F大调第三交响曲(德国作曲家勃拉姆斯1883年创作的交响曲)

《F大调第三交响曲，作品90》（Symphony No.3 in F major, Op. 90），是由德国浪漫主义作曲家约翰内斯·勃拉姆斯于1883年在德国威斯巴登创作的一部交响曲。作品首演于1883年12月2日，由汉斯·李赫特指挥，维也纳爱乐乐团演奏。

《第三交响曲》完成于勃拉姆斯的创作巅峰期，是勃拉姆斯四部交响曲中最短的一部，全曲由四个乐章构成，结构严谨，乐思丰富，创作技法特点鲜明而富有创意，被称为“英雄交响曲”或“森林的牧歌”。

这部交响曲充分体现了勃拉姆斯独具特色的创作技法，以及勃拉姆斯对古典主义音乐和浪漫主义音乐的继承和发展，同时也有力回应了以瓦格纳为首的“新德意志乐派”对勃拉姆斯音乐的质疑和抨击，并向后来者再次证实了交响曲发展的巨大潜力。

创作背景

浪漫主义战争

19世纪下半叶的浪漫主义音乐通常被认为存在两个阵营，一个是以约翰内斯·勃拉姆斯、罗伯特·舒曼、费利克斯·巴托尔迪以及音乐评论家爱德华·汉斯力克等人为代表的莱比锡市乐派，追求对于古典主义音乐框架的继承和对以路德维希·范·贝多芬为代表的绝对音乐（Absolute Music）的拥护，另一个则是以瓦格纳、弗朗茨·李斯特等人为代表的魏玛乐派（又称“新德意志乐派”），通过对标题音乐（Programme 音乐）和其他音乐体裁的创新，追求更自由、去结构化的创作，强调更彻底的情感抒发。

1882年7月，由于对指挥家汉斯·吉多·冯·彪罗在巡回演出中突出约翰内斯·勃拉姆斯的作品并受到听众好评一事感到不满，瓦格纳在致好友弗里德里克·舍恩（Friedrich Schon）的公开信中写到：

瓦格纳认为音乐会受到好评，只能表明公众的鉴赏力变得低俗：

面对瓦格纳的攻击，约翰内斯·勃拉姆斯只是私下给朋友写信时才发泄一下心中的不满。在回信给彪罗时，他拒绝了去拜罗伊特参加瓦格纳歌剧《帕西法尔》的首演：

然而，勃拉姆斯本人对于瓦格纳和弗朗茨·李斯特的音乐似乎并没有后人想象中那样充满敌意，尽管勃拉姆斯与李斯特在1853年的初次会面并不愉快，但李斯特的音乐影响仍然在勃拉姆斯的作品中有所反映。此外，约翰内斯·勃拉姆斯对瓦格纳的音乐也并不像他的朋友爱德华·汉斯力克等人一样完全排斥，勃拉姆斯的朋友中不乏马蒂尔德·魏森东克（Mathilde Wesendonck）、卡尔·陶西格（Carl Tausig）这样坚定的瓦格纳主义者，在给指挥家乔治·亨歇尔（George Henschel）的书信中勃拉姆斯也提到过对瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》的喜爱。

音乐艺术家大会

1883年5月第一周，德国音乐协会（Allgemeiner Deutscher Musikverein）在莱比锡市举办了第二十届音乐艺术家大会（the twentieth Tonkünstler-Versammlung），大会召开的目的除了表达对荣誉主席弗朗茨·李斯特的欢迎，也是为了表达对不久前去世的瓦格纳的纪念。大会上不但演奏了瓦格纳、李斯特的作品，还上演了约翰内斯·勃拉姆斯的《小提琴协奏曲》和《命运之歌》。音乐协会成立的目的起初是为了推广当时的德国先锋音乐，但勃拉姆斯认为大会将他的音乐与新德意志乐派的音乐并置是对他的莫大讽刺，于是他拒绝参加协会举办的演出并留在了维也纳，于5月7日在几位好友的陪伴下庆祝了他的50岁生日，同时，勃拉姆斯让他的好友之一，奥地利音乐评论家爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick）向外界发布一条假消息，宣称勃拉姆斯即将前往莱比锡市和科隆参加当地的音乐节，维也纳报纸《新自由新闻》（Neue Freie Presse）随后报道了这则消息，而勃拉姆斯则绕过莱比锡直接前往了科隆，并于当月14日和15日参加了在当地举办的下莱茵音乐节（Lower Rhine 音乐 Festival），通过《第二交响曲》和《第二钢琴协奏曲》的表演再次公开庆祝了他的生日。

