更新时间：2023-11-02 19:24
伦理片是一种以反映伦理、道德问题为主要内容的电影类型，着重表现人伦关系与人伦之理，具有较强的世俗性和大众性。
家庭伦理片出现在20世纪70年代末，与当时整个西方社会生活密切相关，其出现迎合了艺术贴近现实生活的要求。20世纪80年代，出现探讨婚姻、子女、老年等普遍性社会问题的作品，并形成了系列创作效应，经典作品包括《克莱默夫妇》《金色池塘》《母女情深》《普通人》等。1949年前，《孤儿救祖记》《姊妹花》《一江春水向东流》等中国伦理片取得较高成就，为中国伦理片的发展奠定坚实德基础。1949年至1966年，中国伦理片发展至承接阶段，这阶段的伦理片积极表现新中国的人伦关系与人伦之理。1977年至1986年为发展阶段，家庭伦理与社会伦理结合紧密，以家庭关系反映社会问题，时代性与现实性强。1987年至1999年为高潮阶段，伦理片在叙事、视听、风格等方面均达到高峰。2000年以后为变化阶段，伦理片发生明显变化，产生百家争鸣的局面。
“伦理片”的概念较为广泛，因满足能够迎合、适应、改良社会心理的特点而得到受众肯定，蕴含①情节性浓，戏剧性强，人情味足；②善良的弱者（女性）形象的艺术感染作用；③善恶报应的结局三大特征。伦理片的表达角度包括双亲与儿女之间的哺育和孝道、祖孙情和兄弟情、夫妻之间的关系、妇女作为家庭奉献者和社会偏见的牺牲者、社会的变革和潮流趋向五个角度。
20世纪60年代之后，现代电影艺术探索与传统电影形式逐渐呈融合趋势，出现了综合电影美学的发展方向。电影题材开始多样化发展，电影的技巧越来越成熟，表现的内容越来越丰富。影片一般有深刻的社会背景，注意在广阔的社会生活中刻画人物，对人物的心理分析与社会分析并重。在美学观念上，既追求自然美的逼真效应，又充分利用高科技手段进行符合艺术假定性的虚幻模拟，充分发挥电影作为视觉艺术的长处，给人以富于震撼力的美的享受。当代的西方电影既考虑大多数观众的欣赏心理，注重电影的情节性与观赏性；又尊重创作者的个性，以大导演、名演员的个人风格增加影片的吸引力。电影对社会也产生了更为广泛的影响。电影不仅成为科学研究的对象，进入了大学课堂；它作为一种艺术活动所产生的社会文化现象，作为一种文化产业，其运行模式对大众文化消费心理的引导作用等，都成为电影研究的新课题。
家庭伦理片出现在20世纪70年代末，与当时整个西方社会生活密切相关。经历了20世纪60年代各种风起云涌的社会斗争，人们对政治生活逐渐失去了信心，尤其60年代美国陷入的越南战争泥沼，70年代出现的“水门事件”引发了严重的政治危机。加上以能源危机为中心的经济倒退，引起了人们精神和情绪上的低落。而人权解放，尤其是女权运动的星期，一方面使人们个性更加独立；另一方面则是人们关注的焦点逐渐从社会问题转向了个人的精神生活，在美国、欧洲，包括苏联，人们越来越关注自己的内心生活。家庭问题在各种社会问题中逐渐突显起来，随着离婚率激增、家庭的破裂以及年轻一代独立意识的增强，传统家庭概念遇到了前所未有的挑战，是张扬个性独立自主，还是回归传统伦理，是西方社会普遍遇到的问题。家庭伦理片的出现正是迎合了当时这种要求艺术贴近现实生活的反映。
20世纪80年代，由于电影受电视影响，要求进一步亲近观众和关注人的价值等思潮冲击，突然冒出一股思潮，接二连三出现了一批探讨婚姻、子女、老年等普遍性社会问题的作品，并形成了系列创作效应，出现有一批达到某个高峰的杰作。例如，反映中年人婚姻危机的《克莱默夫妇》（1979年，罗伯特·本顿），反映老年人问题的《金色池塘》（1981年，马克·赖德尔），有关母女问题的《母女情深》，有关青少年成长的《普通人》，这类影片通常以关注社会生活提出亲情间的问题、呼唤现代观念与传统观念在冲突中沟通为主要特征。之所以形成类型，除了叙述内容新颖外，在形式风格上也与20世纪30至40年代所形成的注重戏剧电影风格有所不同，不再重视虚构情境，反过来注重贴近现实生活，使叙述具有质朴情深的特点，表演风格也趋向于自然化和生活化。
