更新时间：2023-08-15 15:55
歌剧（Opera）是综合音乐（声乐和器乐）、戏剧、文学、诗歌、舞蹈（民间舞蹈和芭蕾舞）、美术（舞台美术）等的艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也有念白和朗诵。
歌剧中声乐部分的演唱形式包括独唱、重唱与合唱。歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有念白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还兼有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起连接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断地发展的统一结构。
16世纪末，欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨卡玛瑞塔学院对古希腊悲剧的研究。1597年，贝利创作第一部歌剧《达芙妮》。到19世纪，西洋歌剧呈现出多线条的发展，各种类型的歌剧应运而生，如正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧等。19世纪的歌剧在欧洲的不同国家有着不同的发展路线，总的看来存在着三条主要线索，分别发生在法国、意大利和德国。期间出现的著名作品如沃尔夫冈·莫扎特的《魔笛》《费加罗的婚礼》、威尔第的《茶花女》、乔治·比才的《卡门》以及贾科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》等。中国歌剧萌芽于20世纪20至30年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲），它们都将歌曲与对白并重。
西方歌剧的产生背景与西方哲学、宗教、建筑艺术、舞蹈、诗歌、美术、文学理论等有着密切的关系。歌剧艺术经历了深刻的演变和发展过程，各个不同时期的歌剧反映出各个不同时期的艺术门类对它所产生的深刻影响，以及作曲家运用这一形式对社会、人生、历史及个人生活体验的反映和思考。
抒发感情、宣泄哀怨是人类特有的性格。从简单的表情、单一的语言，到复杂的文字；从简短的哼唱，几个人的朗诵对白，到简单乐器的组合。人类不断探索着更充分地表达内心情感的方法，进而不断沿革发展，逐渐产生诗歌、音乐、戏剧等艺术形式。音乐、歌唱和戏剧在人类文明史上占有重要地位，各自的历史源远流长，它们相互融合的表演形式也有久远的历史。
公元前，古希腊人就用带歌唱的戏剧表演形式在祭酒神仪式上献艺；西方宗教活动中带歌唱的戏剧表演也有近千年的历史；在意大利，诗朗诵配歌、多重唱牧歌、戏剧幕间音乐表演都有数百年的历史；中国的戏曲有近千年的历史，戏曲雏形的各类艺术表演形式历史就更悠久了。当人们发现单一的形式或简单的组合不足以充分表达内心情感的时候，一种新的表达方式的诞生就成了历史的必然。
中世纪的欧洲，教会势力占主导地位，古希腊和古罗马的文化长期受到压抑。人们生活在“宗教神圣不可侵犯”“宗教高于-切”的阴影下，虽然当时弥撒曲、经文歌已趋完善，但是自由地追求美和快乐表达感情近乎脅望，长期的压抑使人们渴求新的生活。14世纪到16世纪的“文艺复兴”时期，人文主义精神觉醒，人们开始注重表达内心情感，各种类型的文化形式在民众中萌发流行，人们用音乐再现自然，用歌唱抒发情感。世俗音乐与表演的结合形成了百姓喜爱的牧歌和田园剧，可以说这就是早期歌剧的萌芽。它的流行悄然地影响着人们的生活、思想和对文化艺术形式的追求。
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨。16世纪末，伴随着文艺复兴运动的兴起，意大利的佛罗伦萨产生了一个专门研究古希腊悲剧的中心机构——卡玛瑞塔学院。这个学院里有一些专门研究古希腊悲剧合唱队的人。在合唱队的启发下，这些人一直尝试着用吟咏或歌唱的方式将古希腊神话搬上意大利舞台，以实现其闪耀着人文主义色彩的艺术理想：真实地、有力地、戏剧性地表达人的感情。
真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，是在16世纪末17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而产生的，1597年，贝利根据奥塔维欧·里努西尼的一些诗，在柯尔西的宫邸里上演了一出《达芙妮》。这成为意大利的第一部歌剧。意大利歌剧产生后，很快便传到欧洲各地，并在法国、英国、德国等各国出现了具有本民族特点的歌剧。1600年，他们又继续合作，在佛罗伦萨上演了为王室婚礼创作的《优丽狄茜》。此剧由里努西尼编写脚本，佩里和卡奇尼作曲。歌剧的出现受到公众的欢迎，也是现存最早的歌剧。
克劳迪奥·蒙特威尔地，是歌剧肇始时期最重要的意大利歌剧作曲家，早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。1590-1612 年，他出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间，创作并上演了歌剧《奥菲欧》( 1607年)和《阿丽安娜》( 1608年)。1607年蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》，它和佩里作曲的歌剧《尤丽狄西》取材于同一个故事，脚本由诗人斯特里乔创作。1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，使歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。
17世纪意大利四大歌剧乐派的兴起和17、18世纪欧洲各国歌剧创作的发展，将歌剧从形式到内涵做了较高的提升。一方面完善了歌剧的形式，从剧本的创作到场景的布置做了进一步延伸；另一方面通过歌剧的发展，各种声部角色的确立以及戏剧成分的加强，加快了声乐技术的迅速提高。这一时期格鲁克的歌剧改革，撼动了意大利歌剧独霸一方的局面，抨击了阉人歌手的声乐表演风格。沃尔夫冈·莫扎特继承了格鲁克歌剧改革的精髓，并将之发展下去。
18世纪初，那不勒斯作为意大利的-一个城市就有“欧洲音乐学院”之称，这里不仅出过亚历桑德罗·斯卡拉蒂、佩戈莱西、尼科洛·皮奇尼、奇马罗萨、焦阿基诺·罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等名人，而且还是意大利喜歌剧诞生的地方。
18世纪30年代初，那波里人在喜歌剧方面进行尝试。1733年裴格雷西的《管家女仆》，上演，此剧以精练的手法、轻快的笔调成功地刻画了剧中人物的性格和喜剧性的场面，成为意大利喜歌剧最早的典范之作。他于1725年来到那波里，期间为宫廷创作了大量风趣逗乐的喜歌剧，其中尤以《圣母悼歌》最为有名。
到18世纪中叶，意大利喜歌剧作曲家皮契尼创作了《温顺的女儿)，他在这种生活风俗性的体裁里强调了抒情的特点。时光荏苒，又过了几十年，那波里乐派出现了帕伊谢罗、奇马罗萨等作曲家，他们进一步发展喜歌剧的音乐戏剧结构，丰富了它的音乐语言，并且还创造了非常富于特点的、复杂的终场，如帕伊谢罗的《磨坊女》。奇马罗萨的喜歌剧《伯爵的怪癖》无论在旨趣还是题材上已经和后来焦阿基诺·罗西尼的《塞维利亚的理发师》比较接近，而后创作出了当时最有名的《秘婚记》，这部作品可以说是作者对奥地利皇帝列奥波德二世的回报，该作品因生动地表现了人们社会等级价值观念的转变而引起轰动。
18世纪末，意大利的正歌剧和喜歌剧都已经进入衰落时期，其原因主要是反动统治的检查制度扼杀了歌剧的进步思想内容，使歌剧降低为单纯供人娱乐的艺术。
19世纪，意大利的民族复兴运动给歌剧艺术的发展注人了新的生命力，作品往往深刻反映了新时代意大利人民的爱国热情与英雄主义精神，使意大利歌剧步入了一个新的历史时期。此时，出现了可以肩负这一历史使命的歌剧作曲家焦阿基诺·罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、朱塞佩·威尔第、贾科莫·普契尼。
