更新时间：2023-04-07 20:42
昆曲，又称昆(山)腔、昆剧，为曲牌体戏曲声腔剧种，是元明南戏四大声腔之一。迄今已有六百余年的历史。从元末明初发端，昆曲经过明清两代的积累而至鼎盛，形成了完备、精致的音乐、表演和剧目体系。长期以来，它是中国各阶层民众喜闻乐见的艺术形式，在中国戏剧文化历史上占有十分重要的地位，并享有世界性的声誉。
昆曲发源于14世纪中国的苏州市昆山市，由南曲戏文在元末明初时期发展到江苏昆山一带后，融合当地语言结合而形成名为“昆山腔”的南曲地方声腔。嘉靖年间经过魏良辅和梁辰鱼等人的革新，昆山腔吸收北曲及海盐腔、弋阳腔的长处，使之缠绵悱恻，形成了有一唱三叹和委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，昆曲也至此成型。梁辰鱼将根据新昆山腔所创作的《浣纱记》传奇以昆曲形式搬上舞台，使原来主要用于清唱的昆曲正式进入戏剧表演领域，进一步扩大了影响，走向了全国，自明朝中叶以来独领中国剧坛近300年。
昆曲合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦琴等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。很多剧种是在昆曲的基础上发展起来的，如：京剧、豫剧、评剧、黄梅戏等在昆曲的基础上融合了其他戏曲元素，形成了独特的剧种特色，因此昆曲被称为“百戏之祖，百戏之师”，有“中国戏曲之母”的雅称。
2001年，昆曲正式被联合国教科文组织列为首批“人类口头和非物质遗产代表作”（后又在2008年被纳入《人类非物质文化遗产代表作名录》）。2006年，昆曲被国务院批准正式列入中国第一批国家级非物质文化遗产名。2018年12月，教育部办公厅关于公布北京大学为昆曲中华优秀传统文化传承基地。
昆腔，又名昆山腔，简称昆腔，又称昆曲、昆剧。魏良辅《南词引正》、徐渭《南词叙录》、高明琵琶记等文献中有记载，昆腔早可追溯到元末明初，是南戏声腔在江苏省的一个支派。据明嘉靖间魏良辅的《南词引正》所载：“元朝有顾坚者(约为元末泰定、至正1324-1341间人)，虽离昆山市三十里、居千墩，精于南词，善作古赋”，“与杨铁笛、顾阿瑛、倪瓒为友，自号风月散人。善发南音之奥，故国初有‘昆山腔’之称。”可知自至正(1341-1368)以来，昆山腔已成为南曲中一种地方声腔了，但在明隆庆之前，它还是只流行于吴中区“小集南唱”的清曲。
此时的昆腔并没有形成起自己独特的风格，它与其他南戏声腔不同的地方仅是在地方语言上，其表演艺术本质上仍然是遵循南戏的规则。
明嘉靖、隆庆年间，由生活在昆山市地区的江西省音乐家魏良辅，吸收北曲及弋阳腔、海盐腔的长处，将原昆山腔进行加工改造后形成一种集南北曲之大成的新腔“水磨调”，这种新腔的伴奏乐器更为丰富，演唱风格也更加的委婉细腻。魏良辅也因此赢得崇高地位，被奉为“声场秉为曲圣，后世依为鼻祖”。
明万历初年，戏曲家梁辰鱼按改革后的新昆山腔格律创作了《浣纱记》传奇，并将这种新昆山腔搬上了舞台，更是扩大了新昆山腔的影响，使新昆山腔在南北各地流行。在上流社会，新昆山腔细腻婉转、舒缓悠长的艺术风格，迎合了文人学士、封建士大夫的审美情趣，他们都把看曲写曲看成是怡情养性、显耀才华的风雅之举。新昆山腔也为平民百姓所喜闻乐见，如在明隆庆、万历年间，苏州市就有中秋节在虎丘山风景名胜区举办曲会的习俗。这也标志着昆曲艺术正在蓬勃发展。