1949年之前，中国伦理片出现了一些杰作，取得了较高的成就，如张石川的《孤儿救祖记》（1923）、郑正秋的《姊妹花》（1933）、蔡楚生的《一江春水向东流》（1947）、费穆的《小城之春》（1948）等。这为中国伦理片的发展奠定了坚实德基础。
新中国伦理片大致可以分为承接阶段、发展阶段、高潮阶段、变化阶段，伦理片的内涵与外延处于变化之中。
1949年至1966年为承接阶段。继承了中国伦理片的叙事方法，积极表现新中国的人伦关系与人伦之理。理想色彩较浓，基调高昂，手法比较简单。新中国提倡自由、平等、友爱、互助等精神，新的伦理道德随之产生，相应德伦理片应运而生，以《儿女亲事》（1950）、《我们夫妇之间》（1951）、《两家春》（1951）、《结婚》（1953）、《花好月圆》（1948）、《万紫千红总是春》（1959）、《李双双》（1962）等为代表。这些影片表现了恋爱自由、婚姻自主、男女平等、夫妻相互支持等新的伦理道德。这些伦理片对以前德伦理片有所继承，有所创新。
1977年至1986年为发展阶段。家庭伦理与社会伦理结合紧密，往往以小见大，以家庭关系反映社会问题，思想深刻，时代性与现实性强，影响巨大而深远。以谢晋的《天云山传奇》《芙蓉镇》《牧马人》、胡炳榴德的“乡村三部曲”、赵焕章的“农村喜剧系列”，谢飞、黄建中、颜学恕等导演的伦理片为代表，其中谢晋的《天云山传奇》《芙蓉镇》《牧马人》尤为突出。谢晋把伦理片与政治紧密结合起来，谢晋伦理片中的主要人物作为社会的人，在他们心灵内所看到的是社会历史多种力量的凝聚和冲突。他们不仅是一种道德化的精神面目，而且是包含政治的、情感的、人性的人物。《芙蓉镇》通过展示人物复杂性格，不仅表现了浓厚的伦理意识，而且揭示了一些社会历史本质。李国香这位“极端左翼”路线在芙蓉镇的代表，是芙蓉镇上多项悲剧事件的策划者与制造者，她先是对谷燕山挑逗调情，因对方无视自己而心存怨恨。作为国营饭店的经理，她对胡玉音兴隆的米豆腐摊耿耿于怀。王秋赦出场是一副蓬头垢面、破衣烂衫的无赖嘴脸。他吃白食不说，还对胡玉音垂涎三尺、口出秽语，是一个十足的、品行恶劣的好色之徒。他以后的种种政治丑行，便都成为他无赖性格的暴露。
谢晋对那些朴素的人性和情感进行礼赞，从中发掘民族的灵魂和伦理。他认真地思考中国地政治与传统之间的关系。积极探讨中原地区社会的政治与广大民众的生存方式和情感方式的关系，寻找这些政治悲剧的根源。谢晋伦理片表现“人性”“人道主义”，对传统有认同，也有批判，充分展示出人们的不满、委屈、愤怒与渴望。
谢晋伦理片继承了《孤儿救祖记》《姊妹花》《渔光曲》《一江春水向东流》《天伦》《小城之春》等伦理片的精华，有所发展，有所开拓，使中国伦理片进入一个新的高潮。谢晋遵循现实主义把握生活的基本审美原则，他的伦理片体现出现实主义精神。谢晋伦理片展现中原地区人的伦理现状，充分表现了伦理道德对人的熏陶与作用，对中国伦理片和伦理剧产生了较大影响。
