审音鉴古录 :审音鉴古录

更新时间:2023-11-24 12:27

《审音鉴古录》是一部昆曲演出剧目的选本。有清一代这类选本中,它部头不大,选目无多,成书也很晚,本不足奇,但因其所独具的演出实录的特色,在戏曲文献中别出一格,故亦具重要价值。

内容介绍

该书所选曲目,包括《琵琶记》16出、《荆钗记》8出、《红梨记》6出、《儿孙福》4出、《长生殿》6出、《牡丹亭》9出、《西厢记》6出、《鸣凤记》4出、《铁冠图》4出,总共9 剧65出,不全而精,算得是流行于当时红上折子戏的集锦了。至于编选者的意图,有鉴于此书之编选者不知为谁,我们只能从卷首琴隐翁的序文中略窥一二。序中胪列了三种被视为“梨园圭”的曲本之得失:“玩花录剧而遗谱,怀庭谱曲而废白,笠翁又泛论而无词萃。”指的是玩花主人编选的《缀白裘》,选剧虽多,惜无曲谱,只有曲白,形同后世的“戏考”、“大观”;怀庭居士编选的《纳书楹曲谱》,虽一时与《缀白裘》齐名,但顾名思 义,它只是戏曲的演唱谱,于体例,所选200余出单出,只存剧曲,不录科白;至于李笠 翁的《闲情偶记》,本来就是戏曲理论著作,虽有“词曲”、“演习”两部,只提出编剧、演唱的指导原则,自然不以选取“词萃”为事①。而《审音鉴古录》(以下 简称《鉴古录》)避开三书之所短,吸收三书之所长,在所选剧目中,不仅曲文齐备,于曲 词标明叶韵、板拍,而且在关键处纠正读音错讹,并佐以工尺唱谱,尤为突出的是对“穿关”、“科介”详加记 载和说明,无异于演出教科书。至今读起来犹如老伶工说戏,或如今日指导演员唱念做的导 演手记,这对于见证清代昆曲舞台演出实况,自然是珍贵的史料。

试以《琵琶记·吃糠》一出为例,原本之曲词向被称作全剧之菁华,然其“科介”却只有“吃吐介”三字。《鉴古录》中则详作交代:

(场左设椅、矮凳,椅上摆茶钟、碗、。坐于矮凳上,左手将钟倒茶,右手将筋搅;左手放钟,拿碗,作吃一口;再吃,作呛,出左手拍胸科)哎 呀,苦嗄!(又倒水搅,吃两口,大呛,作呕,哭科)

词义意义

仅此一例,已经可以看出《鉴古录》对原作的“科介”做了多么大的丰富。不只增加了场上的设置、道具以及演员的作派,而且通过表演的层次提示给演员如何体验生活、认识生活、艺术化地再现生活。试想,吃糠意在充饥,是为勉强活下来继续侍养公婆;倘一吃即吐,甚至还会因呛致死,那绝不会是五娘的初衷,所以只有想方设法先吃下去。这就需要调之以水,因之必须要有茶钟和碗筷之备;先用茶水冲泡糠皮,再用筷子搅拌,然后才能吃。这是对 原本“吃吐介”的“吃”所作的最为形象具体的演绎。待吃一口后,糙、涩、苦都感受到了,始有呛,始有急忙拍胸的动作,才呼出苦来。只好再将粮糠皮冲得稀一些再吃,终于大呛、大呕,竟至难受得哭了起来,于是如泣如诉地唱起那段著名的“米糠歌”——即[孝顺儿] 曲来,撕心裂胆,震人魂魄。这一科介起到了穿针引线的铺垫作用,这一科介展示了吃糠的 全过程,这种细节表演的真实完成了从“案头之曲”到“场上之曲”的飞跃。如果联系中国 戏 曲表演的虚拟性的特点,无水而搅、无糠而食、无食而呛,那么,这个导演提示给演员表 演提供的充分的表演空间就不难想像了!