明万历年间，汤显祖与沈璟提出了各自的戏曲主张。汤显祖从戏曲内容与语言典雅化的角度，提出了自己的主张。首先，他强调剧作家在创作戏曲的过程中，要充分张扬自己的个性与志趣；其次，在戏曲的语言上，他主张崇尚典雅。与汤显祖不同，沈璟则是从昆曲曲律的雅化与精致化的角度提出了自己的见解。他提出作曲必须遵守曲律，为了给昆曲作家作曲填词与演员唱曲提供规范与准绳，沈璟还特地编撰了《南九宫十三调曲谱》《南词韵选》《正吴编》等曲律著作。汤显祖因重视内容的表达，在剧作中存在着不合曲律的弊病，沈璟便对汤显祖牡丹亭不合曲律的地方做了修改。有人将沈璟的修改本送给汤显祖看，汤显祖对沈璟的改动十分不满，对沈璟提出批评。汤显祖与沈璟的这一争论在当时的戏曲家中引起了很大的反响，有的支持汤显祖，有的支持沈璟，并因此形成了两个不同的戏曲流派。支持汤显祖的戏曲主张而批评沈璟的戏曲主张，即为以汤显祖为首的临川派；反之，则为以沈璟为首的吴江派。
汤显祖与沈璟的这一争论，对昆曲的发展产生了很大的影响，一个追求个人志趣的张扬与文辞的典雅，一个追求格律的精致细密，这使得当时及后来的文人剧作家们对他们所追求昆曲的最高标准有了清晰的认识：要融合沈、汤两家之长，使才情、文辞和音律等得以和谐的统一。因此，经过沈汤之争及戏曲理论家们对两人戏曲主张的总结，逐步完成了昆曲的雅化过程，也正因此，到了清朝中叶，昆曲被称作“雅部”。
在昆曲发展成熟的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本，使得昆曲具有更为丰富的文化内涵和艺术表现力。文人们以其卓越的才华和文化素养为昆曲注入了新的生命力和精神内涵，为昆曲发展史上增添了璀璨的一笔。就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期，明朝戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品，即李开先（1502―1568年）的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的，后来改用昆曲演唱并成为昆曲重要的保留剧目。
天启、崇祯年间，是昆剧创作进一步繁荣和发展的时期。创作实践和理论探讨的热潮带动了昆曲演剧组织的初建和发展。在这段时期中，文人在剧本创作上对昆曲艺术投入巨大的热情，组建家庭昆班，为昆曲积累了大量可供表演的剧目。这期间创作的戏曲作品，除极少数北元杂剧和偶有其他声腔的作品外，几乎都是为昆腔作品。昆腔剧作一时在剧坛上已居于统治地位。这个时期的剧作家主要有范文若、吴炳、阮大铖、冯梦龙、沈嵊、孟称舜、袁于今、沈自征、沈自晋、凌濛初等人。
昆曲史上的演剧组织主要有三种形式：家庭昆班、职业昆班和宫廷演剧。家庭昆班在昆曲兴起之初即已出现，并成为这一时期主要的演出形式。《浣纱记》《红拂记》等早期作品皆是传演于富家厅堂、著名剧作家沈璟、顾大典、屠隆等人都有自己的家班。贵族豪门的家庭演艺，古来就有，主要以歌舞弹唱供主人娱乐和宴客。明朝中期，受经济繁荣和戏曲繁盛的影响，这一传统愈演愈烈，无论女乐、男优，均为歌舞与戏曲并习。到嘉靖后期昆曲兴起之后，各种形式的家庭演艺，逐渐都演变为搬演昆曲的家庭戏班了。苏州市百姓争相送子（女）学艺，有相当数量是进入家庭昆班。许多剧作家和家班主人都是昆曲的痴迷者，与艺人关系亲密，熟悉舞台，在编演新剧时，往往集导演、编剧、服装、布景等多种身份于一身，甚至粉墨登场，放声一歌。有文字记载，歌儿舞女未得到梁辰鱼的指点，就会产生强烈的危机感；汤显祖的诗文中也记载了多位艺人朋友均敬之如上宾。在这样的风气中，家班的组织渐成规范，艺术水平不断提高，在舞台艺术和行当表演等方面丰富了昆曲的艺术实践。万历时期，家庭昆班形式已成时尚，各地出现了一批很有影响的家班，如钱岱家班、申氏家班、许自昌家班、张岱张氏家班、祁彪佳家班、吴炳吴氏家班、阮大铖家班、侯恂侯方域家班、李元素家班等，多数都延续到明末清初时期。新昆山腔成为曲坛“正音”，昆剧也逐渐由只流行于苏州市的剧种，发展到流行南北各地，从明万历初一直到清康熙末年，昆曲也逐渐变成“四方歌曲皆宗吴门”的场面。
