垂练，改造，才能形成自己的艺术语言，从而创作出“与时俱进”的具有个性特征和内容丰富的新山水画。李可染先生曾说过“要为祖国山河立传”。我以为这应是山水画的主旋律。
1986年1月赴德国，在波恩、汉堡市、慕尼黑等六城市举办巡回个展。
1987年2月赴日本，在广岛县文化艺术中心举办个展，并出版《宋涤画集》。
1988年1月赴中国香港，参加“中国书画家代表团联展”。
1989年8月在日本山梨县县立美术馆举办个展，并出版《现代中国画的旗手-宋涤》。
1990年4月赴中国台湾台北市吸引力画廊举办个展，并出版《宋涤彩墨画集》。
1991年8月赴列支敦士顿国，举办个展。
1991年9月赴日本，在福山市中川美术馆举办个展。
1991年10月赴日本，在东京西武池袋店艺术广场画廊举办个展并出版《中国绘画的诗情-宋涤新作集》。
1992年1月在日本所泽市西武画廊举办个展。
1992年9月参加日本读者新闻社举办的“中日名家三十八人联合巡回展”。
1992年10月赴韩国汉城，参加“中韩画家二十人联展”。
1993年12月赴大阪，在宋涤画廊举办个展。
1994年12月赴中国香港，参加“清华大学美术学院绘画教师作品展”。
1995年5月出版《宋涤绘画近作-1994》。
1996年2月赴中国香港，在香港大会堂举办个展。
1996年3月赴新加坡，在乌节坊举办“宋涤王莹联展”。
1997年4月赴日本大阪，在宋涤画廊举办个展。
1998年11月赴中国香港，在香港大会堂举办“彩墨传情-宋涤近作展”，并出版《宋涤彩墨近作集》。
1999年10月赴大阪，在阪急百货店举办个展。并出版《宋涤新作集》。
2001年5月出版《宋涤现代山水画集》。作品图录
2013年11月在北京新闻大厦酒店“新艺馆”举办“开彩墨之宗——国画大师宋涤作品展”。
2015年2月在北京新闻大厦酒店举办了“宋涤领衔四名家彩墨迎春书画精品展”。