发展历史

远的不说,从宋元戏文而金院本,从杂剧而明传奇,直到昆曲、乱弹,中国的演戏史源远流长,然于演戏之道,即于戏曲表演艺术的经验的总结,却探讨乏人。这种情况一直延续到了清代。先有李渔的《闲情偶记》,其中“演习”、“声容”二部就是专论戏曲演员如何表演 的,对所谓“登场之道”进行了开创性的研究;后有黄幡绰的《梨园原》,根据自己演出的体会归纳“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”等,堪称演员提高自身艺术修养的指南。但二者意在对演出的经验做理论性概括,以务虚为主;如何结合剧情进行具体指点,从 以理论指导实践,以务实为本,达到使演出规范化效果,这样的演述著作方更具现实意义。《鉴古录》可谓应运而生。它通过精选出来的每一出戏,从穿关、扮相、说白、唱腔直到作 派一一予以提示。如此全面地展示昆曲舞台表演全貌的选本,在戏曲文献资料中尚属罕见。

且看服装穿戴。《孤本元明杂剧》称“穿关”,后世称“行头”,在戏曲中是体现人物身份 的主要标志。《鉴古录》每于重要人物出场时于题下皆详加注明,以《琵琶记·扫松》一 出的张广才的上场为例,从上到下是:“白三、长方巾、帕打头,茧绸袭(褶)、裙打腰,拄杖,执帚。”如果将此比之晚出的大约记录于爱新觉罗·颙琰末年清宫升平 署《穿戴提纲》,“长方巾、花帕打头,茧褶、打腰,拐杖,白三,红鞋,扫帚”,除了补上足下穿的“红鞋”,几无二致。这就意味着,《鉴古录》所注明的演员服装穿戴已具规范 性,反映了当时演出的实际情况。“宁穿破,不穿错”,是来不得半点马虎的。

服装穿戴自然又是和表演紧密相关的。《琵琶记·贤》在注明赵五娘的穿戴是“道姑打扮,手执拂尘,背包裹”之后,眉批上有这样的提示:“莫作道姑样式,还须赵姓行为。”意即如果只是追求表面上的“装龙像龙,装虎像虎”,成了个化缘的道姑,全忘了赵三娘卖发葬亲、千里寻夫的本份,也就无从把握五娘先后在牛小姐和蔡伯面 前不卑不亢、进退有度的分寸。这种表演的分寸感,在书中处处予以强调。《红梨记·草地》一出于穿戴下也提示:“脱却妓女气,演做常人妻,不可自矜幽雅。”意指谢素秋虽趁兵乱逃离虎口,但毕竟尚未成赵伯畴之妻,倘故作矜持之态,反失之造作。《西厢记·惠明》 的出末总评也明确交代了惠明应掌握的分寸:“俗云‘跳惠明',此剧最忌混跳。初上作意 懒 声低,走动形若病体;后被激,声厉目怒,出手起脚俱用降龙伏虎之势,莫犯无聊绿林身段。”据此,才能演出一位见义勇为和尚的精神底蕴。《荆钗记·议亲》一出中老旦扮王十朋 之母,因夫早亡,家境落寞,甚至连为儿子订亲的聘礼都拿不出,分明是个贫婆,但于出场 之 时依然有这样的按语:“老旦所演传奇,独仗《荆钗》为主,切忌直身大步,口齿含糊。俗云:‘夫人虽老,终是小姐出身;衣饰固旧,举止礼度犹存。”同剧《绣房》一出,于标明钱玉莲穿戴之后,也特别强调:“行动只用四寸步,其身自然娜;如脱脚跟,一走即为野步。”又如《铁冠图·煤山》,演明末李自成起事,最后逼 得崇 祯皇帝自缢的历史故事。崇祯在呐喊声中逃奔煤山遗址,于其上场就有这样的表演提示:“末带 (戴)玉蟾冠、内穿缎褶、外罩龙披奔出,扑跌左上角。玉蟾冠落地,即撒发;慌扒(爬)起,又仰跌;就势摔左靴,甩落后场,赤左足,仰身科。”其慌张逃窜之态毕现无遗。而抛冠、甩靴等绝技也交代得一清二楚,于下还记载了这样的表演:“俗摔右足靴,论理落在左靴。妙。”尽管贬之以“俗”,对这种绝技也不能不称其“妙”。我们今天似乎在《打棍出箱 》、《打金砖》之类传统戏中还能看到这类的绝活儿。总之,书中不仅要演员演出脚色的形 似,更要神似,演出脚色的内在素质来。