明代万历末年至清代康熙二十年前后，即17世纪初至70年代末的明末清初时期，半个多世纪的时间，是昆曲繁盛的中期。当时成熟度最高的舞台表演艺术就是发展了近两百年的昆曲。在此期间，昆曲事业稳固拓展，四大声腔中，昆山腔以苏州市为中心向全国流传，海盐腔、余姚腔销声匿迹，只有弋阳腔继续在民间辗转；文人的传奇创作均以昆腔为依托，昆曲的剧作家几乎由文人囊括，文人与戏曲的紧密结合，构成了戏曲史上一段独特的风光；作品的题材风格丰富多彩，作家作品数不胜数；昆曲的演剧队伍不断壮大，演剧组织形式多样，有家庭戏班、职业戏班，还有宫廷演剧和女班等特殊的演出组织；传播地域也日益扩大，形成南京与北京市两大昆曲演剧中心。
康熙时期昆曲演剧的盛况与清代皇室有关，有相关的清宫档案记载，爱新觉罗·玄烨专门设立升平署机构用来从事和管理宫廷演剧活动，令苏州织造府为宫廷选送昆曲艺人。
清康熙至乾隆，昆曲进入了其最为辉煌的时期。这一时期北京市依旧保持着全国昆曲演剧的中心地位。就职业昆班的数量而言，以苏州市为最，并且不断向全国输送昆曲人才。到乾隆年间，苏州市、杭州市、扬州市三地共有昆班数百，昆曲从业者更是不计其数。为了满足演剧活动的巨大市场需求，康熙时期宫廷演剧的热潮推动了北京市剧坛的创作，有专业的公共演剧场所在北京市出现，如戏馆、茶园等。不久，在苏州、扬州市等地也相继出现。到乾隆时期，戏馆更是已经是随处可见。这些演剧场所的出现，使得昆曲这项娱乐活动更加的日常化和大众化，同时这也是昆曲演剧真正职业化的标志。而由昆曲所引领的职业演剧时代的到来，正是清朝地方戏得以繁荣的关键因素之一。
在乾隆时期的宫廷演剧规模更是登峰造极，太监艺人和民间选入宫的艺人有2000余人。爱新觉罗·弘历还将演剧用于朝廷仪典，例如各种特殊节令均有相应情节内容的演剧活动，而其中的演剧活动大多都是由昆曲来“承应”。这一时期的昆曲在演出形式上最突出的特点是由全本戏转向折子戏。此时的舞台表演，是昆曲表演艺术发展的黄金时期。昆曲职业艺人们通过对大量全本传统剧目中重要折目的进一步加工，尤其是在形式精致化、体制规范化、思想深度化等原则下提高了昆曲的表演技艺，从而使昆曲表演艺术体系最终完成构建，形成了对近现代昆曲都有深远影响的“乾嘉传统”“姑苏风范”。
清朝中叶，受到新兴起的花部诸腔戏的冲击，昆曲日益衰落。但在这一时期，出现了两位杰出的昆曲作家——洪升和孔尚任，史称“南洪北孔”，他们以各自杰作长生殿与桃花扇轰动曲坛，给已进入衰落时期的昆曲注入了新的活力。《长生殿》问世后，立即引起了强烈的反响，成为当时曲坛上盛行的剧目，但在长生殿写成后的第二年，京城昆班内聚班因演《长生殿》名声大噪，为了报答洪升，内聚班就在洪昇寿诞日，到他在京中的寓所演出。洪昇邀请许多友人前来看戏，不料当时正逢佟皇后刚去世，依例停止一切娱乐活动。为此有人上疏弹劾洪昇，洪昇和来看戏的人都被拘捕下狱。后赖相国说情，洪升才得以出狱，但被革除了国子监监生的官职。桃花扇由于反映了明末动荡的社会现实，且有着较高的艺术成就，因此，问世后立即受到人们的重视，戏班纷纷上演。剧作所具有的现实主义精神，引起了观众的强烈反响。长生殿与《桃花扇》虽一时风靡康熙、乾隆的戏曲舞台，但终究不能改变昆曲衰落的命运。