威斯巴登的度假

不久后，约翰内斯·勃拉姆斯前往威斯巴登拜访他的好友贝克拉特夫妇，并在其公寓内留宿了几日，之后，勃拉姆斯便决定在离二人不远的另一间公寓定居。

19世纪时，威斯巴登是德国著名的温泉疗养胜地，勃拉姆斯曾经多次前往这里度假。威斯巴登的风景加上暧昧对象海敏娜（Hermine Spies）的陪伴给勃拉姆斯带来了不错的心情，同时，瓦格纳不久前的离世也使得罩在勃拉姆斯身上的巨人阴影一朝消散，在给他的好友奥地利作曲家海因里希·冯·赫尔佐根伯格的信中，勃拉姆斯表达了他当时的喜悦：

也就是在这个夏天，上一部交响曲完成的六年后，约翰内斯·勃拉姆斯在威斯巴登的度假公寓内完成了《第三交响曲》的创作。

作品结构

和勃拉姆斯的其他三部交响曲一样，《第三交响曲》也遵循了由弗朗茨·海顿确立的四乐章快 -慢-快的古典结构模式，同时勃拉姆斯更为固定的将慢板乐章安排至第二乐章，采用奏鸣曲式和三部曲式两种结构。第三乐章中勃拉姆斯避免采用性格活跃的“谐谑曲”，旋律具有浪漫特点的优美抒情和小步舞曲的特点，只有在第四乐章中才真正采用了速度激进的谐谑曲，但却采用了奏鸣曲式（在古典时期第三乐章谐谑曲较多采用复三部曲式）。《第三交响曲》的末乐章也继承了路德维希·范·贝多芬交响曲终曲承担的总结性沉思、走向胜利光明的角色。

第一乐章活跃的快板（Allegro con brio）

《第三交响曲》的第一乐章起自F大调，6/4拍，是典型的奏鸣曲式，主要由五个部分构成，分别是引子、呈示部（Exposition）、展开部（Development）、再现部（Recaputulation）、尾声（Coda）。其中，呈示部又分为主部、连接部、副部、结束部，展开部又根据可调性变化分为四个部分（一说为三个部分）。这一乐章最突出的特征，就是引子部分的动机“F-Ab-F”及其各种变化形式。这一动机贯穿全曲，使得乐章内部各因素得到了高度统一，其中大小调间的矛盾冲突，一直延续到第四乐章的尾声部分（Coda）才得以解决。

引子（1-2）

第一乐章以两小节的引子开始，由管乐奏出了贯穿全乐章的动机“F-Ab-F”，即约翰内斯·勃拉姆斯的“警句”动机“自由而欢乐”，同时在和声学上使用了两个柱式和弦对接下来要出现的呈示部的主题做了充分的准备和推动。

呈示部（3-77）

呈示部中的主部主题属于F大调，以前四小节作为动机使用重复、模进等手法发展而来，由两个小提琴声部相隔八度奏出，以下行的旋律走向为主，且“长-短”的节奏特征突出。第3小节到第5小节的低音声部再次奏出了引子中的动机，并临时离调到了f小调，不仅对引子高音声部动机进行了回应，也使乐曲的调性更加模糊，音响更加尖锐。连接部从15小节开始，至35小节结束。随后进入副部，乐曲也由此转入A大调。