1987年至1999年为高潮阶段，伦理片在叙事、视听、风格等方面均达到一个高峰。张艺谋成为中国伦理片的一个探索者，他导演了一系列新颖而深刻的伦理片，如《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》《或者》《我的父亲母亲》等，引起人们广泛而持久的关注与探讨，产生了巨大而深远的影响。他前期伦理片揭露、批判传统伦理道德中的不合理成分，后期伦理片肯定并宣扬传统伦理道德中的合理成分。他在处理故事时不断地变换方式，使道德寓言、朴素情感与伦理内容水乳交融，这是一种叙事策略。这种叙事策略既加深了影片的伦理深度和感情深度，又有利于对民族精神、原始人性等的更为深刻的表现。张艺谋伦理片重点表现人情、人性与人道，对人性的挖掘比较深刻，充分展示在各种社会环境中人性的复杂性、多侧面性及其变化性，促使观众审视过去、思考现在与面对未来。张艺谋伦理片的创作历程，从一个方面反映了中国伦理片发展的道路。此外， 不少伦理片还讨论了父母与孩子的关系、夫妻感情与夫妻关系、家庭伦理与社会伦理的观察与思考等话题。
2000年以后为变化阶段。随着改革开放深入人心，文化艺术界进一步自由活跃，伦理片发生了明显的变化，可谓百家争鸣、异彩纷呈。根据生活的复杂性、人物性格的复杂性而形成其情节结构，常常是流动、变化的。有些电影采取戏剧性情节结构，有些电影采取生活性情节结构。不仅解释了一幅幅伦理生活的真实图画，而且沸腾着一种突破思想封闭、力求变革伦理道德的热烈愿望，表现出人道主义精神。在不同电影中当然会有不同审视生活的角度，有不同的创作个性，在题材选择与艺术表现上会形成不同的风格。
讴歌父子、母女、兄弟姐妹等之间的亲情成为一个重点。俞钟的《我的兄弟姐妹》围绕一家四兄妹齐忆苦、齐思甜、齐妙、齐天聚散离合的故事，表现了父爱、母爱和兄弟姐妹之情。陈凯歌的《和你在一起》称颂了养父与养子之间真挚的感情。张扬的《向日葵》展示了父子在性格、观念、教育方式等方面形成的一系列冲突，但父子亲情仍是重要纽带。郑晓龙的《刮痧》通过中西文化差异与冲突来突出父子亲情。马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》用逆反心理与美好愿望，表现了对母爱的重视与留恋。
展示伦理道德方面的经验与教训，表现人生感受与社会见解也是重要内容，如《假装没感觉》《芳香之旅》《手机》《谁说我不在乎》《两个人的房间》《姨妈的后现代生活》等。
伦理道德与婚外情的较量成为这一时期伦理片表现的一个焦点，如冯小刚的《一声叹息》表现一个中年男人梁亚洲产生了一段婚外情，爱上了年轻漂亮的李小丹，婚外情与伦理道德产生了激烈的矛盾，伦理道德最后占了上风。一些伦理片则积极探讨伦理道德方面的敏感问题、复杂问题与边缘问题，如《左右》《绿帽子》等。一些伦理片在叙事方面有所创新，如《好奇害死猫》《箱子》等。《好奇害死猫》《箱子》把悬疑、惊悚、黑色幽默等元素融入伦理片之中。
这些伦理片不仅仅叙述伦理，还通过叙述重构伦理，这就是加入创作者主观情感，对既有人物、结论的再阐释。相比叙述伦理来说，重构伦理要困难得多，这当中甚至还包含着敏感的意识形态性的内容，创作者需要格外谨慎。重构伦理除了要做到伦理性与艺术性的统一，还应达到伦理性与当代性的统一。部分伦理片达到了这一高度。伦理片的变化历程，从一个方面反映了中国电影类型化发展的道路。
“伦理”一词在中国最早见于《乐纪》：乐者，通伦理者也。所谓伦理，就是指在处理人与人、人与社会、人与自然相互关系时应遵循的道理和准则，是“处于道德最底线的一种人与人之间的关于性、爱，以及普遍自然法则的行为规范。这种行为规范不便明文规定，而是约定俗成的，并且随着道德标准的普遍上升而呈上升趋势”。伦理是从概念角度上对道德现象的哲学思考，蕴含着依照一定原则来规范行为的深刻道理。