清代大约乾隆、爱新觉罗·颙琰年间一场声势浩大的戏曲运动，史称“花雅之争”，乾隆年间，地方戏被统称为“花部”。所谓“花部”，是与被称为“雅部”的昆曲相对而言的。“雅”即是“正”，是“正音”之义。“花”者，杂也，意指非纯正之音的杂腔杂调的地方戏。北京市作为清朝的首都，是全国的政治、经济、文化中心，汇聚了全国各地的戏曲班社、名角，诸多剧种络绎不绝地交汇演出、激情碰撞，拉开了这场花雅之争的序幕。“花雅之争”大致可以分为三个阶段：第一阶段是昆曲与京腔的争锋，京腔由弋阳腔发展而来，而弋阳腔又被称为高腔，京腔与昆曲的争锋，改变了昆曲在京都剧坛独据的局面；第二阶段是昆曲与秦腔的争锋，秦腔艺人魏长生进京演出，其演出在京大受民众欢迎，在剧坛上战胜了京腔，这对本就已经处于劣势的昆曲造成更大的威胁；第三阶段是徽班进京，首先是徽班三庆班，三庆班在演出的过程中吸收京秦的特点，发展成擅长三种声腔的出色戏班，受到北京人民的热烈欢迎。接着其他戏班先后进入北京市，昆曲失去了演出市场，昆曲的职业艺人纷纷搭入“花部”各班。这一时期，“花部”取得了最终胜利，而“雅部”则逐渐衰落。职业班社数量日益减少，至清道光初期集芳班的解散，表明北京的职业昆班即已绝迹，而作为昆曲发源地与大本营的苏州市及其周边地区，则仅剩大章、大雅、鸿福、全福等几大昆班勉力支撑。
经历了“花雅之争”的三个阶段，虽然最终的结果是昆曲的衰落，但是却是昆曲造就了“花部”的成功。在三个阶段的争斗中，“花部”无论是被动还是主动向昆曲学习，都丰富了自己，取其精华融入到自己的声腔中。昆曲用其成熟、精致而规范的表演深刻地影响各地方戏曲，成为众多戏曲剧种提高自身水平的艺术宝库。
昆曲到了民国初年，昆班星散，后继乏人。面对前辈艺人相继去世，昆曲濒临断代的现实，1921年8月，由苏州市的知名人士贝晋眉、张紫东、徐镜清等人发起，联络汪鼎承、孙咏雩、吴梅、李式安、潘振宵、吴粹伦、徐印若、叶柳村、陈冠三等人组成董事会，集资一千银元，在苏州城北桃花坞西大门“五亩园”创办了昆曲传习所。
1922年2月，由苏州市的贝晋眉、张紫东等人发起，上海市民族资本家穆湘玥全力资助的“昆剧传习所”正式成立，并聘孙咏雩为所长。传习所给每位学员都取了艺名，在各人的艺名中，皆嵌入“传”字，寓传承昆曲之意。延请沈月泉、沈斌泉、吴义生、尤彩云等全福班艺人任教，经过三年学艺和两年实习演出，精心培养出50余位“传”字辈昆曲演员，成为保存苏昆一脉的主要力量，为20世纪50年代以后昆剧的复苏与振兴储备了十分珍贵的资源。
五年满师后的“传”字辈行当齐全、技艺精湛，先后以“新乐府”和“仙霓社”的名号演出于上海市、苏州市及浙江省等地，轰动一时。然而生不逢时的“传”字辈被“八一三”战火焚毁了全部家当，于1938年年底即告散班而各奔东西。
中华人民共和国成立后，党和政府重视对传统艺术的传承和保护，并制定了“古为今用，推陈出新”的文艺方针，这为已经濒临衰亡的昆曲带来新生。1956年十五贯晋京，4月6日起，在广和剧场共演四十六场，获得巨大成功，观众达七万多人次，出现了满城争说《十五贯》的盛况，毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等党和国家领导人观看演出后，给了高度的评价。周总理曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。”1956年5月18日《人民日报》发表了社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，高度评价了十五贯对传统昆曲的改革和现代性发展所产生的重要意义，激励了戏剧工作者们围绕《十五贯》款起一轮剧评高潮，昆曲《十五贯》的成功改编，为昆曲在新时期的传承和发展提供了一个很好的典范，促进了昆曲在新时期的发展。
苏滩艺人朱国梁、龚祥甫及昆曲“传”字辈艺人周传瑛、王传凇等组成的国风昆苏剧团落户浙江省杭州市，在进行各种昆曲公演和戏曲会演活动的同时，培养了一批“世”字辈昆曲接班人，为昆曲在新中国成立后重新焕发生机保存了宝贵的火种。