瓦格纳在19世纪歌剧史上占重要地位，他早期的歌剧如《黎恩济》属浪漫派的大歌剧样式，但在以后的作品中逐渐显露了他对过去歌剧的不满足，并按自己的美学理想创立了“乐剧”，写成了《尼伯龙根的指环》。
19世纪上半叶，罗西尼的歌剧风靡欧洲各国，在一定程度上阻碍了各国民族音乐的发展，遭到各国音乐界许多人士的抨击。主要代表作有《塞维利亚的理发师》《意大利女郎在阿尔及尔》《奥赛罗》《威廉·退尔》《结婚证书》等。
贝里尼的歌剧富于浪漫主义特色，尤以旋律的清丽、委婉、流畅著称。他歌剧中的许多咏叹调至今仍被奉为“美声唱法”的经典教材。主要作品有《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》等11部歌剧，其中以《诺尔玛》最为著名。
多尼采蒂继承了焦阿基诺·罗西尼的喜歌剧传统，拥有出色的旋律才能，力图塑造戏剧性强烈的任务和场面。多尼采蒂共写有近70部歌剧，他用约8天的时间写下著名喜歌剧《爱的甘醇》，仅一个多月的时间便创作了正歌剧《拉美莫尔的露琪亚》，其中著名的“发疯场景”闻名于世。另外还有歌剧《唐·帕斯夸莱》《军中女郎》《宠姬》等。
朱塞佩·威尔第以声乐形式为主，同时不忽视管弦乐队的作用。威尔第的歌剧创作大体分为三个时期：早期作品充满着政治热情和爱国意识，这一时期他创作有13部歌剧，以《纳布科》《一日为王》《伦巴第人在第一次十字军中》《厄尔南尼》《麦克白》《两个福斯卡里》《强盗》《列尼亚诺战役》《海盗》《露易莎·米勒》等为代表；中期的作品思想成熟，对世界认识深刻，音乐表现力极强，主要代表作有《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《唐·卡洛》《阿依达》《西西里的晚祷》《西蒙.勃卡尼格拉》《假面舞会》《唐·卡洛斯》等；晚期的作品《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》均是世界歌剧舞台上至今盛演不衰的伟大名作。
贾科莫·普契尼是意大利传统歌剧的最后一位代表人物，他在保持人声旋律占据主导地位的同时，吸收了一些现代的和声学配器手法，也吸收异国情调和题材的运用，在歌剧《蝴蝶夫人》《图兰朵》《来自西部的少女》中，他分别使用了日本的曲调、中国的民歌和五声音阶及美国黑人音乐中的拉格泰姆等。其代表作《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》和《图兰朵》至今仍属于上演率很高的经典剧目。
19世纪后半叶，真实主义思潮在意大利文学界兴起。20世纪初，意大利的歌剧艺术正是在这种思潮的影响下，形成了“真实主义歌剧”。真实主义歌剧指以人们的日常生活为题材，描写生活中的偶然事件，细腻地刻画人物情感，并不涉及社会的重大问题的歌剧。
贾科莫·普契尼就是真实主义歌剧的代表人物之一。他26岁时创作了自己的第一部歌剧 《神灵》，其后创作了《玛侬，莱斯科》《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《图兰朵》等。
真实主义歌剧的代表人物还有波特罗·马斯卡尼、莱翁卡瓦洛等。1889年，马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》参加了一次创作比赛，并荣获一等奖。该剧的成功使马斯卡尼一举成名。此后，他又写了10多部歌剧，主要有《友人弗里兹》《伊利丝》《假面具》《伊萨博》《小马拉特》《尼禄》等。
菜翁卡瓦洛于1892年创作了他最著名的歌剧《丑角》，后期有《美第奇家族》《波希米亚人》《扎扎》等。
德国人很早就想建立他们自己的歌剧。早在1627年，德国一位杰出作曲家许茨就曾根据当时歌剧的热门题材创作了《达芙妮》，这是第一部德国歌剧。17世纪的德国各大城市，都有歌剧演出，但主要是演意大利歌剧，只有汉堡市一个地方是例外，在这里产生了德国歌剧。
1678年，汉堡创立了第一座对市民开放的剧院。汉堡歌剧院的建立，使汉堡成为继威尼斯后欧洲第二个对公众开放歌剧院的城市，也使它成为可以与威尼斯相提并论的德国音乐活动中心。汉堡剧院开幕时，上演了一部取材于《圣经》故事的歌剧：《亚当与夏娃》，作曲者是许茨的学生泰勒。继这部歌剧之后，在汉堡剧院里又上演了数部类似的歌剧，都是借《圣经》故事宣传宗教道德的。汉堡荟萃了德国歌剧界的精英，甚至格奥尔格·亨德尔也为汉堡歌剧院写过4部歌剧，这就使德国民族歌剧的前景十分明朗和乐观。
早期的德国歌剧，均属意大利风格，在音乐创作上则同时以意大利和法国的歌剧为样板。本国的影响主要来自校园剧和德国独唱歌曲。校园剧盛行于16、17世纪，由学生们演出，是一些具有虔诚的、道德的或说教性质的短剧。
17世纪后半叶，德国汉堡市成为歌剧发展的中心，在汉堡众多的歌剧家中，赖因哈德·凯泽尔是最出色的一位。凯泽尔在少年时，受到父亲(作曲家)和库瑙(名师)的双重音乐教育，19岁开始创作歌剧而一发不可收，一生共写了116部歌剧，成为这一时期最杰出的歌剧作曲家。1738年凯泽尔逝世，汉堡歌剧院也在意大利歌剧的猛烈冲击下，不得不停止演出。意大利歌剧随后在德国舞台上占据统治地位，德国歌剧直到沃尔夫冈·莫扎特的问世，才有了真正的创造与辉煌。
由查理斯.科费所作的《受报应的魔鬼》于1731年在伦敦首次上演，12年以后，该剧被译成德语在莱比锡市上演，音乐由斯坦福斯重新写过，并完全配以德国音乐，取得了成功，该题材逐渐流行。
18世纪许多歌唱剧的曲调转而从德国歌曲集中寻求，并因此随着时间的推移而变成了民歌。这一时期歌唱剧音乐的作曲家是莱比锡的约翰，亚当·希勒，他的音乐具有简朴和秀美的吸引力，最成功的作品是《狩猎》。直到约瑟夫二世下令所有的音乐娱乐节目都必须用德语演唱并建立国家歌剧院，歌唱剧的发展才真正站稳了脚。1786年作曲家卡尔·冯·迪特斯多夫创作歌剧《医生与药剂师》，该作获得了巨大的成功，引起更多人的仿效。德国歌唱剧为后来德国民族大歌剧题材的形成起到了很大的作用，如沃尔夫冈·莫扎特的《后宫诱逃》等，而真正发展德国喜歌剧的重任也落到了莫扎特身上。1786-1790年，莫扎特与达蓬泰合作完成了3部伟大的喜歌剧：《唐·乔瓦尼》《女人心》《费加罗的婚礼》。
莫扎特对歌剧创作所做的贡献是巨大且影响深远的，他创作了《伊多梅纽》（1781）、《后宫的诱逃》（1782）、《费加罗的婚礼》（1786）、《唐·乔凡尼》（1787）、《魔笛》（1791）等歌剧作品。他的创作思想比格鲁克更成熟、更全面。沃尔夫冈·莫扎特认为歌剧创作不应拘泥于剧本的创作原则，而应以音乐发展的原则为基础。到19世纪，西洋歌剧呈现出多线条的发展，各种类型的歌剧应运而生，如正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧等。19世纪的歌剧在欧洲的不同国家有着不同的发展路线，总的看来存在着三条主要线索，分别发生在法国、意大利和德国。
19世纪，德国歌剧在浪漫主义思潮的推动下获得了新的发展，而第一位创作出具有德国本民族歌剧特色的作曲家是韦伯。韦伯一生创作了10部歌剧，1820年创作的歌剧《魔弹射手》深受广大观众的赏识，被誉为第一部德国民族歌剧。1823年和1826年他又创作了两部德国浪漫主义歌剧，它们是《优丽安特》和《奥伯龙》。
19世纪下半叶的歌剧则是以瓦格纳的歌剧为代表。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革，继承了沃尔夫冈·莫扎特、路德维希·范·贝多芬和韦伯确立的德国民族歌剧的传统。《小精灵》和《爱的禁令》是瓦格纳所创作的最早两部歌剧，剧本都是由他自己写成的。之后创作了《漂泊的荷兰人》《汤豪塞》《罗恩格林》《尼伯龙根的指环》《纽伦堡的名歌手》等歌剧。其中《漂泊的荷兰人》《汤豪塞》《罗恩格林》这三部歌剧是德国浪漫主义歌剧的最高阶段，它们也初露瓦格纳的歌剧改革思想。
自瓦格纳之后，著名的德国歌剧还有尼古拉的喜歌剧《温莎的风流妇人》、雅克·奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》、小约翰·施特劳斯的《蝙蝠》、理查德·施特劳斯的《玫瑰骑士》等，这些作品均具有鲜明的德国风格。