副部的结构与传统奏鸣曲式的副部结构有些不同，约翰内斯·勃拉姆斯用两句上下句加一句补充句组成了一个三句体乐段，悠扬而宁静的副部主题从36小节开始，由单簧管奏出，同时变为9/4拍，至44小节第一拍结束，在43小节的最后和44小节的第一拍形成了一个从属七到主的完满终止，接下来的五小节又对副部主题进行了补充与发展，并在48小节处构成了A大调终止式。结束部由引子素材“A-C-A”开始，并缩小了一倍的时值，有效地提高了乐曲的紧张感。整个结束部围绕着分解和弦式的琶音展开，它们在不同组别的各个乐器间灵活地转接，使得这一部分极具流动性。最后音乐发展到副部的同主音小调a小调，并引出展开部。

展开部（77-119）

展开部简短而紧张，以发展副部主题为主。整个展开部可以分为四个部分，第一部分从77小节第二拍开始到90小节第一拍截止，是由两个乐句组成的平行双句体。第一个乐句由大管、中提琴和大提琴奏出主旋律，低沉而犹豫的情绪和前面的部分形成了明显的对比。切分音节奏型使情绪变得不稳定和焦躁不安，切分音中的第一个八分休止符，也使节奏更加不稳定。第二个乐句是平行乐句，并在前一乐句的基础上做了变化。

第二部分从90小节第二拍到100小节，素材来自于呈示部中副部补充发展乐句中的素材的重复。旋律从A大调开始，一系列向下属调方向的移调使得整体调性开始由升种调转向降种调。

再现部（120-182）

再现部是一个比较完整的再现，其中的各个部分都遵循了古典奏鸣曲式的特点和规律。原本两小节的引子扩展为四小节。三音动机在这里由木管组和弦乐组共同完成，其中，弦乐组在节奏上做了些许改变；第二次的呈示则转接至铜管组。主部的再现没有太大的变动，连接部的再现则进行了缩减处理。不同于呈示部中转调至A大调，再现部中相类似的位置转调至了D大调，并且整个副部都建立在D大调的基础上。副部在这里同样也是缩减再现，结束部的再现回归了F大调，165小节处，弦乐声部和大管奏出了三个音上行的音组，做了七次模进，同时使用了节拍错位的方式将三个音的前两个音和第三个音用小节线分开，使得每一遍模进的拍子都不一样。在181小节终止到了d小调的主和弦上，同时由大管和圆号继续做补充的旋律声部，并且在182小节将和声学落到主调的关系小调d小调上，为整个再现部做了一个开放的终止。

尾声（183-224）

第一乐章的尾声共42个小节，呈示部中的主部主题在这里得到了充分的展开和发展，使第一乐章在结构上更加统一。

第二乐章行板（Andante）

第二乐章起自C大调，4/4拍，曲式结构为A-B-A的三部曲式，是一个省略展开部的奏鸣曲式，第二乐章大部分建立在对主题的发展和变奏上，而第二乐章的主题和材料都是由第一乐章的主题动机通过缩减、倒影、重复等不同方法发展、变化而来的，在主题的写作中，约翰内斯·勃拉姆斯通过圆滑线的使用，使旋律声部与对位声部的节拍永远不同步，以展现其中的矛盾感。此外，再现部中“新材料”的出现也引人注目。在情绪上，第二乐章有着第一乐章副部主题安逸的情绪，以圣歌（Hymn）般的简洁和冥想氛围与第一乐章的紧张感形成了对比。

呈示部（1-84）

呈示部由主部、连接部、副部和结束部四个部分组成，主部主题由单簧管和大管声部在C大调的主和弦上奏出，共四个小节，用复调手法写成，之后将第三小节的旋律变形后在弦乐组的低音声部缓缓奏出，主题虽然短小，但每一次出现都会配以不同的和声学功能以做出旋律色彩上的改变，单簧管声部每一次完成主题陈述后，弦乐组都会对乐句的终止式进行一次反复。第 24 小节开始的连接部以主题开头C-D-B-C四音动机为旋律骨干，以摇荡式分解和弦的进行为主要伴奏织体，十六分音符的出现加强了乐曲的紧张感。副部主题与主部主题在音乐形象上处于相对立的关系，伴奏音型则由连接部最后的伴奏织体变化而来。从80小节开始，四音动机以不同的节奏组合依次出现在单簧管、长笛和大管声部；弦乐组则从大提琴开始向小提琴以转接的形式奏出十六分音符的伴奏织体；而圆号和低音提琴以主持续音的方式出现在这一句当中，为之后的再现做准备。