2001年5月18日，昆曲被联合国教科文组织列为首批“人类口述与非物质文化遗产”。曾经风靡华夏六百年，为神舟“百戏之母”的昆曲，再次展翅腾飞。然而昆曲的发展之路并没有就此停滞不前，继白先勇先生改编《青春版·牡丹亭》、田沁鑫导演《1699·桃花扇》后，北方昆剧院版《红楼梦》也于2011年上演，这是昆曲首次涉足红楼全尉，是昆曲史，也是红楼史上的一大举。紧接着，江苏省昆剧院也相继推出了《红楼梦》折子戏5折、《南柯梦》等大戏，各大昆剧院团也纷纷推陈出新，新剧、老戏新演接连不断。各大剧团也纷纷走出国门，走向世界，将这优美的水磨腔带给更多的人们。
通常，昆剧流派是根据创始人所在的地区命名，在明代末期先后出现昆山派、吴江派、临川派、苏州派四个昆剧流派，这四个流派有着承前启后的关系，经过四个流派不断、连续地碰撞和发展，昆曲走向雅俗共赏、为全民所共有的新纪元。
昆山派是明代中期的戏曲文学流派，产生于以魏良辅为首的昆腔革新运动中，主要特点是讲究戏曲的音律，有讲究词藻。戏剧作品主要有梁辰鱼的《浣纱记》、张凤翼的《红拂记》、许自昌的《水浒记》等。
昆剧从顾坚创立昆山腔开始，到魏良辅改良昆山腔，一直打造的都是高雅的昆曲艺术。而“骈俪”这种行文讲究结构工整和声律和谐的对偶文体手法，由于使用时存在硬凑句式来堆砌辞藻的情况，所以为文坛所唾弃。但是在梁辰鱼的戏文中这种手法得到了重用，他认为“骈俪”是一种有效体现高雅的手法。例如在创作《浣纱记》时，梁辰鱼就追求细腻的音线，优美的词藻，工整的骈俪，深的典故深邃。
昆剧的高雅追求在这段时期渐成风尚，但“昆山派”存在着宾白中有较多累赘的对联，过分雕凿文辞，使用的一些令人费解的典故等远离百姓的弊端，这种情况引起了一些有识之士的重视及改进。
吴江派是明代戏曲文学流派，以吴江区人沈璟为首，其他的成员还有顾大典、叶宪祖、卜世辰、王骥德、吕天成、冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋等。
沈璟发现梁辰鱼时代的戏文有过于雅化倾向，于是提出主张，要把传奇写得平民化、通俗化。沈璟的戏剧理论一是“声律论”，即要求作曲“依腔合律”，包括厘订曲谱、规范句法、律定字句的平仄、阴阳、韵位等。另一是“本色论”，即要求声音“僻好本色”，要求戏曲语言要贴近生活，通俗自然，不仅允许传奇语言运用俚言俗语，甚至主张净、丑角色用苏州方言来插科打诨以吸引下层观众。在沈璟编的《南九宫十三调曲谱》当中，就规定了曲调的作法，为作曲者提供参考。
沈璟为首的吴江派的本色论，本质上是一种市民审美理论。沈璟作品的题材有意避开才子佳人、帝王将相，把笔触直接深入到市民生活中，从而勾勒了一大批惟妙惟肖的市民舞台形象。但在流行过程中也出现了一些批评“吴江派”的声音，认为虽然沈璟提倡要体现戏曲语言的本色，本意是想要反对死板的骈俪体写法，但沈璟简单地把“本色”理解成只能使用“俗言俚语”，这使得他的观点显得过于片面，产生弱化昆曲高雅性质的弊端。
临川派是明代戏曲文学流派，领袖人物为万历年间的戏曲大家汤显祖，属于此派的曲家有冯延年、陈情表、阮大铖、吴炳、孟称舜、凌蒙初等。
汤显祖的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调剧作家在创作戏曲的过程中，要充分张扬自己的个性与志趣。同时在戏曲语言上，崇尚典雅。汤显祖所创作“临川四梦”，紫钗记《还魂记》（即牡丹亭）《南柯梦》《邯郸记》，就是这些理论的实践。尤其是昆剧牡丹亭，这个剧本讲究巧妙的词语、注重创新上的情节，令人耳目一新，被认为是表现浪漫主义思想情感的传奇杰作。