正当意大利的歌剧如火如茶时，法国成为继意大利以后第二个发展并形成了有强烈民族特色歌剧的国家。1660年和1662年，卡瓦利就在卢浮宫和杜伊勒利宫分别上演了《塞尔斯》和《大力士情人》两部意大利歌剧。随后在1673年法国自己的歌剧就诞生了，由菲利浦.基诺写剧本，让·吕利作曲的抒情悲剧《卡德缪斯与赫尔米奥涅》被公认为第一部法国歌剧。
法国歌剧的开拓者是诗人佩兰神甫和作曲家康贝尔，两人于1659年创作《爱情的胜利》，1671年创作《波蒙娜》，他们主张歌剧的法国化，并在自己的作品中运用法文创作，这开创了先河，从二者的初步试验可以窥见法国歌剧风格形成的大致趋向。但是两人合作的好景不长，由于非艺术的原因，两人创作之路被迫终正，佩兰进了监狱，而后康贝尔被放逐到英国。
1672年，法王路易十四授给让·吕利掌握法国歌剧的专权，正式从事歌剧事业的第一年，也是法国歌剧史上的关键一年。吕利主要负责法国歌剧创作的特权，并领导皇家音乐剧院。吕利一度成为法国歌剧的独裁者，统治歌剧领域达15年，直到一次演出意外受伤导致维生素C缺乏病而亡。他创作了30多部歌剧和芭蕾舞，为法国歌剧的形成与发展开创了良好的纪录。吕利的第一部歌剧《爱神和酒神的节日》，于1672年上演，实际上仍然是一种芭蕾舞性质的歌剧；1673年的《卡德摩斯和赫尔米昂)； 1674年的《阿尔赛斯特》； 1675年的《泰塞》；1676年的《阿蒂斯》等，这些作品大多取材于古代神话，以表现爱情和奇遇为主，而又巧妙地和大段舞蹈结合起来，并千方百计地颂扬君主和法兰西民族。
喜歌剧大约在1710年作为一种教区集市的大众娱乐的普遍形式而开始的。1752年一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法国文化界的“喜歌剧之争”。泾渭分明的两派人士互不相让，都有自已的理论基础和实践基础，一方是“皇家音乐学会”以捍卫“法国民族传统”为口号，反对这种艺术形式；另一方是以德尼·狄德罗、让-雅克·卢梭等一些启蒙思想家为代表，热情赞扬这种大众化的歌剧体裁。这场争论直到1754年让·拉摩潜心数年推出《卡斯托和波吕克斯》取得成功才终结。拉莫的歌剧也被认为是让·吕利之后，法国歌剧的典范之作。
1752年，法国也上演了自己的第一部喜歌剧《乡村卜者》。这部歌剧作者是著名的启蒙学者卢梭，题材选自农村生活，咏叹调《我失去了一切快乐》受新意大利旋律风格的启发，有两小节组成的简洁的乐句，和声学率真，伴奏简单，综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏的特点，创造了有抒情的歌曲和白话的对话，并且包括舞蹈和哑剧场面的典型的法国喜歌剧形式。在这部作品的内容中还灌输了他的“到自然去”的美学观点。这种接近普通人民生活的，大胆设计大革命以前触动法国的--些社会问题的喜歌剧受到了很多人的欢迎，涌现出了一些举世的作曲家，如弗朗索瓦·安德烈·丹尼根，菲利多尔、皮埃尔、亚历山大·蒙西尼、安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里。
在法国革命前夕，法国的喜歌剧中出现了一种被称为“严肃的喜歌剧”的新形式。内容以反对封建的等级制度，反对贵族阶级的偏见，歌颂、宣传人文主义为主。歌剧中的情节通常都是剧中主人翁历经了千辛万苦，受尽各种磨难，在危机重重的关键时刻突然获得解救，这种题材在当时非常时髦。如格雷特里的歌剧《狮心王理查》就是这一一题材，主角在两幕半的时候濒临死亡，但最后却由于一位友人的忠诚的英雄主义而获得拯救。孟西尼和格雷特里的严肃喜歌剧为法国革命时期所发展的英雄的“拯救歌剧”做了准备。
19世纪20年代末至中叶，巴黎兴起了大歌剧。这一时期，法国大歌剧的主要作曲家有迈耶贝尔、奥柏、雅克·阿莱维等人，而梅耶贝尔则是这种新风格的确立者。梅耶贝尔的歌剧作品有《恶魔罗勃》《胡格诺教徒》《先知》和《非洲女郎》《十字军在埃及》等。奥柏最成功的作品是1828年创作的大歌剧《波蒂奇的哑女》，而《魔鬼兄弟》等是喜歌剧中的最佳作品。阿莱维创作有30多部歌剧，大多属于历史题材，代表作品有《犹太女》《塞浦路斯女王》《查理六世》等。
19世纪中叶以后出现了抒情歌剧。抒情歌剧的作曲家主要有托玛、古诺、卡米尔·圣桑、儒勒·马斯内。作品有托玛的《迷娘》、古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》、马斯涅的《曼侬》和圣桑的《参孙与达利拉》。另外，乔治·比才的《卡门》是这一时期最为成功的作品，也是法国歌剧里程碑式的作品。
19世纪下半叶法国歌剧的另一个现象是轻歌剧的兴起，其代表人物是德裔法国作曲家雅克·奥芬巴赫，他一生写下了100多部歌剧，主要作品有《地狱中的奥菲欧》《美丽的海伦》《蓝胡子》《巴黎的生活》《热罗斯坦公爵夫人》，晚年创作浪漫歌剧《霍夫曼的故事》。在奥芬巴赫的影响下，德、奥和英国的一些作曲家也开始创作类似的轻歌剧，如奥地利作曲家小约翰·施特劳斯，代表作有《蝙蝠〉《吉卜赛男爵》等。
俄国歌剧的奠基人是米哈伊尔·格林卡，他的《伊万·苏萨宁》（原名《为沙皇献身》）与《鲁斯兰与柳德米拉》分别以历史与神话为题材。以后的作曲家如亚历山大·达尔戈梅斯基的《石客》、莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯.戈杜诺夫》、鲍罗廷的《伊戈尔王子》以及尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的一系列神话歌剧，都具有俄罗斯的特色。彼得·柴可夫斯基则将巨大的戏剧力量和浓郁的抒情气息贯注在他的歌剧之中，时至今日，《叶甫盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》《玛捷帕》《女靴》仍在世界各地的舞台上轮番演出，接受成千上万名观众的追捧和赞誉。
进入20世纪，现代音乐元素被融进了歌剧的创作中，阿诺尔德·勋伯格的无调性音乐，伊戈尔·斯特拉文斯基的新古典主义音乐，都成了歌剧的创作手法。阿尔班·贝尔格的《沃采克》，斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》虽颇有争议，但仍被安排为保留剧目。
17世纪初，假面剧作为一种宫廷娱乐形式风靡于整个英国上流社会。这一时期，英国假面剧包括了歌唱(合唱、独唱和重唱)、舞曲表演和乐器演奏等多种艺术形式，事实上已经与歌剧的形式相当接近了。尤其是1656年创作的《围攻罗德》，被很多人认为是第一部最接近 于歌剧的假面剧。而1683年出自作曲家约翰.布洛的假面剧《维纳斯和阿多尼斯》，一方面具有浓厚的英国风格，另一方面也充满了歌剧艺术的色彩。就这样，英国歌剧逐渐在假面剧的发展过程中产生了。
1689年，普赛尔创作了他一生中唯一部真正意义上的，也是英国的第一部歌剧——《 狄多与埃涅阿斯》。这部歌剧取材于古罗马诗人维吉尔的神话史诗，被誉为是最伟大的英语歌剧之一，奠定了英国民族歌剧的基础。
18世纪初最早的喜歌剧就诞生在英国，1728年《乞丐歌剧》在伦敦获得异常的成功之后，英国的民俗音乐歌剧就大受欢迎。18世纪唯一出名的英国歌剧作曲家是托马斯.奥古斯丁·阿恩。英国喜歌剧从英国逐渐流行到法国、意大利、德国等欧洲主要国家，喜歌剧的迅速流行也标志着正歌剧已经走上了穷途末路。
捷克的贝德里赫·斯美塔那虽被评论家攻击为“瓦格纳风格”，但他的《被出卖的新嫁娘》一鸣惊人，盛行不衰。他一生共写了9部歌剧，如《李布舍》达里波尔》《布兰登堡人在捷克》《两个寡妇》《吻》《秘密》等。捷克的另一位民族乐派杰出人物是安东·德沃夏克，歌剧有《国王与矿工》《顽固的农民》《万达》《雅各宾党人》《魔鬼与凯特》等，其中最优秀的歌剧作品是1901年的《水仙女》。
中国歌剧的创作始自黎锦晖的儿童歌舞剧。他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部作品，在当时的中国产生了巨大影响，并为中国的歌剧创作开创了先河。五四运动以来，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路，1934年聂耳和田汉推出了《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。