再现部（84-122）

第二乐章的再现部是一个缩减再现，且在音乐材料、和声学语言、音响色彩等方面都做了不同程度的改变。主题在木管组声部高八度奏出，弦乐组则延续了呈示部的结束部中的伴奏音型，与呈现部相比，主题的再现在这里提前了一拍变为第四拍起，且之后的旋律都保持了弱拍起的律动，再次凸显了不同声部间在节拍上的矛盾。再现主题的伴奏织体采用了连接部中十六分音符的节奏型，也可以说是从之前准备部分中沿用过来的。连接部在这里的再现只出现了以主题旋律为主的一部分，而省略了二音动机的再现。

尾声（122-134）

第 122 小节开始的尾声部分同样以主部主题为核心发展材料。最后几小节中反复出现Ab音，再次突出了第一乐章中尚未解决的半音冲突。

第三乐章稍快的小快板（Poco Allegretto）

第三乐章共有163小节，3/8拍，速度较为自由，主调性为c小调，在曲式结构上呈现“曲式交混”，不仅具有典型的A-B-A三部曲式的特点，同时也具有回旋曲式的特点。回旋曲式是一种以循环为原则的曲式结构，第三乐章的叠部主题A连续出现四次，且都为收拢性乐段，两个插部与叠部是以对比为主，并且也和叠部主题有着关联。在每一个插部后叠部主题变化重现，是一个典型的叙事性回旋曲式结构。

A部（1-52）

A部是由两个并行的复合乐段加一个对比中段和一个再现乐段组成的三段式结构，调性为c小调到C大调又返回到c小调的交替。A部主题由大提琴奏出，具有忧伤的色彩，这段旋律的音区正处在大提琴A弦音区，充分地发挥了其音色优美的特点。主题节奏由弱起开始，小提琴和中提琴声部分别在不同的拍子上演奏出三连音和三个十六分音符的伴奏音型，这两种节奏型在不同的拍子上对位，使整个弦乐组得到了一种特殊的配器效果；低音提琴用拨弦的演奏法在每小节的重拍上奏出低音，使得整个音响听起来非常统一。主题旋律的进行较为平稳，音与音之间的跨度不超过五度，且四、五度的进行较少，均以二、三度的进行为主。虽然这一乐章的主题形象跟之前两个乐章不尽相同，但音乐材料还是从之前的乐章中演化而来的。

B部（53-98）

B部是一个并行的二段式结构，Ab大调。B部主题是一个对比性的主题，在木管组乐器的高音区奏出，由长笛声部演奏主旋律，单簧管声部作为主题的第二声部同时进行，木管组的其他声部作和声学织体。长笛的旋律虽然音色明亮，但音程并不协和，旋律虽然以每三拍为单位发展而来，但每一次动机都从弱拍开始，破坏了节拍的常规律动。主题在发展过程中还被弦乐组的突然闯入打断了两次。

再现部（98-163）

再现部在音乐素材上并有出现大的变动，只是主题的陈述出现在不同的乐器组。由圆号和双簧管声部在c小调上先后奏出前面由大提琴演奏的旋律。弦乐组依然再现了A部弦乐组的伴奏织体，而长笛声部织体变成了A部主题第一次重复的在弱拍上开始的切分织体。

尾声（150-163）

尾声的写作以开头音阶式的三音动机为主要材料，旋律以级进的方式被推向高音区，形成最后的高潮；在低音部，出现了E和降E的对峙，再次强调了半音冲突。

第四乐章快板（Allegro）

第四乐章是一个戏剧性的快板乐章，2/2拍，起自f小调，典型奏鸣曲式。由呈示部、展开部、再现部及尾声四个部分组成。第四乐章的长度达到了全曲的三分之一，不仅解决了第一乐章中的半音冲突，还再现了第二乐章中未再现的主题，整部交响曲也到了最高潮的部分，将英雄的形象生动了展现了出来。