伦理片指以伦理为主题的影片，它是对社会道德规范的探讨。与其他类型片不一样的地方在于：伦理的精神几乎体现在每一部影片之中，爱情、婚姻、家庭、宗教、代沟、社会问题等都可以包含在伦理的范围之内，因此伦理片有着比其他类型片更为广阔的领域和更模糊的边界。
“伦理片”的概念较为广泛，它不是典型、纯粹的类型片样式，因此其界限稍显模糊，其他类型片中多少都包含有伦理成分。伦理片重点表现伦理、道德与人情，对人性的挖掘比较深刻，充分展示各种社会环境中人性的复杂性、多侧面性及其变化性，促使观众审视过去、思考现在与面对未来。
伦理片是电影类型中一个久兴不衰的经典模式。它作为一种成熟的电影类型，一直受到大众的喜爱。其原因主要是伦理片具有这样的特点，首先是“迎合社会心理”，也就是符合观众的观影心态；第二是“适应社会心理”，也就是围绕社会问题进行叙事，“然后才能改良社会心理”，也就是歌颂美好人伦，疏导社会风尚。伦理片所展现的内容和传达的价值观，常随着时代的变革而发生内部的改编。每个时期的道德伦理观念都不尽相同。
伦理片具有固定的叙事元素：以友情或血缘等人际关系相互关联的人物群体；开篇时人物之间不可调和的对立，最终通过妥协达到某种程度的调和，对于人物矛盾的描写折射时代的变革。在伦理片中，人和社会的冲突是内敛的，甚至完全被转化为个人与个人之间的冲突。解决冲突的手段不是暴力和狂躁，只有爱、宽容和谅解。
伦理片讲究情理，提炼戏剧情节。在情节结构方面，特别强调戏剧性，强调细节的真实：在四项内容上因其反映家庭伦理的故事，所以人情味特浓。如谢晋导演的《天云山传奇》，在社会的大背景下，表现了落难的丈夫罗群与仙女般妻子冯晴岚的悲喜交集的爱情故事；并且将当年也钟情于罗群的宋薇的移情别嫁的情节进行对比，构成一种戏剧化的冲突。在强调戏剧性的结构的同时，还注重细节的真实。
在中国，家庭伦理冲突故事中，女性主人公总是处于弱者地位，她们在影片中总是饱尝痛苦，受尽折磨……然而，她们总是被塑造为真善美的化身，能引起观众强烈的感情共鸣，这往往构成伦理片艺术感染力的因素。《一江春水向东流》中的素芬勤劳善良美丽，她在丈夫远去之后独自奉养公婆教养儿子，历经艰辛却被无情的丈夫忘却了。在一些外国的伦理片中，也同样注重表现弱者的坎坷命运。苏联导演弗拉基米尔·缅绍夫的《莫斯科不相信眼泪》（1980），片中的女主角卡捷琳娜人生历程也颇为坎坷，第一次遇人不淑，被电视台的拉奇科夫玩弄，遗弃下她和一个私生女，虽经二十年的奋斗，她在事业上获得成功，但在爱情上却始终不顺，当她寻找到一个理想伴侣果沙时，却又一次碰到挫折。弱者受磨难的情节模式，在伦理片类型中显然有着深远的美学意义。它激励人们的同情心，伸张正义，使得在生活中不同程度经受过坎坷和磨难的人们都在一起共鸣，以至感受到一种欣慰。
善有善报，恶有恶报的“大团圆”结局，可以满足观众的心理需求。它是伦理片的重要感性因素，也是中国文艺的传统，许多优秀作品用大团圆的方式表达了人民群众对封建统治者的政治压迫、思想禁的不满，以及他们所作的间接的、曲折的抗争。它同样适应了观众的审美心理和民族心理。以善恶报应的圆满结局为目的，显然是为了张扬某种伦理道德准则的秩序的。
每个民族都有自己的道德传统、文化母题和神话原型。由于社会制度、道德规范、文化传统和经济基础，以及时代的迥异，各国各历史阶段的电影中对伦理表达也有很大不同。但总体来说，忠孝仁义是伦理片常见且共通的主题，表达角度大概有以下几种：