从20世纪30年代中期起，上海、重庆市一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》（陈歌辛，1935）、《桃花源》（陈田鹤，1939）、《上海之歌》（张昊，1939）、《大地之歌》（钱仁康，1940）、《沙漠之歌》（王洛宾，1942）等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。
这一时期，在延安也出现了《农村曲》（向隅等作曲）和《军民进行曲》（冼星海作曲）这两部作品。在延安秧歌运动基础上产生了秧歌剧《兄妹开荒》（安波作曲）、《夫妻识字》（马可作曲）等，大量八分音符的运用与调性的转移相结合，把色彩丰富的变化表现得很全面。
1958年歌剧《洪湖赤卫队》首次在洪湖地区彩排演出，1959年10月该剧作为湖北省向中华人民共和国国庆节十周年献礼剧目进京演出，一炮走红。周恩来总理和我国老一辈党和国家领导人欣赏了该剧的精彩演出，并给予了高度的评价。1961年，由谢添担任导演、第一代韩英扮演者王玉珍和第一代刘闯的扮演者夏奎斌主演的电影版歌剧《洪湖赤卫队》公映。
1976年10月，粉碎“四人帮”。之后，中国歌剧开始复苏。复苏初期的歌剧，从1976年至1981年大约五年的时间，其中又可分为两个阶段：前两年与后三年。从1976年10月江青集团(“四人帮")被粉碎到1978年12月十一届三中全会召开为第一 -阶段，大致两年时间：从十一届三中全会至八十年代初（估算到1981年）为第二阶段，约三年时间。
当时，人们似乎还顾不上将时间与精力投人到新的歌剧创作中。第一阶段的两年中，新创作上演的剧目寥寥无几，1977年新创作上演的只有《海娘》。1978年新创作上演的剧目有《韦拔群》(中直)、 《蓝花花》（延安市）以及新疆维吾尔族歌剧《战斗的历程》、《楚河岸边的布鲁特人》(阿克苏地区)等。
1978年12月中国共产党十一届三中全会后，整个意识形态拨乱反正，人们破除迷信、解放思想。歌剧新剧目创作情况立即有极大的改观，歌剧界新老艺术家们的创作热情像地底下的岩浆似的喷涌而出。复苏初期的第二个阶段，即从1979-1981年三年间，一大批新创作的歌剧剧目，犹如雨后春笋般地出现，形成了歌剧创作的一个小高潮。歌剧出现了全面复苏的大好局面。据不完全统计，短短三年内，新创作上演的歌剧剧目达到了三十部以上，这一大批剧目，从题材上看，大致可以分为以下三大类：
第一类是冲破“四人帮”的思想禁铜，歌颂革命先烈的题材，其中主要有：1977年，《刘胡兰》；1979年5月，《中原女烈》；1979年7月，《壮丽的婚礼》；1979年9月，《琵琶行》。
第二类是“文革”题材，歌颂“文革”中遭受迫害的老帅们的大、小歌剧剧目，如：1979年4月，《护花神》；1979年秋，《忆娘》；1979年10月，《星光啊星光》；1980年3月，《彭德怀坐轿》；1980年，《救救她》；1981年，《贺龙之死》。
“文革”题材的这一类歌剧，可贵之处在于对“四人帮”的倒行逆施作了无情的揭露，对十年“文革”的恶果做了深切的反思，几乎与文学上出现的“伤痕文学”与“反思文学”同步，也可称之为“伤痕歌剧”(如《星光啊星光》、《救救她》及“反思歌剧”(如《贺龙之死》、《彭德怀坐轿》)。
第三类题材是反映西北和东北地区边疆地区各兄弟民族反抗外来侵略、歌颂爱国主义精神的历史剧，占有较大的比重，主要有：1979年，《傲蕾·一兰》；1979年，《启明星》(最早一部反映蒙古土尔扈特东归英雄们反抗沙俄斗争的歌剧，与后来的《苍原》是同一题材；1979年，《带血的项链》；1979年，《赫哲人的婚礼》；1979年，《艾里甫与赛乃姆》。此外，还有反映中日友好的《泪血樱花》(1979 年)，神话题材的《曼苏尔与东海公主》(1979年)、 《带血的百鸟图》(1979年)等等。
歌剧是一门以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，它既要遵循音乐的结构，又要遵循艺术的结构。
近世的歌剧不再追求情节的曲折和完整，尤其是悲剧性的作品往往舍弃高潮后的部分，戏剧过程的五个阶段就被浓缩在呈示、展开、高潮（结局）三个阶段中。由于抽象艺术的音乐结构有其特殊性，必须注意以下的常见特点：
实际上体裁在某种程度上约束着音乐的结构是由于抽象艺术当中符号拼凑占据着重要的地位。每一种体裁和形式的表达都有不同的方法。如相对于思辨性较强的音乐体裁来说，传统的体裁更加适合周期性强且整齐的节奏。换句话说，适用于普罗大众的歌曲章法无法写出来像样的赋格。同样，用凝重的纯复调织体也写不出来像样的轻歌剧。波罗涅兹无法替代哈巴涅拉，否则卡门便不是烟厂女工和吉卜赛姑娘；苔丝德蒙娜不可能在悲痛欲绝的时刻向着圣母吟唱摇篮曲：情侣私语场面不会高奏凯旋曲，清幽典雅自然有别于雄壮豪迈。伯恩斯坦的《梦断城西》以音乐剧体裁的笔调写曲，古诺的《罗密欧与朱丽叶》的主要体裁是抒情歌剧，加上序幕，两者分别为两幕11场和五幕6场，由于这两部作品的体裁不同，所以内容结构迥然不同。
音乐的焦点是不同的情绪。如古典交响曲作品就体现出每一章节都有不同的情绪，按次序分别是：戏剧性、抒情性、风俗性。同样，同一部作品，不同内容的主题也会体现出不同的情绪，如将犹豫和坚定作为两个对立的主题等。所以，短小的篇幅并不能借用抽象符号来呈现一个完美的乐思，如果要使其具有高度的独立性，就需要具有丰富语言和织体的音乐。即便是具有代表性的采用“无终旋律”的瓦格纳的乐剧，在分幕的设计之中，故事情节的发展也需要借助情绪的牵引，来形成独具特色的乐剧。
在传统的具象戏剧表演中，舞台当中不会过多地呈现已经发生过的情节，即便出现，也是场景再现，表达一去不复返的情思，偶尔也会使用闪现手法。但音乐艺术就不同于具象戏剧，它的创作体裁必须是抽象的符号。在具体表演中，为了使听众能够真正感知到音乐的美，就需要不断进行重复来加深听众印象；而且，不同的旋律只有不断地进行循环，听众才会自觉地进行比较，从而感受到音乐的内在美。
在歌剧中，主导动机在一定的形式架构中不断变形重复，这是一种循环。某一主题，如“茉莉花”的循环展现，同样具有结构意义。“今夜无人入睡”的音调到了《图兰朵》终场又一次紧缩变化出现，在结构上起到再现的作用。《卡门》第四幕第二十六曲的循环特点更为突出，三个主要主题在序曲中先出现，其中欢迎斗牛士进场的主题在终场第二十七曲作为背景合唱多次再现，而悲剧性命运动机，从幕前演奏到第一幕卡门抛花，霍塞接花，直至终场霍塞刺死卡门，全剧共用了十六次。此类循环原则的运用，使特定音响符号在音乐结构中发挥了重要作用。
每一个不同的时代和不同的民族歌剧，不仅体裁选择不同，分幕形式也是不一样的。古希腊戏剧表演形式刚开始是不分幕的，但是不乏有间断的合唱来划分情节。后来，随着时间的推移和剧情表演的需要，这种形式逐渐成为戏剧的分幕。剧作家贺拉斯认为戏剧划分情节最为合适的布局是分为五幕。意大利十七八世纪的戏剧中，正歌剧和戏剧分别为三幕和二幕；19世纪法国的大歌剧分成了五幕。还有以三、四幕为主的威尔第的歌剧，多用三幕的瓦格纳乐剧，俄罗斯的歌剧则以三幕或四幕为主。其中各国家的喜歌剧一般为二幕或独幕，也有少数三幕的。比如波特罗·马斯卡尼的《乡村骑士》和理查德·施特劳斯的《莎乐美》等都为独幕剧。
用音乐叙述情节是歌剧的主要特点，同时歌剧又是戏剧。为了使歌剧叙述事件更加集中、更具有逻辑性，其结构是依据戏剧的结构形式，根据故事情节的展开来进行划分的。经验丰富的作曲家在创作小说、改编剧本时，会灵活调整故事情节，丰富每一幕的情绪，不至于使基调太过单调。例如，贾科莫·普契尼将缪尔热的《放荡艺术家们的生活情景》改编成为《波希米亚人》时，只有一个场景与原作相同，其他细节如故事发生的先后顺序都是不一样的，作曲家将故事情节提前或者挪后，或者将分散的情节集中在一幕当中。经过巧妙的设计之后，四幕剧中的前两幕节奏明快，后两幕情绪沉郁，形成了一个平衡的局面。朱塞佩·威尔第将其四幕歌剧《游吟诗人》中各幕取名为：“决斗”“吉卜赛人”“吉卜赛之子”“处刑”，目的是使剧情更加激烈、音乐更加紧扣情节发展，这样做使故事情节较为突出，情感表达较为集中。
部分作曲家在处理分幕时会照顾到结构的形式美。如瓦格纳的作品《特里斯坦与伊索尔德》，结构的对称性较为明显，三幕中的每一幕都以某个动作为终点：喝药、受伤、死亡。每一幕的开始都伴有风俗性的音乐：水手思乡歌、猎号、牧笛。