呈示部（1-96）

呈示部由主部、连接部、副部和结束部四个部分组成。无伴奏的主题旋律由巴松管与弦乐组共同完成，与第二乐章的主题关系密切。主部主题在f小调上，动机共有四小节，这四小节的动机在C音和F音之间来回穿梭，由于没有和声学织体的铺垫，调性在听觉上并不明确，同时乐句并未从主音开始，而是开始于属音C音，且B音的使用也使旋律仿佛还停留在第三乐章的c小调上，直到第5小节E音的出现才明确了该乐章f小调的调性特征。在第19小节还出现了第二乐章中未再现的主题。

第20小节开始的连接部可以分为两个部分，第一部分从Ab大调开始，第二乐章中部的“三连音”节奏型出现在这里，经过了复杂的变化发展，并穿插在不同的声部。第二部分回到了主调f小调上，动机是由连接部开始的柱式和弦素材和主部主题的后半句的“附点素材”开始，并将这个“附点素材”进行了变形，变成了附附点和带有休止符的“后十六”音型。

接着是呈示部的副部，副部主题在大提琴和C调圆号上奏出，主题的出现带动情绪变得明亮、愉悦，但是由于大提琴和圆号的音色较为柔和、暗淡，听众在愉悦的气氛中感觉到隐约的不安。副部主题由C调圆号和大提琴在C大调上奏出，主题动机的素材由连接部最后的四分音符素材经过倒影变化发展而来，节奏型依然使用之前的三连音节奏型。

结束部在c小调上展开。由长笛和小提琴奏出坚定有力的主题，节拍将重拍放到了第二拍上，打乱了旋律与伴奏织体间的强弱关系，木管其他声部和铜管声部做柱式和弦，而大提琴声部比中提琴声部晚进一拍，形成了一种模仿卡农的复调对位。

展开部（104—194）

展开部由三个部分构成，包括导入，中心，和准备。从104小节开始，主部的主题在c小调上做了多方面的展开、变化和模进。导入部分是主部主题的一次变化再现,将原主题后半句中附点音符的节奏型变为二分音符的长音，有效地缓和了之前乐曲中的矛盾。中心部分围绕着主部主题和第二乐章未再现的主题展开，与副部相类似，旋律声部保留了原主题中四分音符三连音的节奏型，而伴奏声部则以八分音符的三连音为主，又一次出现了节拍上的对峙。值得注意的是，从155小节开始，通过一系列的调性游移，最终所强调的F大调主和声学与第四乐章的主调f小调的主和声相差半音，又一次凸显了半音冲突，同时也为之后的再现做准备。准备部分从172小节在f小调上开始，使用了呈示部中连接部的素材。

再现部（194-245）

再现部是一个缩减的再现，省略了呈示部中的主部，副部主题直接在F大调上开始再现。副部主题则是完整的再现，仍然由圆号和大提琴声部奏出，素材由连接部最后的四分音符素材经过倒影变化发展而来。

尾声（246—309）

尾声部分在f小调上开始，用了展开部中导入部分的素材，并且将导入中C调圆号演奏的旋律用F调圆号代替，弦乐组不再做二分音符的副旋律声部，而是继续用拨奏将主题动机变形奏出，接着由C调圆号和大管先后轻轻地奏出主题动机。第297小节时，第一乐章中贯穿全曲的“警句”动机再次出现，作曲家有意的在第四乐章的尾声将第一乐章再现，大管声部同时也奏出了第四乐章主部主题的动机，与第一乐章的主题动机进行对位。四个小节之后，动机中的Ab升高半音，彻底的解决了从乐曲一开始就贯穿全曲的Ab与A的冲突。最后，以一个怀旧、温暖的F大调大三和弦结束全曲。