第一，双亲与儿女之间的哺育和孝道，是东方伦理片探讨不尽的固定原型。早在1923年，中国电影先驱者张石川就拍摄了轰动上海滩的崇孝电影《孤儿救祖记》，创造了中国伦理片的一个高峰。20世纪90年代，《我也有爸爸》《背起爸爸去上学》等影片，体现了伦理片在新时代的再度繁荣。进入21世纪，年轻导演也充分将中国传统伦理诉求和现代的电影叙事观念相结合，创造出契合时代精神的伦理片，如徐静蕾的《我和爸爸》、乌兰塔娜的《暖春》等。在日本，松竹电影公司大船制片厂是温情伦理剧的生产基地。“松竹大船风格”本身就是伦理片的代名词。小津安二郎的《东京物语》等影片，以不断重复的故事，反复讲述父母与子女的亲情纠葛，在世界伦理片中勾勒了独特的日本式风景。
第二，祖孙情、兄弟情也是家庭伦理剧讨论的范围。巴西的《中央车站》、美国的《金色池塘》等影片，都对长幼之间的情感进行了描绘。郑正秋的《姊妹花》、俞钟的《我的兄弟姐妹》、阿巴斯的《小鞋子》表现了血浓于水的手足之情，巴里·莱文森的《丽人》则高扬了人机淡漠的后工业社会中无法割裂的兄弟之情。
第三，夫妻之间的关系也是伦理片讨论的重要部分。中国的第一部故事片《难夫难妻》，表现的是同甘共苦的夫妻之情。费穆的《小城之春》更是中国电影史上的精品。而日本导演成濑巳喜男的《浮云》、美国的《廊桥遗梦》《不忠》《致命诱惑》等影片，则探讨了爱情与婚姻的矛盾冲突。
第四，在传统观念中，妇女常常作为家庭奉献者和社会偏见的牺牲者出现。如《九香》中的母亲、《魂断蓝桥》中的玛拉等等。但20世纪50年代末期以来，法国五月风暴之后星期的女性主义运动和性的开放，促成了女性的独立和传统家庭的解体。这种现象在20世纪70年代的《克莱默夫妇》等影片中都有所反映。
第五，社会的变革和潮流趋向，也常常成为家庭剧的时代背景。蔡楚生和郑君里合导的《一江春水向东流》，以抗日战争为时代背景，以一个家庭的悲欢离合为故事主线，融微观的亲情恩怨于宏大的民族灾难之中，是20世纪40年代伦理片的代表作。而谢晋1980年的《天云山传奇》、1982年的《牧马人》、1987年的《芙蓉镇》这三部影片深刻体现了《文化大革命》这个时代背景下，中国儒家思想所奉行的道德精神——奉献和隐忍。
对比来看，美国伦理片对时代演进中家庭的逐步瓦解而给普通美国人带来的思想、生活的巨大影响关注度较高，尤其善于关注家庭中的夫妻关系，尤其是当代电影更注重关注“家庭成员之间(夫妻之间、父母与子女之间)关系紧张，离婚率高和私生子人口出生率高，家庭内暴力行为”等，西方文化认为夫妻是家庭的基础，儿女与父辈之间的关系纯属感情关系，并非必然的道德义务关系，家长即便年老需要人照顾也不会与子女共同生活。而在中国人的家庭观中家庭的根基在于血亲，电影更多地注重表现父母之爱，骨肉之情。
其次，好莱坞伦理片往往哲理性较高，罗伯特·雷德福执导的《大河恋》通过舒缓沉静的节奏和考究精致犹如油画般唯美的电影画面来阐述对生命、亲情和大河的思考，把蒙大拿州的原始风情和大黑脚河奔流不息的河水与麦考林一家父亲、母亲、诺曼、保罗的人生贯穿起来。电影将大黑脚河寓意人生长河，有的风平浪静，有的暗礁遍布，将钓鱼寓意人生的付出与收获，使得影片既具备完美的观赏性，也具有发人深省的哲理性。相对来说，中国电影在彰显传统伦理的同时，往往哲理性较欠缺，这大概也和中华文化在哲学上的缺失有关，中国式伦理往往是以一个简单平凡而又感人的故事，达到以简胜繁，无声胜有声的效果，如马晓颖的电影《我们俩》是以平静如水般的叙述将一老一少的感情描摹得清淡、古朴却又活色生香，简单而不粗糙，在观众心中掀起点点涟漪。
