更新时间：2023-06-28 10:27
丹青，本是两种可作颜料的矿物，丹指，青指青（音“霍”），因中国古代绘画常用二者颜色，而后丹青成为了中国绘画艺术的代称。
先秦时期，中国古人还没有发明出五颜六色的颜料，在铅粉、雄黄、赭石、石青、朱砂等为数不多的几种颜色中，“丹”（红色的朱砂）和“青”（蓝色的石青）是古人画画常用的颜色。《汉书·苏武传》：“竹帛所载，丹青所画。魏晋至两宋，儒道禅使得绘画题材由人物向山水转移，从有彩“丹青”向无彩“丹青”过渡；元明清三代至今，大小写意水墨渐次演进而工笔辅之，且往返于简与繁之间，是艺术规律之使然。而后丹青画法发展成国画两大形式中的一个分支：工笔重彩画。
当代丹青的文化继承人有吴昌硕、潘天寿、齐白石、李可染等艺术家。丹青二字亦有丰富的文化内涵，古人把画家称为丹青手，民间则称画工为丹青师傅。因矿物色能够千年不变色才有美好的寓意“丹青不渝”。中国画的表现形式呈现出由工笔向写意发展的总体趋势，在色相上又予以简化，只以黑白灰的明度变化来抒写笔情墨意，从而实现了具民族特点的艺术风格勾勒出丹青之独特面貌。
丹指朱砂又称丹砂、朱砂石，朱砂的粉末呈红色，可以经久不褪。青指青雘（音“霍”），青雘是指一种青色矿物颜料，出自《太平御览》一般认为即今石青、白青之属，古代常作涂饰用。中国古代绘画常用朱红、青色，故称画为“丹青”。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“写载其状，托之丹青”。也泛指绘画艺术。丹青作为矿物早期记载：《周礼·秋官·职金》掌凡金玉锡石丹青之戒令。丹青作为绘画别称出现。《汉书·苏武传》“简帛所载，丹青所画。”
先秦文献《周礼·职金》中已有“丹青”的记载：“掌凡金、玉、锡、石、丹、青之戒令。辨其物之微恶与其数量，褐而玺之，入其金锡于兵器之府，入其玉石丹青于守藏之府。”这里的丹、青显然是被当作两种物质材料或贵重器物来看待的。《管子·小称》也说：“丹、青在山，民知而取之。”作为物质原料的丹、青被“守藏”后，将由专人加工成可供使用的丹（朱红）、青（蓝一绿）这两种鲜丽的颜料。
在上古至魏晋时代，绘画所用之色“状物体貌、色极斑斓”，同时又与中国朴素的辩证唯物观相关联，并时刻体现出“以一象窥万象”的思维方式。这从岩画、彩陶、汉墓帛画、漆画以至顾恺之《洛神赋图》等绘画中可以得到佐证。由于上述原因，在古人那里，丹与青的合称便因此成为各类颜料的泛指，进而又被引申为用各色颜料进行艺术创作的代称。如汉代王延寿《鲁灵光殿赋》日：“图画天地，品类群生……写载其状，托之丹青。”用丹青来指代绘画，一方面说明先民对“随类赋彩”已经有了一定的认识，能够从整体上对色彩加以概括；另一方面，系统的色彩观已经形成，“为九文，六采，五章，以奉五色，五章六采或已成为决定画面整体关系的要素，并已具备中国特有的象征意义。此时的“丹青”，既注重“成教化，助人伦”，又重视人之心胸、情操的调节和陶冶。