值得注意的是《鉴古录》中所选剧目中的曲六乙与原作多有不同,如果一一进行校勘,这肯定 是个与众不同的版本。而这一新版本并不像金圣叹校勘《第五才子书》那样故意制造假古董,以考证为名,自评自点,自说自话,以肯定自己的做伪,而是忠实地反映了当时舞台演出 实况。其中对原本曲白进行的增与删、分与合都是根据了演出的实际需要对原作进行的演绎 和加工。从中不难看出在变“案头之曲”为“场上之曲”的过程中演员所进行的艺术再创造。就这一意义上来说,《鉴古录》堪称是历代演员演出经验的总结,表演智慧的结晶。

词义选例

阅读《西厢记·佳期》常会有这样的感觉:张珙崔莺莺终成连理,作者以诗般激情抒发张生那幸福的感受;美则美矣,但在舞台上却迹近昵,难以表现。是书则做大删削,并加以 总评:“《西厢记·佳期》中,小生之曲删削甚多。所存两三句曲白,必须从容婉转,摹拟 入神,方不落市井气。”又如《荆钗记·议亲》一出,实为原本第2出与第6出之合,且都 删之大半,这样便将剧情大大精练紧凑了。至于像《琵琶记·扫松》那样,增加大量苏白对话,徒添许多跌宕情趣,更是比比皆是。尤其有趣的是《荆钗记·上路》,整整一出连曲带白皆为原本所无,都是演员的编创。该出的主要人物是钱玉莲之父及其继母,在得悉玉莲溺水而亡之后,正愁生活无倚;而此时的王十朋虽决意不娶,但在吉安县太守的任上仍派人来接 钱氏夫妇,以尽半子之义务。就在原本的第43出之后、44出之前加上了这出《上路》。夫 妇二人在行舟自温州市至吉安的路上,虽可欣赏两岸风景,却也不愿连日舟中闷坐,打算舍舟登路,散行几步。于是在这“几步”之中,曲无多,白亦少,充斥其间则是“做”。从挽舟 登岸起,观赏墙头柳、篱畔花,眺望青的山、绿的水;或做依杖、提褶、捋须的动作,外加 或笑、或惊、或叹的表情,实不乏精彩,试看“外”(扮钱玉莲之父)在唱“小桥景最佳”一句时“过桥”的做派:

外转身对左,先提杖于桥上,戳定后,左手提衣,连左足起,在“小”字上踏下。末(扮老仆)将右手搀外左手,外即右足上桥,至中立住,身对正场;将拐 尾与副(扮钱玉莲之继母)作扶手而引状。副见外上桥,愈加足软式,在“景”字双手搭杖尾 上桥科介。各对正场,皆要横走。至“最”字二腔,似桥动,各蹬身式,皆照面摇首怕科;立起俱慢,横走过桥。副回身重顾,对(桥)上伸舌摇头,即随外从左角转介。