即便作品依据故事发展情节进行分幕，但是为了使每一幕的长度相当，必须考虑到音乐结构的平衡。如果每一幕的长短不一样，会影响观看的效果。例如贾科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》，第一幕和第二幕所表演的时长就有很大差别，第二幕比第一幕长了足足半小时。
开场白在17世纪的意大利和法国的歌剧中比较常见。开场白通常安排在歌剧正式开始之前，一般先是演唱一段音乐，感谢赞助人，开场白也有歌剧内容“前言”的寓意。例如，克劳迪奥·蒙特威尔地的作品《波佩阿的加冕》《奥菲欧》，在正式开始表演之前，都会有一段与作品有关的叙唱。随着时间的推移，18世纪的歌剧逐渐放弃了开场白，19世纪将其发展为序幕。但是开场白的作用却不一样，如列昂卡伐洛的《丑角》延续了之前的用法，序幕起到歌剧说明的作用；然而，古诺的《罗密欧与朱丽叶》、瓦格纳的《莱茵的黄金》、雅克·奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》等作品则是交代故事背景。
每一部歌剧都有一个“起述点”，虽然故事发展具有先后顺序，但是剧作家可以随意选择事件过程中的任何一点进行切入作为歌剧的开始。倒叙是指歌剧从故事情节发展的结尾开始，古希腊歌剧艺术的一个特点是具有教育意义，很多作品为了表现劝诫世人，为人们敲响警钟，通常采用倒叙的手法，以便对故事的发展与时局进行对比。现代的悬疑类作品也采用“倒叙起述点”的手法，其目的是吸引读者注意，引发思考。
歌剧以曲折情节引起观众注意的方式，主要兴起于文艺复兴时期，如莎士比亚代表作《罗密欧与朱丽叶》的序诗就起到了“引起观众注意”的作用，“起述点”通常放在故事的开头。莎翁歌剧这种设计悬念在前的方式，受到了许多歌剧创作家的追捧。浪漫主义剧作家经常使用的手法是从故事中间找到切入点作为“起述点”，这种手法既考量了观众对于作品的解读能力，又不拘泥于形式。在这种剧作中发生在“起述点”之前的故事，可以在舞台上追叙，也可补充到人物之间的交流中。因此，故事较长或者故事背景较冗杂的歌剧都可以采用中段切入的手法，能够有效地串联起情节发展。例如《托斯卡》便采用了这种手法，剧作家将“起述点”之前的情节融合在演唱中传达给观众，观众之后才能了解全部故事情节，这种表现手法对于剧作的表演效果起到了很重要的作用。
不管采用哪一种“起述点”，故事的开头就要向观众交代清楚以下元素：故事中的主要人物、事件发生的时间、地点，等等。那么在歌剧当中，可以采用人物对话的形式来表达，如莎士比亚的《奥赛罗》，虽然第一场戏是从恶毒的雅戈与那痴迷着苔丝德蒙娜的贵族罗德里戈开始的，语言十分简练，但是主要人物关系交代得却很清楚。使用简洁对话来转换舞台氛围，或者将两种舞台氛围重叠，都是莎士比亚所擅长的。假如在对话中加入音乐的伴奏，就会使歌剧失去舞台效果。如果歌剧以单纯的人物对唱来开始，不仅显得拖沓也无法引起观众的兴趣。有深厚阅历的曲作家，会有效利用音乐为其创作服务。所以，当选择“起述点”时要考虑到两个因素，第一个是生动的视觉形象，第二个是具有音乐效果的场面。
为了引起观众兴奋，第一幕一般有如下三种形式的场面。
通常选择能显示出故事发生的环境而情绪又比较高涨的场面作为开始，借以表现社会风貌，如《卡门》选择了烟厂放工前的街景，《丑角》选择了傍晚的乡村市集广场等。《茶花女》第一幕第一场，故事从欢乐的酒会切入，交代了特定的歌剧环境，在这一氛围中推出男女主角，并使人物关系有机联系。
以紧张度强的场面或扣人心弦的悬念开始，虽无繁华场景和群众陪衬，但观众立刻被歌剧气氛所吸引。《托斯卡》，第一幕第一场歌剧原作是从教堂的圣器监护人与教堂仆役的闲聊开始的，通过对话交代人物，但歌剧单刀直入，由逃犯开场，立刻提出悬念，引出主要人物和他们之间的关系。《奥赛罗》第一幕的第一场，如果按照莎士比亚原作以第一幕剧情作为开始，其效果是非常微小的，因为这本不是以叙述见长的歌剧所“喜爱”的形式。第一幕后，主人公奧赛罗非常抒情地叙述了苔丝德蒙娜对他产生的爱情，即便如此，以此作为歌剧的开始，仍然缺少吸引力，没有足够的表现力度。所以“起述点”就从第二幕开始，这是一个“中段起述点”，第二幕的场面改为暴风雨。
不仅可以通过合唱增强作品的气势和震撼性的场面，作曲家也可以从“局外人”的角度来发表对历史发展的态度。如古诺的《罗密欧与朱丽叶》第一幕用声乐赋格的叙述作为开始，米哈伊尔·格林卡的《伊凡·苏萨宁》的第一幕采用声乐赋格的歌颂作为开始。
第一幕在交代完故事背景、主要人物等元素之后，就要立刻引出线索，丰富剧情，营造出氛围引起观众的注意和兴趣。罗西尼的作品《威廉·退尔》以一个热闹非凡的瑞士乡村婚礼作为第一幕的开始，然后杀死奥军驻兵的牧羊人突然出现，寻求救援，善良的威廉·退尔用船将他载到湖的对岸暂时避难。奥军寻找不到牧羊人，一怒之下将村里老人带走做人质，在台下观众的一片担忧之中，故事才拉开了真正的序幕。德立勃的歌剧《拉克美》，第一幕场景是印度婆罗门教寺院的花园，高僧尼拉康达要女儿拉克美祈神帮助，把英国侵略军赶走。这幕结束的时候却是英国军官杰拉德闯进花园，与拉克美发生了爱情。高僧发现有人偷犯圣域，表示要追查清楚，并格杀勿论。格林卡《伊凡·苏萨宁》第一幕是俄罗斯农民欢迎为抗击波兰入侵者而自发组成的义勇游击队的热烈场面，在一片同仇敌忾的爱国豪情中，苏萨宁提出为他的女儿筹备已久的婚礼因入侵者兵临城下而暂缓，待胜利时日来临再行举办。这些例子都以突发的事件作为引出情节发展的动力。
歌剧中的人物就像器乐曲中的各个主题。在第一幕中对他们的性格做了基本介绍之后，某一事件的引入使这些性格在新的条件下发生冲撞，因此，自第二幕起，人物关系发生变化，情节随之急剧推进。薇奧莱塔的社会地位和决心维护家族荣誉的阿芒发生冲撞，纯情的塔吉雅娜与傲慢的奥涅金发生冲撞，这不可调和的矛盾就成了故事发展的动力。有些作品中主要人物的关系未必是冲撞性的，如特里斯坦和伊索尔德这样一对最终共赴黄泉殉情的情侣，在相恋过程中也曾有过一段曲折，瓦格纳为这部歌剧的展开热点设计了一条路线，他以人物性格的刻画为中心，由伊索尔德逐渐集中到特里斯坦身上，然后又逐渐回到伊索尔德，构成循环图式。
歌剧中常常利用某些细节，如人物的嗜好、日期的差错等，造成悬念线索。歌剧中更有效果的是利用某些显眼的道具。《托斯卡》，中警察总监斯卡尔皮亚找到--把前来接应越狱志士安杰洛蒂的妹妹遗落的扇子，以此煽起托斯卡的妒意。作者萨尔杜承认这个技巧是向莎士比亚《奧赛罗》中那条手帕学得的。在《波希米亚人》中也有类似的手法鲁道夫在圣诞节买了一顶呢帽送给咪咪，在终场时咪咪睹物思情，回忆往事，令观众动容。
歌剧的发展，也应当由浅入深，使高潮在逐渐发展过程中推出。例如贾科莫·普契尼的《托斯卡》，在第一幕中，观众已经知道各个角色的性格：托斯卡生性好妒；富有正义感的卡伐拉多西掩匿越狱志士已经引起她的误会；对托斯卡垂涎的警监斯卡尔皮亚老奸巨猾，他会不会利用这一矛盾达到阴险目的。因此第二幕一开始便充满歌剧性紧张度。普契尼通过细致安排，把这一幕分成五个层次，以斯卡尔皮亚为代表的邪恶势力愈发嚣张。
这一部分开始时，尤其在篇幅较长的作品中，往往有风俗性的场面穿插，作为张力的缓冲，为高潮做准备。不同体裁的歌剧，有不同的结束。
悲剧的结束通常场面清冷，留下凄怆的效果。从解决危机到落幕，通常很短。结束前把歌剧张力和感情渲染推进到最后阶段，然后不失时机地转入结尾。贾科莫·普契尼的《蝴蝶夫人》终场，巧巧桑刚要自杀，她的儿子进来，引起她的巨大悲痛，将儿子劝走后，决然抽剑自刎。舞台上仅有一人，这时的音乐停在一个不稳定的和弦转位上。像这样的例子不胜枚举。
历史悲剧的结束通常有合唱的场面，用作画外音，或者加强宏伟的气氛。俄罗斯作曲家莫杰斯特·穆索尔斯基写过五部歌剧，其中《鲍里斯·戈东诺夫》是成就最高的一部。该剧取材于亚历山大·普希金的历史剧，连序幕在内共五幕九场，这在欧洲歌剧中是颇为少见的。
乔达诺于1896年在斯卡拉歌剧院首演的历史剧《安德烈·谢尼埃》，反映了法国大革命时期马克西米连·罗伯斯庇尔专政下各派的争斗倾轧，第四幕终场革命诗人谢尼埃与恋人马德莉娜双双走上断头台，谢尼埃刑前的咏叹调《五月艳阳天》表明了他对革命和爱情的忠贞，合唱以慷慨激昂之声讴歌了伟大的革命和纯真的爱情，从侧面抨击了雅各宾专政对革命同伴的迫害残杀。