配器

乐队编制采用古典时期常用的双管编制。包括两支长笛，两支双簧管，两支单簧管，两支巴松管，一支低音巴松管、四支圆号，两支小号，三支长号、音乐鼓和弦乐部。

首演情况

1883年12月2日，《第三交响曲》在维也纳的金色大厅举行首演，由汉斯·斯维亚托斯拉夫·里赫特指挥，狂热的瓦格纳主义者们曾试图破坏这场演出，现场嘘声一片，并差点引发两个乐派支持者之间的决斗，然而首演仍然收获了巨大的成功，汉斯立克对其给出了很高的评价，认为第三交响曲在艺术造诣上是近乎完美的。

在首演开始的10天前，交响曲的双钢琴版本先进行了预演，李赫特在参加完这次预演后便将《第三交响曲》比作路德维希·范·贝多芬的第三交响曲《英雄交响曲》，然而约翰内斯·勃拉姆斯却不太喜欢这个称号，为此烦恼不已。

首演过后，交响曲迅速传到了柏林、莱比锡、迈宁根和威斯巴登。受到了来自专业和业余听众的高度评价，然而勃拉姆斯却将其称为“过度出名的不幸儿。从首演后开始的每场演出后，勃拉姆斯都会对精益求精地对乐谱进行修改、润色，直至1884年5月才正式印行。

轶事

“Frei aber froh”

《第三交响曲》中的主导动机“F-Ab-F”实际上来自勃拉姆斯的好友匈牙利小提琴家约阿希姆（Joseph Joachim）的座右铭（又称“警局”或“格言”）“Frei aber einsam（自由但孤独）”，勃拉姆斯则将其改为了“Frei aber froh（自由但快乐）”。这一观点得到了来自约翰内斯·勃拉姆斯的传记作者马科斯·卡尔贝克（Max Kalbeck）的支持，一些评论家如迈克尔·马斯格雷夫（Michael Musgrave）认为将《第三交响曲》的主导动机与勃拉姆斯的座右铭联系起来有些牵强，而另一些则认为勃拉姆斯的意图旨在强调座右铭中“aber（但是）”一词的转折作用。

勃拉姆斯与约阿希姆相识于1853年的4月，当时年仅20岁的勃拉姆斯从他的家乡汉堡市出发，与小提琴家爱德华多·雷门伊（Eduard Reményi）前往德国各地巡演。一个月后，他们在汉诺威遇到了著名的小提琴家约瑟夫·约阿希姆（Joseph Jochiam）。早在五年之前的汉堡，约翰内斯·勃拉姆斯就已经现场领略过约阿希姆对路德维希·范·贝多芬小提琴协奏曲的演奏。 1853年夏天，勃拉姆斯和约阿希姆在哥廷根市一同度过了八周时间，他们共同研习乐谱，排练室内乐作品，为后来长达半个世纪的深厚友谊奠定了基础。后来约阿希姆得知勃拉姆斯亟需一笔穿越莱茵河谷的旅资，就组织了好几场音乐会，为勃拉姆斯筹集了足够的资金，在两人分别时，约阿希姆还为勃拉姆斯写了几封介绍信，其中一封将勃拉姆斯介绍给了居住在杜塞多尔夫的罗伯特和克拉拉·舒曼。

同年9月，罗伯特·舒曼、约翰内斯·勃拉姆斯和另一个德国作曲家迪特里希一起在德国的杜塞尔多夫准备迎接不久后将来举办演奏会的约阿希姆，在舒曼的提议下，三人一同为约阿希姆创作了一首小提琴奏鸣曲《F-A-E奏鸣曲》，其名称和主题都来自于约阿希姆的座右铭。舒曼还为这首奏鸣曲写下了前言：“这首奏鸣曲由舒曼、勃拉姆斯、迪特里希创作，期待我们尊敬的、至爱的朋友约阿西姆的到来。”

李斯特的《浮士德》

1883年夏天，和海敏娜一起在威斯巴登消夏的勃拉姆斯，原本在修改他的旧作，包括为约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的诗剧《浮士德》谱写的音乐。然而也许是出于对李斯特的厌恶，他最终放弃了这一作品，转而创作了《第三交响曲》。