在魏晋南北朝，因时局动荡使人们普遍倾向于谈玄乐道，系情于山水，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础”，并由此“奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本倾向”。虽如此，但南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”论，并没有将后世尤为重视的“水墨”归纳为一种技法或方法，而仍然把色“彩”视为绘画艺术创作中的重要一环。这是对画面气韵、造型、构图、用笔及色彩等进行全面而系统的总结，同时也是对“丹青”一词原有内涵的肯定与发扬。顾恺之的“以形写神”和“迁想妙得”思想在《列女仁智图》和《女史箴图》中得到了充分体现，而宗炳提出的“以形写形，以色貌色”则如实地概括出当时绘画的风格特征，成为中国绘画同样有“再现”一面的佐证。
至隋、唐、五代十国、两宋时期水墨画及文人画的兴起与发展，有彩丹青依然占据半壁江山。展子虔的青绿山水，李思训父子的金碧山水，吴道子的壁画或重彩画，荆浩、关全、董源、巨然四家南北派山水，以及宋代翰林图画院的院画等均在画史上大放异彩。佛禅成为这一时期影响绘画观念、风格和技法造型的直接因素，其中随佛教东传至中原的凹凸渲染法在唐朝达到了中国绘画从未企及的写实高度。它的出现标志着“丹青”内涵的拓展，进一步丰富了中国绘画语言。如阎立本的《历代帝王像卷》，“人物的朝服宽敞，线条运转流畅，粗细一致，脸部略施阴影，微具立体感，衣褶上的阴影较为显著”。张萱的《虢国夫人游春图》则运用石青、石：绿、珊瑚红等矿物质颜料和植物颜料相调配，在画面上交混渲染，绚烂多姿且半透明的色彩让人物呈现出细腻、轻巧、飘逸的效果。这样中国绘画在一定程度上就形成了“重彩”之表现形式。“重彩”一词源于张彦远《历代名画记》，“东阿之牛胶、漆姑汁，炼煎并为重采，而用之”。重彩表现的色彩明丽而雅致，多采用平涂、渲染、勾、擦染、点写、烘托、反衬等技法，这些技法别开生面，是对传统技法的深化。
元、明、清三代，笔墨纸砚的制作技术与生产质量不断提升，这就为文人水墨画的大发展提供了必要的物质条件。较之前代，这一时期的墨才可能真正被分为五色。在水的调和下，墨在宣纸甚至绢上可渲染出层次十分丰富的黑白灰调子，而毛笔在纸上的起、收、提、顿、转、折，则可留下水墨淋漓的视觉效果。“元四家”皆是诗书画兼长的文人画家，喜工笔青绿，尤好水墨写意。这种审美取向是在外族统治中“独善其身”而留下的心灵痕迹。他们以各自的人生经历悟出了“与天地相似，故不违；知周乎万物而道济天下，故不过；旁行而不流，乐天知命，故不忧；安土郭乎仁，故能爱”（《易传·系辞上》）的道理，因而更重于主体精神的阐发。这就使得“丹青”的玄素意味更趋浓厚，加之诗书画三者的结合，此时的中国绘画也更臻完美。
自六家之后，“丹青”逐渐成为文人们言志抒情的主要手段，情境相成而心意遂立，手眼不再受具体物象所同，在静观寂照中达到“天地与我同生，万物与我同一”的境界。从强调主体的个性化程度看，这是文人画在明代之所以能占主流的首要原因；由此出发，明代文人画家在笔墨上创立了许多为后世效仿的典型范例，并总结出带有规律性的形式美样式，如徐渭的泼墨写意花卉、董其昌的清逸淡雅山水、陈继儒《妮古录》中的山石皴法、杨慎《丹铅总录》中的七十二设色等。
近现代，中国画全面地吸收古今中外的绘画技法和艺术观念，通过作品丰富并变革着“丹青”的内涵。综合来说，中国画的表现形式呈现出由工笔向写意发展的总体趋势，在色相上又予以简化，只以黑白灰的明度变化来抒写笔情墨意，从而实现了其他绘画艺术所不及的水韵墨彰之视觉效果，并以极具民族特点的艺术风格勾勒出丹青之独特面貌。另一方面，水墨丹青表现出来的“形似与不似”，同西方现代绘画精神在某种程度上的融合。