喜剧的结局通常是误会消除，皆大欢喜的群众场面。像沃尔夫冈·莫扎特这样的作曲家会给出一个具有交响乐规模的结构。他的《费加罗的婚礼》虽然情节发展十分复杂，但它的结尾却能出人意料地转入完美解决。伯爵向苏珊娜大献殷勤，悄悄接近企图偷吻，突然灯光齐明，原来这里的“苏珊娜”系由伯爵夫人所伪装，令伯爵狼狈不堪，下跪求饶。费加罗和苏珊娜如愿以偿，终成眷属。
十七八世纪盛行于意大利的正歌剧以三幕为主，也有五幕布局，多取材神话和古代英雄传奇故事，由宣叙调和咏叹调组合连缀而成，较少使用重唱与合唱。重唱多用二重唱，即使运用合唱，也多以歌队形武叙述人物关系，终场的演唱可以使人想到作者对剧情的评注。克劳迪奥·蒙特威尔地的三幕歌剧《波佩阿的加冕》不仅在序幕表达了爱情具有驾驭人类超越历史的无比威力的观点。而且在终场尼禄·克劳狄乌斯·德鲁苏斯·日耳曼尼库斯王立波佩阿为罗马皇后，举行隆重的加冕典礼，众人的演唱再次表达作者向爱之女神赞颂爱情伟力的主题思想。
尾声是一-种短小的场面，表明主要人物的情况。不同题材、不同类型的歌剧，其尾声处理各不相同，有的随歌剧进程推向最高点，有的则带再现、呼应的意味。如阿里戈·博伊托的《梅菲斯托费勒斯》，由序幕、四幕和尾声构成，在尾声部分浮士德又变回一个年迈老学者。又如《霍夫曼的故事》，由序曲、三幕及尾声构成。尾声又将观众带回小酒店，形成首尾呼应。
在漫长的歌剧发展史中，产生过多种类型。按照其体裁来分，歌剧可以分为正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、乐剧、室内歌剧、配乐剧等类型；按照流派风格来分，歌剧可以分为巴洛克歌剧、古典主义歌剧、浪漫主义歌剧、民族主义歌剧、真实主义歌剧、印象主义歌剧、表现主义歌剧等。
意大利歌剧经过作曲家勤奋耕耘，在约一百年中渐渐发展定型为正歌剧。它属于严肃歌剧，题材庄严，咏叹调精致，舞台剧本用意大利语，通常分为三幕或四幕数场，代表人物为亨德尔。
格奥尔格·亨德尔是属于巴洛克时期的作曲家，出生于德国，但他的创作成就是旅居英国从事的意大利歌剧的创作，一生创作的歌剧有50多部作品取材大多为英雄故事，音乐结构很简单，剧情由宣叙调串联或加入乐队合奏来体现，咏叹调则表现人物的情感。体现出自信、宏伟、辉煌、明快以及社会的朝气和探索精神。从后世来评价，他的作品缺乏戏剧性，这和他所处时代不无关系。但是，咏叹调却不乏优秀作品流传，从严谨的曲式、行腔的韵味、独到的情感、旋律的内涵等方面都显示出一种超越常人的气质。例如作于1737年的《塞尔斯》中的一首“绿树成荫”至今仍为教学和演唱的精品，足见格奥尔格·亨德尔在所处声音炫技时代超凡脱俗的大师风范。
意大利正歌剧因题材内容严肃，而往往在幕间加插滑稽、活泼的助兴表演。这些幕间剧情节轻松、幽默，很受欢迎，逐渐分离于正歌剧，发展为意大利的喜歌剧，也称为谐歌剧。代表作是裴戈莱西的《女佣作夫人》。喜歌剧多采用大段宜叙调，有的不用伴奏，曲式较自由，节奏随语言韵律而动，还有些似绕口令的快速念白，非常生动有趣。近代人熟知的焦阿基诺·罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》直至当今仍是经常上演的剧目，其中的唱段非常精彩，再现当时的喜歌剧风貌。
喜歌剧逐渐风靡欧洲，在法国甚至产生了“喜歌剧之争”的两派辩论。一派崇尚富丽堂皇，大型华丽，支持正歌剧；一派支持喜歌剧。不断的争论推动了法国喜歌剧和法国大歌剧的发展。
早期的法国喜歌剧由流行曲调配滑稽歌词的“相声剧”发展形成，当时只有巴黎歌剧院有权上演正歌剧，别的剧团只能演出相声剧，受喜歌剧影响，这些剧团在对白中加入咏叹调，用浪漫曲、分节歌、舞蹈歌曲表现世态风俗题材，构成喜歌剧的形式。而后，19世纪任何包含对白的法国歌剧统称喜歌剧。法国喜歌剧虽意源为喜剧性，却也有表现伤感或悲剧性内容的，最著名的法国作曲家乔治·比才的歌剧《卡门》，剧中的唱段和舞蹈皆佳，却是以悲剧结局的。
18世纪中叶，伴随着资本主义经济的发展和市民阶层在各方面地位的提高，作为文化乐活动重要内容之一的音乐生活逐渐走出了宫廷和教堂，活跃在一般市民的家庭、城市以及城郊的酒店、旅馆等公共场所。世俗性、群众性的音乐剧、歌舞剧等得到了迅速的发展，而“到民间去”“回到自然去”等强调艺术民族性、民主性的命题已被作为口号，响亮地提了出来。对传统歌剧中形式主义弊病的改革，已经列人进步音乐家的活动日程之中。在这方面具有划时代影响的作曲家是格鲁克和沃尔夫冈·莫扎特。
早在17世纪中叶，意大利的佛罗伦萨就有人在喜歌剧方面进行过尝试。在基约.卡罗德.梅迪西枢机的支持下，“花园剧院”上演率最高的是音乐喜剧。其中最著名的作品是《古洛尼奥尔高等法官》，那兼有城乡风味、雅俗共赏的民间风格，得到人们长久的喜爱。但是直到1733年佩戈莱西（1710-1736）的《女管家》上演，喜歌剧才得到了真正的确立。在这部歌剧中，作者以精练的手法、轻快的笔调，一反传统歌剧的清规戒律，成功地刻画了喜剧性格和滑稽场面，创造了具有浓厚生活气息、富有活力、变化多端的新风格。
法国喜歌剧作曲家皮契尼（1728-1800）性女主角契金娜的形象。契金娜的咏叹调的感情强度及其独创、新颖、纯朴的风格，推动了喜歌剧音乐形式的发展。
18世纪末，意大利喜歌剧开始在欧洲流行起来。作曲家拜西埃罗和契玛罗萨加强了声乐中重唱的力量，并创造了复杂的终场形式，进一步发展了喜歌剧的音乐戏剧结构。拜西埃罗的《磨房女》《塞维尔的理发师》，契玛罗萨的《秘密婚姻》等，都是当时最有名的作品。
喜歌剧以其丰富的民间因素和底层民众的生活感情贏得了广泛的支持和欢迎，给予当时迎合宫廷趣味的正歌剧以沉重的打击，并启发、推动了一些作曲家对传统正歌剧的改革。奥地利人格鲁克（1714-1787）率先挥起了歌剧改革的大旗，针对当时种种不顾内容、专注于形式的弊病，他果断地取消了枯燥无味的宣叙调，不随便加人舞蹈以损害剧情，并对歌者在舞台上的飞扬跋扈和一味炫耀技巧等做派进行了严格限制，注重每一个角色的个性及其剧情的发展。这种种努力使歌剧艺术重新走人正轨，其影响一直持续到今天。
19世纪最伟大的歌剧家是瓦格纳和朱塞佩·威尔第。如果说瓦格纳是德国近代歌剧的创立者，那么，与他同年而生的朱塞佩·威尔第，则是意大利派古典歌剧最后一个伟大的作家，同时也是近代意大利新歌剧之父。他们之外的优秀作品，还有由法国年轻的天才音乐家乔治·比才（1838-1875）创作的歌剧《卡门》，这部作品中女主人公卡门自由不羁追求爱情的精神，引发了欧洲的浪漫狂热。比才因而被弗里德里希·尼采誉为“地中海艺术的太阳”。
大歌剧不同于音乐贯穿始终的正歌剧和有说白的喜歌剧，它剧情复杂，场面宏大，阵容豪华。19世纪始于法国，风行于世。后来也指大歌剧院中美妙绝伦的演出。创作大歌剧的著名作曲家有：意大利的焦阿基诺·罗西尼、多尼采蒂、贝利尼，德国的迈耶贝尔，法国的奥柏、雅克·阿莱维、艾克托尔·柏辽兹等。意大利的朱塞佩·威尔第创作的歌剧也属于大歌剧之类，极受欢迎。
受意大利歌剧影响，早期的德国歌剧虽用德语演唱，但却是意大利风格的。他们把歌剧中的宣叙调换作念白，称为“歌唱剧”。德国歌唱剧是一种用念白代宣叙的德国式喜歌剧形式，多以民间生活为题材。剧中交替出现歌曲、舞曲和念白。沃尔夫冈·莫扎特的《后宫的诱逃》和《魔笛》即继承了这种传统。韦伯的《自由射手》摆脱意大利歌剧的影响，成为第一部民族歌剧。路德维希·范·贝多芬的《费德里奥》也带有歌唱剧的成分。《费德里奧》是贝多芬一生中创作的唯一歌剧，乐队部分过于交响化，声乐部分器乐化，气势非凡，是19世纪初德国歌剧的最高成就。对古典和浪漫起到承前启后的作用。
在歌剧历史，上瓦格纳是个重要人物，他不仅创作音乐，还自撰剧本、亲任导演。他立意创造一种新型的歌剧作品，其中各种因素（音乐、戏剧、壮观的场面）结合成完整的统一体，称作“乐剧”。他强调管弦乐队的作用，大量短小简洁的主题片断前后呼应，变化不已，交织成一个一气呵成的交响乐织体。他写了几部重要的理论著作，并创作了大型乐剧作品《尼伯龙根的指环》以实现他的理想。《唐豪瑟》《漂泊的荷兰人》以及后期的《纽伦堡的名歌手》都在不同层面实践了他的理论，对歌剧的发展意义深远。
轻歌剧原指小歌剧，于19世纪中叶，随大工业生产的发展，适应产业大军的审美情趣应运而生，最早出现于英国。题材通俗，短小精悍，旋律动听。随后，这种轻松活泼的轻歌剧相继在欧洲传播开来，维也纳代表人物弗朗兹·冯·苏佩，创作《轻骑兵》等轻歌剧作品30部法国作曲家雅克·奥芬巴赫的代表作《霍夫曼的故事》饶有兴味。匈牙利作曲家弗朗兹·莱哈尔的代表作《风流寡妇》影响非常广泛。以维也纳小约翰·施特劳斯的《蝙蝠》为代表的多部轻歌剧的诞生，迎来了轻歌剧最繁荣的时代。轻歌剧传到美国后又演变为很受欢迎的美国轻歌剧。