作品特点

主导动机的使用

约翰内斯·勃拉姆斯在《第三交响曲》中运用了与瓦格纳的主导动机和李斯特的主题变形类似的创作手法，以此证实在没有任何文学的帮助下也能达到同样的叙事性。动机F-Ab-F作为这部交响曲的主导动机，不仅在第一乐章中的使用十分频繁，从中所引发的与交响曲主音和弦的半音冲突也是整部交响曲的焦点所在。在首尾两个乐章中，主导动机占据了举足轻重的地位，中间两个乐章里，则以各种变形的方式穿插其中。这些相同的音乐素材，通过不同的写作手法，被赋予不同的情感色彩、性格形象，并按照作曲家的情感表达要求，被安排在作品中的不同位置，像一条隐形的纽带，将各个部分联结成一部完整的作品。

模进

对前人的继承

在《第三交响曲》中，约翰内斯·勃拉姆斯化用了他的好友，浪漫主义作曲家罗伯特·舒曼《莱茵交响曲》中贯穿全曲的赫米奥拉节奏以及第一乐章的主题。同时，《第三交响曲》中贯穿全曲的“警局”动机F-Ab-F，其中的Ab与交响曲的主音和弦F大三和弦中的A音形成的半音冲突，实际上构成了对路德维希·范·贝多芬《英雄交响曲》中那个著名的升C音符的回应。第一乐章呈示部中频繁从I级进行到III级，而贝多芬、弗朗茨·舒伯特的作品中也常在大调中使用I-III-V的和声模式，勃拉姆斯则在此将其拓展至了小调中。此外，《第三交响曲》中还能找到弗朗茨·海顿，舒伯特，甚至瓦格纳等更多他人作品的影子。

调性的冲突

为了使主题的变奏发展更有推动力，约翰内斯·勃拉姆斯在《第三交响曲》多次运用了复调手法，由于复调本身具有的特性，将复调用在主题的发展、节奏的对位和配器方面能够使乐曲的发展更加连贯和统一。主调音乐中，作为乐曲的开头，作曲家应该通过和声学进行对主调加以巩固、强调，而勃拉姆斯从一开始就通过各种变音造成调式调性的不稳定性，使得调式调性的概念更加模糊，但他并没有完全放弃“调”的感觉，而是通过一系列的“不稳定”去引导出最后的“回归”。

在写作单独乐章时，勃拉姆斯并没有遵从典型奏鸣曲式的调性布局。四个乐章的调性安排为F大调-C大调-c小调-f小调，两个外乐章（第一、第四乐章）在F调上，而内乐章（第二、第三乐章）则在外乐章的关系调上。约翰内斯·勃拉姆斯通过将传统奏鸣曲式的调性安排放置在整个交响曲的四乐章中，将四个乐章融合成一个单乐章结构，很好地保持了传统单乐章奏鸣曲式的和声紧张感，使得整部交响曲成为更统一的整体。此外，在《第三交响曲》中勃拉姆斯只用主、属音构成四乐章，这种做法在古典主义时期和早期的浪漫主义时期的作品中几乎没有出现过，在勃拉姆斯本人的其他作品中也不多见。

节拍的错位

勃拉姆斯运用单拍子和复拍子的结合与对比来打破乐曲原本的拍子，造成了“节拍移位”的效果，在乐曲原本的节奏基础上，打破了原有的强弱结构，使乐曲中小节线的功能变得模糊。约翰内斯·勃拉姆斯或使用连音线，或标记强音记号，或运用附点音符或切分节奏型，强行将旋律重音与节奏重拍错开，混淆听众的拍感。这样的安排使作品更加灵动，避免枯燥。

另外一个节奏上的特点是“二对三”的冲突。不论是在第一乐章中变换拍子时出现的两拍子与三拍子间的矛盾，还是在其他部分中三连音与正拍音符的碰撞，或是旋律的律动感与拍号间的冲突，勃拉姆斯都试图通过制造矛盾，推动乐曲的发展，打破常规的节奏律动框架。