另外，好莱坞伦理片主题涉猎范畴更广泛，立意更高远，有些电影甚至挑战伦理道德极限，剖析人性阴暗、丑陋、扭曲的一面，敢于表达讳莫如深的禁忌话题。诸如同性恋(《断臂山》)、双性恋(《迷情六月花》)、婚外恋(《廊桥遗梦》)、师生恋(《教室别恋》)、忘年恋(《洛丽塔》)、母子恋(《母亲》)等。而深受传统儒家文化浸染的中国伦理价值观向来以含蓄、内敛著称，过于直接的观念不太会被主流所认同，中国伦理电影主要以承载中国人的道德价值———包括集体、真诚、尊老、律己、报答、责任、利他、平等这八个内容为主，克制、内敛、富于内在的戏剧张力是中国伦理电影的美学内涵，在表现人伦亲情的同时，更多表现出普通百姓身上焕发出的人性美、人情美，以质朴无华的善与爱的力量来打动观众。当然中国电影依然对社会黑暗面和家庭亲情伦理的变质有所关注，比如《苹果》《左右》《盲井》《东宫西宫》《儿子》《红色康拜因》《赵先生》《陌生天堂》，等等，对急剧变化中的中国社会价值观的不确定性和道德感的模糊性以及变革时期社会人心的浮躁、急功近利有自己独特的立场和视角，也不失为观照中国的一面镜子，尤其是李扬导演的《盲井》以纪录片式的风格将这种生活简单直接地呈现在观众面前，没有刻意的戏剧化效果，只是讲述了一个真实的故事，是对当下道德观念混乱和人性迷失的真实写照。
对社会变迁中的人伦感情和道德观念的凸显是好莱坞和中国的伦理情节剧电影共同关注的主题，但美国宽松的政治环境使得好莱坞导演敢于在电影中公然表示对体制的不满和意识形态的反叛，比如美国拍摄的部分公路电影的主人公往往是社会边缘人物，与现实社会的格格不入使他们选择逃离，自愿或者无奈地踏上有目的或无目的的旅程，这类电影多表现了对主流价值观的颠覆，对边缘人群的关注，反思自我与社会的异化关系，如《雌雄大盗》《逍遥骑士》《末路狂花》等。而这方面中国电影受到的政治影响和体制钳制太深，影片更多表现的是“情与法的对立，道德与法规的对立”，比如《秋菊打官司》即是。而相当部分的电影由于被狭隘地认为触及了体制和意识形态的利益惨遭“虐待”，电影《蓝风筝》以悲哀、灰暗的基调讲述几十年的故土旧事，透视埋在历史灰烬下的人的命运；而《活着》用伤感的黑色幽默形式通过福贵凄惨一生，透视荒谬时代下如蝼蚁一般小人物的多命运，隐隐露出一股悲悯情怀和看透人生后的超脱；《霸王别姬》借助一对伶人的悲欢故事折射半世纪以来中国的发展，表现“人生如戏、戏如人生”的主题，被誉为是中国最经典的电影。上述列举的三部电影都透过几十年的时事风云，对人的生存状态给予真诚并哲学式地关照，深刻挖掘中国文化历史及人性，均蕴涵深刻的文化内涵和观赏价值。
中国20世纪90年代的伦理类型电影逐渐在叙事结构上趋向于由封闭走向开放，在叙事形态上呈现淡化外部矛盾而强化人物内部冲突，开始注重对人物内心世界的抒写，关注人作为主体的生存状态以及悲欢离合、生老病死等，转型后的伦理电影基本上都是以社会底层小人物的艰辛生存、爱恨挣扎、家庭亲情为表达诉求，折射普通人面对金钱与法律、爱与尊严、反抗与复仇时的挣扎与困惑。
西方社会由于历史的原因较早地挣脱了血缘纽带，不似东方的宗法血缘关系和正统思想的制约，个人价值、个人自由和个人利害为西方人所尊崇。好莱坞的西式伦理融汇在各种类型电影中，商业娱乐化创作比较自觉，创作风格比较多元化，人文关注的视野比较开阔，哲理性较强，立体多棱角地反映人性的矛盾和复杂，颇有厚重的分量和尖锐的角度。中国电影则擅长娓娓道来的故事讲述和静水流深的细节描摹，儒家文化似涓涓流水浸润于国人精神内核的丝丝缕缕，在伦理电影具有东方审美品格的细腻描述和温馨动人的伦理表达中得到了彰显，但在人性的探讨和情感的挖掘上不及好莱坞有深度和高度，较为平面化，中国伦理电影暗合的是中国人一种超常稳定的静态心理结构，而西方伦理电影暗合的却是西方人极不稳定的动态心理结构。