音乐剧可称作歌剧的新品种，20世纪发展迅速，它作为一种大众文化，日益为人们所熟悉、接受。由维克多·雨果同名小说《悲惨世界》改编的音乐剧（阿诺尔德·勋伯格作曲）在中国的成功演出，使中国观众对歌剧有了新的认识。早期的音乐剧产生于19世纪末的英国，它吸取了民俗音乐歌剧、喜歌剧的成分，融人古典舞、民间舞、话剧表演，成为独具风采的艺术形式。纽约百老汇剧院自20世纪20年代掀起音乐剧热，上演了大量的音乐剧优秀剧目，延续至今。
1927年科恩作曲的《演艺船》让人耳目一新，它的剧情、文学、歌词、音乐、舞蹈、表演、布景达到前所未有的水平，建立起音乐剧的基本观念。人们称科恩是百老汇音乐剧之父。1935年作曲家乔治·格什温的《波基与贝丝》首演，这部带爵士乐风格的音乐剧被视为划时代的美国式歌剧。1957年作曲家伯恩斯坦的《西城故事》首演，1961年该剧拍成电影，获十项奥斯卡奖。20世纪60年代，伦敦西区的音乐剧创作表演取得长足进步，其代表人物是作曲家劳埃德韦伯，他的《猫》《歌剧院的幽灵》等作品享誉世界。另一代表人物就是前述创作《悲惨世界》的法国作曲家阿诺尔德·勋伯格，他的《西贡小姐》以大投人、大制作闻名于世。这些受人欢迎的作品使音乐剧进入了一个崭新的历史阶段。
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域（tessitura）、敏捷度、力量和音色（timbre）来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音（sopranospinto）、花腔女高音（sopranocoloratura）、轻俏女高音（Sopranosoubrette）。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特（Brangäne）。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、（穿）长裤（的角色）”（witches，bitches，andbritches）。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在歌剧《军中女郎》（亦译作《联队之花》）（“LaFilleDuRégiment”）中写给男主角的9个连续的高音C。而理查德·瓦格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音（Heldentenor）”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰朵》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，这一角色如沃尔夫冈·莫扎特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈都是男中音。
歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有宣叙调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调，是歌剧中的一种独唱演唱形式，指的是歌剧戏剧情节发展的重要时刻剧情暂时中断，由某一角色（一般为主要角色）抒发特定情境中的内心情感。咏叹调一般具有优美的旋律线条，需要演唱者高超的演唱技巧。
从美学的角度可以看到，咏叹调是歌剧演唱的主要内容。正歌剧注重声乐和技术表现，由于格鲁克对歌剧进行了改革，后期的歌剧作品中不仅表达了人们的情感，也表达了对未来的情感感受，咏叹调中虽有强烈的情感，但同时也需要戏剧性的表现，意大利歌剧中的咏叹调也自此经历了一个逐渐成熟的过程。总的来说，意大利歌剧咏叹调在演唱方面更加强调音位上高度同质、不同声部角色的均衡发展、声音音色构成的合理分配，以及咏叹调富于对人物情感表达的能力、对人物形象细腻刻画的能力。
宜叙调（Recitative）是歌剧、清唱剧中常用的歌唱形式之一，又称为朗诵调，是歌剧中附有旋律的对白，常用来叙述剧情，是介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。这种半说半唱的形式，很像京剧里的韵白。早期歌剧中基本.上都是宣叙调，最初的宣叙调是一种独立的演唱形式，这种演唱形式早在公元前5世纪就已出现。17世纪初上演的歌剧《欧律狄克》，其音乐便是以宜叙调为主，中间配以合唱和舞蹈。18世纪出现了一种“说话式”的宣叙调，其特点是词句在同一音上作快速吐字，后专用于歌剧、清唱剧中抒情性较弱、以情节叙述为主的段落，其旋律与语调结合紧密，结构、节奏自由。曲中根据语言的自然和强弱，在旋律与节奏上加以变化。
宣叙调常在咏叹调之前，具有“引子”的作用。罗西尼歌剧创作中的一大创新是取消了只用钢琴伴奏的“干诵宣叙调”，代之以乐队伴奏的宣叙调，这不仅加强了宜叙调的戏剧性，而且提高了乐队在歌剧中的地位。
宜叙调在歌剧中，常常起到发展剧情、刻画人物、铺垫音乐、衔接场景的重要作用。沃尔夫冈·莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第一幕开场，在忙着准备自己婚礼的费加罗和苏珊娜一段二重唱后，紧接着是两人的宣叙调对唱《我亲爱的费加罗》。这段短小的宣叙调首先作为连接段落，将开场的两首二重唱紧密联系，结构上错落有致。这一段宣叙调，清晰地刻画了费加罗和苏珊娜的个性，费加罗憨厚淳朴，苏珊娜聪明伶俐，两人彼此深深相爱。
谣唱曲（Cavatina），也译作卡瓦蒂那，是西方歌剧咏叹调的一种，是一种类似歌曲的咏叹调，又称为小咏叹调。与一般咏叹调相比，其风格较朴实，结构较为短小，是单段性质的以一段体代替古典咏叹调的三段体，歌词字句不带重复，也适用于一个长的场景中如歌的咏叹调，在喜歌剧中较为常见。随着浪漫主义的兴起，作曲家更注重情感的直接表达，因此这种朴实的、具有歌曲风格的咏叹调形式便在歌剧舞台上被大量应用。
沃尔夫冈·莫扎特《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的谣唱曲《求爱神给我安慰》是第二幕里伯爵夫人独处时的谣唱曲。伯爵夫人独自一人在华丽的卧室内沉思，丈夫对她的日渐冷落，使她十分难过，而她的心里却依然向往着美妙的爱情与欢乐，于是伯爵夫人缓缓唱出了对爱神发出祈求的歌。焦阿基诺·罗西尼《塞维利亚理发师》中罗西娜的谣唱曲《美妙歌声随风荡漾》，既表现了罗西娜可爱、纯洁的一面，又表现了她对爱情的向往和勇敢的决定：古诺《浮士德》中浮士德的谣唱曲《圣洁的小屋，我向你致敬》，与魔鬼梅菲斯特签下生死文书的浮士德在向自己爱慕的姑娘玛格丽特表达自己的爱意，同时纯洁的玛格丽特也深深地迷恋上了变成翩翩绅士的浮士德。
宜叙调前半部分的徐缓平静，充满了对圣洁女性的崇拜之情，后半部分是感叹式的抒发，然后回到最初的优美旋律，并引向高潮。其他著名的谣唱曲还有：焦阿基诺·罗西尼《塞维利亚理发师》第一幕第一场，西班牙贵族阿尔玛维瓦伯爵在罗西娜窗下表达爱恋之情的小夜曲《看微笑的天空》；多尼采蒂《唐帕斯夺勒》第三幕第：二场，厄奈斯托献给诺莉娜的爱之歌《春光明媚》；威尔第《麦克白》中麦克白之妻的《快过来点火》等。
重唱是一部歌剧不可缺少的环节，它不仅有咏叹调抒发情绪的成分，更兼有宣叙调发展剧情的功效，它分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱、八重唱甚至有九人简单重复的重唱。