把老夫老妻和老仆三人联手相帮,蹒跚过桥的情景做了具体的展示,如果联系舞台的方位、调度、演员的虚拟表演,真可谓如活如画。直到剧后总评又透露:“此出乃孙九皋首剧,身 段虽繁,俱系画景,惟恐失传,故载身段。”原来竟是当时的舞台演出的“录相”。既言“首剧”,首创的自然就是这位孙九皋。据《扬州画舫录》,孙九皋在扬州梨园属徐(尚志) 班的“外脚副席”,虽声音气局不及正席王丹山,但“戏情熟”则过之(见中华书局版卷五 第21条)。还说他“年九十余演《琵琶记·遗嘱》,令人欲死”(同卷第31条)。足见是位极善做戏的演员,犹如今日所谓的“做工老生”,或“衰派老生”。

词义发展历程一

孙九皋既见于《扬州画舫录》②,倒引出《鉴古录》成书年代的话题。此前,只能根据琴隐翁写于爱新觉罗·旻宁十四年(1834)的序文,断定是书成于道光前,至于前到什么年份,则很难说。现知《扬州画舫录》初刻于乾隆六十年(1795),其内容又系作者李斗居家 扬州三十年间有关城市方方面面所闻所见的实录,而其中提到的演员竟然出现在《鉴古录》所收录的演出台本之中,且有“惟恐失传”之忧,因此,足以确定《鉴古录》成书当在《画舫录》刊刻之前,至于在乾隆末叶的具体年份则亦难确指了。

然而,乾隆末叶对于中国戏曲舞台而言,恰恰是重要的转折时期,出现了雅俗纷争的局面。其中“雅”即雅部,指昆曲;“俗”即花部,指地方声腔剧种。花部的蓬勃发展已形成对 雅部的强烈冲击。张漱石写于爱新觉罗·弘历九年(1744)的《梦中缘传奇·序》中已经提到:京城戏曲 观众“所好惟秦声(秦腔)、罗(罗罗腔)、弋(弋阳腔),厌吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去”。这种局面的出现也可以从秦腔艺人魏长生的风靡一时,“四大徽班”的称雄一时得到佐证。与此同时,各地的昆曲演出也不免受到民间戏曲语音、声腔、词语的影响,为适应当地群众 的欣赏习惯,出现了偏离“雅部”的倾向。“鉴古”而“正音”,使昆曲演出规范化以维 护正统,《鉴古录》的编辑出版已成为客观需要。就此而言,该书的保守倾向是明显的。《审音鉴古录·序》中说,出版者是继承其父“每叹时优率易纰谬,思欲手定一谱,兼训声容,著为准则”的遗志才看上这部书的,而此书恰恰在“记拍、正宫、辨伪、证谬”等等方面“大具苦心”,符合出版者承继父志的初衷。由此观察《鉴古录》一书,一方面固然是昆曲在 乾隆后期舞台演出实录,反映了当时演出的实际情况,另一方面又通过其导演提示,针对时弊,匡谬正俗,以规范昆曲演出的正脉。这正是该书的文献价值之所在。

词义发展历程二

《审音鉴古录》一书流传不广,比较各图书馆和私人所藏,似同属一个版本,不见另有刻本。1987年台湾学生书局“善本戏曲丛刊”曾予以影印,但书品欠佳。梅兰芳程砚秋俱有收藏,均捐给了当时的中国戏曲研究院。今择其善者,由学苑出版社据以影印出版,以供学者研究之需,这对戏曲界来说,无疑是泽惠学林的善举。

注解

①《闲情偶记》于卷四“演习部”之后亦附有《琵琶记·寻夫》 (1折)、《明珠记·煎茶》(3折)的所谓“改本”,改白改曲,甚至增宾白删曲词,且加评加注加科介,也算另种意义上的“词萃”。

②《鉴古录》于《牡丹亭·冥判》中还提到另外一位演员陈云九,亦见于《扬州画舫录》。曲词“只许你傍月依星将天地拜”上有眉批:“‘地'字工尺,教习陈云九传。”《画舫录》卷五第20条:“小生陈云九,年九十演《彩 毫记·吟诗脱靴》一出,风流横溢,化工之技。”因司教习之职,故有新腔之创,所以于眉批上特别注明。

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