丹与青是古代画作中两种常用的色彩，“丹”意为红色，也指一种鲜艳的红色颜料——朱砂；“青”意为青色，也指一种蓝色颜料——蓝铜矿。相比于如今生活中常见的印刷品或电子图像的色彩而言，绘画色彩的独特之处在于其显色材料——颜料的物质实体性。绘画的色彩是由无数的颜料颗粒共同呈现的，它们不仅可视，同时也是可触的。传统绘画颜料多源自自然界中的矿物与动植物，如石青、孔雀石均属天然矿物颜料，分别是由蓝铜矿、孔雀石这类较为珍贵的矿石加工制成。
丹、青，是传统国画最主要的两大色彩体系。在唐以前无论是壁画还是绢帛画，纸张上等都有着众多运用丹青作品传世。丹青中的红色和青色是传统古典中国画最主要的两大色彩体系，涵盖冷暖两大色系。在传统中国画青绿山水中也大量运用冷暖两色，只是运用方法和浅山水不同甚至相反，在山石暗部也就是阴面施以石暖色，而亮部也就是阳面施以扁青或石绿色，如北宋王希孟《千里江山图》，偶尔辅助以朱砂和蛤粉白。
丹砂和青雘，可作颜料。
画工的代称。
中国画的代称。
中国古代对绘画的一种传统称谓。
丹青之色不易泯灭，比喻始终不渝。
丹青喻指朝中贵臣。
从早期丹青色彩体系来看，古代国画本体在自身演绎过程中很早就有运用丹青两大体系的传统。可以说随着中国画本体的发展，古代画匠艺人取之于自然，利用自然创造性的开发了众多天然矿物色和植物色，至今依然沿用此体系。“丹青”是古代绘画演绎进程中，数千年人类发现并逐渐运用熟识的绘画材料，在绘画具有独立审美意识之后，尤其材料本身作为绘画所需色彩特性被认知后，作为传统重彩绘画材料工具，正如日本称呼岩彩为“岩绘具”一样。随着两大色系的逐渐成熟并具有独立绘画材料学意义上的性质。
“丹青”从指向中国古代绘画中常用的朱红、空青颜色，发展到今日泛指中国绘画艺术，有其自然的过程。其实早在《晋书》中，就有以“尤善丹青，图写特妙”来赞美顾恺之的手法高超；《汉书·苏武传》有“竹帛所载，丹青所画”之语、卢照邻有“空梁无燕雀，古壁有丹青”（《文翁讲堂诗》）、“归来却怪丹青手，入眼平生几曾有”（王安石《明妃曲》）、“丹青欲写倾城色，世上今无扬子华”（苏轼《牡丹》）等，都指向了“丹青”的绘画属性。说某画家为“丹青妙手”在古时是常有的赞语。只不过于今而言，在对“丹青”一词的认知上，除了指绘事，似有其更深的文化寓意值得探究。
“丹青”从指向中国古代绘画中常用的朱红、空青颜色，发展到今日泛指中国绘画艺术，有其自然的过程。其实早在《晋书》中，就有以“尤善丹青，图写特妙”来赞美顾恺之的手法高超；《汉书·苏武传》有“竹帛所载，丹青所画”之语、卢照邻有“空梁无燕雀，古壁有丹青”（《文翁讲堂诗》）、“归来却怪丹青手，入眼平生几曾有”（王安石《明妃曲》）、“丹青欲写倾城色，世上今无扬子华”（苏轼《牡丹》）等，都指向了“丹青”的绘画属性。
丹与青是古代画作中两种常用的色彩，“丹”意为红色，也指一种鲜艳的红色颜料——朱砂；“青”意为青色，也指一种蓝色颜料——石青，它们都是工笔重彩画。工笔重彩具有丰富的艺术内涵和深刻的文化价值。它是在中国画历史发展中发挥了重大作用的传统艺术，也是当代中国绘画发展和创新理应继承和转化的重要艺术资源。