著名的歌剧二重唱（Duetto）有：威尔第《茶花女》中的《饮酒歌》，这首歌曲欢快活泼，洋溢着青春的活力。主人公阿尔弗雷德的唱段表现了他对爱情的渴望与赞美，薇奥列塔的唱段则表现了她矛盾的心理，前半部表现她初次感到爱情时的内心波动，后半部表现她对爱情的大胆渴望。曲终，阿尔弗雷德热情奔放的旋律和薇奥列塔的声部交织在一起，抒发了他们对爱情和幸福的向往。沃尔夫冈·莫扎特《唐璜》中的《让我们携手同行》旋律轻快而柔和，既表现出采琳娜的羞涩、纯情，又表现出唐乔万尼追逐爱情时的多面性。唐乔万尼请求村姑采琳娜到他的城堡去，最初她心存戒备，装饰性的音调表示出她的内心犹豫不决，两个声部合唱的段落中有分有合，但最终被说服。威尔第《弄臣》中利哥莱托和吉尔达的二重唱，描写父女相见时喜悦激动的情景，利哥莱托唱着亲切而动人的旋律，诉说女儿是自己唯一的安慰，从甜美的曲调里表现了他对女儿无限的父爱，同时又以不安定的音乐描写了吉尔达的温顺和激动。
著名的三重唱（Trio）有：沃尔夫冈·莫扎特《费加罗的婚礼》第一幕中伯爵、苏珊娜、巴西利奧的三重唱。伯爵正想调戏苏珊娜，恰巧被音乐教师巴西利奥撞到，而苏珊娜又为了要藏匿凯鲁比诺而紧张。表现这一情景的第七分曲的三重唱是一个三部性的结构，星示部主部有两个动机，其一表示伯爵的气愤，其二则为巴西利奥的道歉。连接部由苏珊娜唱出，之后在F大调进入第三动，那就是表示这三人都很尴尬的动机。虽然这三个动机的素材与剧中人物的咏叹调旋律并无关系，但在这段重唱中却也能把人物在情景中的心态表现得很好。焦阿基诺·罗西尼《塞维利亚理发师》终幕的暴风雨过后三重唱（宣叙调和三重唱），是采用多主题赋格式的形式，恰当地表现了戏剧发展环节上不同角色的相同心情，不同的主题又多侧面地揭示了人物心境的层层递进。因此成为歌剧中脍炙人口的精品。
著名的四重唱（Quartetto）有：威尔第《弄臣》中的四重唱，由曼图亚公爵、玛琳娜、吉尔达和弄臣利哥莱托演唱。音乐表现了各自的性格特性，而在声音上却和谐地汇合在一起。开始时的旋律是公爵惯常的虚假而热情的音调，而玛琳娜则以嘲笑的口吻应付他；另一方面是吉尔达失望而痛苦的悲叹旋律，然后出现的是利哥莱托决心报仇雪恨的咬牙切齿的声音。这时的音乐形象层次较清楚，形成了戏剧效果极为强烈的场面。四个人的心理被刻画得栩栩如生，四个主题忽而交错，忽而重叠，构成了强烈的戏剧效果，是意大利歌剧中最杰出的四重唱之一。
朱塞佩·威尔第的歌剧《奥赛罗》第二幕第四场，苔丝德蒙娜为卡西奥求情，这让妒火中烧的奥赛罗更加生气，言语充满恼怒，苔丝德蒙娜不知为何，还忙于安慰奥赛罗，奥赛罗却将她驱赶出去。就在这矛盾冲突激化的关键时刻，威尔第安排了一段苔丝德蒙娜、奥赛罗、雅戈、雅戈之妻爱米丽亚的四重唱。奥赛罗与苔丝德蒙娜痛苦万状，爱米丽亚指责丈夫施阴谋诡计，雅戈强令爱米丽亚将捡起的手帕交给他。这段音乐对此时各人的心理作了微妙的解释。
著名的五重唱（Qulntetto）有：莫扎特《魔笛》第一幕第一场中发呆的塔米诺和帕帕杰诺以及解救了帕帕杰诺的三名侍女共唱的一曲赞美魔笛的五重唱。一名侍女交给塔米诺--支夜后送他的金笛说：“这支魔笛可以使人得到爱，使不幸者获得欢乐，使单身汉得到伴侣。遇到危急时，又能使人脱离险境。这是比金银财宝、王冠更可贵的。”接着五人就一起赞颂这支笛子，唱着美妙的五重唱。
著名的六重唱（Sestetto）有：多尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中的一段六重唱《这时我还顾忌什么》，至今仍为人们所称道。这是爱德加突然出现在露契亚和布克罗签订婚约的紧张场面时而唱的。在场的每个人的心理、感情都在音乐中反映得极为生动：充满愤怒的爱德加，满怀悲哀之感的亨利，而露契亚的声音却在重唱声部上怅惘地飘动着。全部声音交织在一起，彼此联系，形成一个强大而有力的高潮。多尼采蒂的歌剧富于戏剧性，他善于通过音乐来塑造人物形象，发展戏剧冲突，细腻地刻画人物的内心世界。
歌剧院是专供公开演出歌剧的场所。1637年以前，歌剧仅在私人住宅内演出，而且仅供受邀客人欣赏。世界上最早的歌剧院是威尼斯的圣卡西亚诺剧院（创建于1637年）。其后在伦敦（1656年）、巴黎（1669年）、罗马（1671年）、汉堡市（1678年）也相继建立了歌剧院。此外如大都会歌剧院、维也纳国立歌剧院、柏林国立歌剧院、拜罗特节日剧院、斯卡拉歌剧院、威尼斯凤凰歌剧院等，都是世界著名的歌剧院。在一般情况下，歌剧院还拥有专职的歌剧演员、乐队队员及指挥、导演等，但兼职与特邀者也极常见。中国亦有中央歌剧院、上海歌剧院等专门从事歌剧事业的大型表演团体，但此处“歌剧院”为演出团体的名称，而不是仅指演出歌剧的场所。
以上参考
歌剧和音乐剧经常被混淆，经常把《剧院魅影》《猫》等作品当作歌剧来看。以下是歌剧与音乐剧区别。
首先，表演方式不同，在歌剧中歌唱表演占主要地位，所以歌剧演员重在唱功。歌剧演唱采用美声唱法，在演唱时有大量的咏叹调和宣叙调，对演唱能力和唱功的要求很高。歌剧的音乐大都是以比较传统的管弦乐为基础的古典音乐作曲技法，作为一名歌唱演员还要具有非常高的音乐素养，在表演时能够跟随指挥与交响乐团以及合唱团天衣无缝地合作表演。音乐剧的配器往往使用电声乐队的乐器，为了使演员声音突出，在演唱时经常会用到麦克风等设备，所以演员们更要在唱跳时保证均匀的气息，才不会影响整体的效果。音乐剧演员的演唱方式主要是以流行唱法为主，但是因为在音乐剧中大量的演唱是配合舞蹈的，所以对演员各方面的要求也是非常高的。另外，音乐剧演员要更好地适应剧中的音乐风格。音乐剧的音乐风格很自由，一部作品中也经常杂爵士乐、摇滚、说唱等流行音乐因素，演员们需要对各种风格准确掌握。
其次，舞台表演形式上也有很多不同。在歌剧中，舞蹈经常作为一种穿插性、色彩性的因素使用，比如《卡门》里第二幕的弗拉明戈、《歌女乔康达》中第三幕的芭蕾舞，都是由专业舞蹈演员表演的。音乐剧中的舞蹈则是其重要表现手段之一，肢体语言与歌唱同样重要。所以，音乐剧演员的舞蹈是必须过关的。
最后，音乐剧和歌剧在舞美设计上也有很多不同。音乐剧的舞美追新求异，顺应时代的变化，更多地运用声、光、电等现代手段给观众带来视觉冲击。而歌剧的舞美设计虽然在这些年有一-些创新，但整体设计还是符合剧本的时代背景和剧情的发展。两种艺术形式的起源相差几百年，所处的时代、环境、政治背景的不同一定会在选材上有所差异，所以这也是分辨两者的重要线索。
教育价值是歌剧艺术中最基本、最重要的价值，能够起到对学生潜移默化的熏陶作用，同时还能够激发学生的爱国热情，让新时代的学生拥有更高的思想品德。
一直以来，也是歌剧的社会价值中的重要组成部分，歌剧有许多，根据不同国家、民族，不同的地理环境，歌剧都能起到提高人们艺术文化素养的重要作用，对于培养民族文化气质，宣传民族文化都是很好的例子。
中国民族众多，有着五千多年的历史，歌剧作为一种营养丰富的精神食粮，对于人们而言，不仅能够体现出民族文化的艺术涵养，还能够体现出文学作品的公众娱乐性，中国比较有代表性的歌剧有《刘三姐》《木兰从军》《阿诗玛》等。
除了以上两种价值以外，歌剧是具有一定政治价值的。
在歌剧发展过程中，民众对政治的不满，可以通过歌剧来体现出来，比如歌剧俄罗斯作曲家莫杰斯特·穆索尔斯基创作出来的《鲍里斯·戈都诺夫》和意大利歌剧大师朱塞佩·威尔第的成名之作《纳布科》，都是反对统治阶层的黑暗，对统治的反抗与斗争。
在歌剧盛行的年代，有助于统治者声望的获得，虽然歌剧在宫廷是一种娱乐形式，但也可为政治服务。
中国为了更好地对政策进行宣传，1949年后， 鼓励歌剧的发展，歌剧《两代人》就是一个典型的例子。它表现了维汉两族人民在新中国社会主义建设中的英雄事迹，讲述了新疆维汉两族人民配合铁路工人修铁路的故事。
歌剧艺术经历了四百年历史冲刷，不断发展变革。同其他许多艺术形式一样，歌剧也有着自己的生命轨迹，遵循着特定的必然规律。面对社会文明、科技发生翻天地覆的时期，乃至更加巨大变革的时候，歌剧的光辉或许会黯淡，但它总会遵循自身轨道，朝着特定的方向发展。（李泉《走进歌剧》评）
歌剧是一种综合性艺术体裁。它是戏剧与音乐的结合，同时也容纳了舞蹈、舞台美术等其他成分。在西方音乐中，歌剧可谓“半壁江山”，具有非常广泛的社会基础，绝大多数作曲家都很关注歌剧创作。从音乐历史来看，歌剧对整个音乐发展的推动作用也非常大，它往往是新的旋律、和声语言、新的管弦乐队效果产生的温床和试验地，许多具有重大历史影响的新的音乐观念往往都与歌剧有关。（姚亚萍《西方音乐体裁与名作赏析》）
中国歌剧的核心属性就是民族性，民族性在文化领域中显得非常独特，这也是中国歌剧审美特有标准之一。中国歌剧以特有的审美标准，在全世界范围产生了很大的影响。无论是在哪个阶段，中国歌剧在反映时代主题的同时，一直坚持着对民族性的追求，彰显民族特征。（林梅《高校声乐教学民族化探索》）