而汤显祖也因重视内容的表达，在剧作中存在着不合曲律的弊病。主张曲律通俗的“吴江派”与崇尚意趣高雅“临川派”在去曲坛上互不相让，由此引发出曲坛上著名的“汤沈之争”。到了明末清初之际，曲家们已对吴江区和临川有了清晰的认知，于是就出现了似乎融合两派风格的新局面，就是要使才情、文辞和音律三者得以和谐统一，让“雅”和“俗”最大限度的中和。
苏州派是明末清初的戏曲流派，指的是苏州作家群体和剧作流派，以李玉为首，还有朱佐朝、朱素臣、薛既扬、叶雉斐、张大复、毕万后等。
苏州派的作家群体是市民剧作家，他们直接为戏班服务。这些作者大多是出身低微之人，但他们数量可观，并且创作的质量一流。他们的创作题材跳出儿女私情的圈子，贴近世俗人生，敢于触及社会问题，并且在艺术手法上也融合文采与格律，创作出许多优秀的剧作。其中较为著名的剧作有朱素臣的十五贯《聚宝盆》等。这些剧作中扎根底层，迎合草根，文辞也容易被群众所接受，因此这时期的昆剧较受曲坛欢迎。
“苏州派”成功地承前启后，吸收了“昆山派”的构剧方法，吸收了“吴江派”的创作追求，还吸收了“临川派”的高雅行文和构词原则。“苏州派”成为昆剧发展的一个新高潮，是综合所吸纳的“三派”之长而形成的一个新派。
昆曲艺术风格以“细腻悠远、婉转委婉、淡雅缠绵、含蓄含深”为特点。昆曲作家在人物创作上善于以自己对社会人生的感知，运用灵动，独到的笔触，精致地刻画人物的多重性格，使人物形象真实、丰富，具有独特的个性。语言方面，明朝昆曲剧本的语言特色不同于宋元南戏、元杂剧，具有典雅工丽的文人风格，追求清丽、工整，带有书卷气的典雅格调，是明代昆曲作者共同的艺术趋向，明昆曲作品较少运用方言俗语和口语，曲词衬字也不常用，多用典雅清丽的书面语言；清昆曲剧本在语言上主要是继承了汤显祖的文学传统，本色与文采相得益彰，风格清丽流畅，重视宾白和科诨，是曲艺人们的卓越创造，它将文人剧作通俗化、群众化，使剧种深深扎根于民众之中。创作方法上，明代昆曲创作中的浪漫主义，突出表现在追求个性解放，争取婚姻自由的题材作品中，多采用梦幻浪漫主义的手法，描写青年男女冲破封建礼教束缚获取纯真的爱情，汤显祖的牡丹亭是最杰出的代表。到了清朝，昆曲发展了现实主义的创作方法，并逐渐取代了长期以来主导昆曲创作的浪漫主义，尤其在当代历史题材创作方面取得了巨大成就。
昆曲的题材内容十分广泛、丰富，剧作家或以时事人戏，反映现实政治斗争；或借历史为题，寄托古今感慨；或取事于传奇小说，探索隐；或改编于元人元杂剧，另立新意表现出取材的多样化与鲜明的创作个性，昆曲剧本以题材内容分类，大致可分为四种类型：婚姻爱情剧、社会政治剐、历史故事剧和道德教化剧。
“脚色”是对剧中人物的分类，古称“脚色”，统称“角色”，现今一般称“行当”。昆剧在诞生之初因沿袭的是南曲戏文旧制，故行当分为生、旦、外、贴、丑、净、末七色。后昆经剧过长期发展演变定型，分为生、旦、净、末、丑五大行当，并且每一行当中又有细分，昆剧行话称“家门”。
早期昆剧的生行分为为正生和小生，正生为正角，小生为副角，并没有用年龄区分。到清代中叶，老生独立归入“末”，此时生行在昆剧中指青年男性，面部化妆为俊扮，俗称“小生”，升为“正角”，生行的音色真假嗓结合，表演飘逸儒雅。又细分为大官生、小官生、巾生、穷生、雉尾生等。如牡丹亭的巾生柳梦梅、《破窑记》的穷生吕蒙正、《连环记》的雉尾生吕布等。
旦行指昆剧中的女性角色。根据不同的年龄和身份可以分为老旦、正旦、作旦、四旦（刺杀旦）、五旦（闺门旦）、六旦（贴旦）、大耳朵旦、小耳朵旦等不同的种类。如《浮生六梦》的正旦崔氏、牡丹亭的五旦杜丽娘等。
净行又称大面，指昆剧中面部用油彩勾出特定造型的男性形象，俗称“脸谱”。细分为正净（红面或黑面）、副净（白面）、邋遢白面和毛净。如龙虎风云会的红面赵匡胤、《武十回·打店》的毛净大解子等。
末指昆剧中蓄须带的中老年男子，可细分为老生、副末、老外三个家门。如《千忠戮》的老生程济、《一捧雪》的副末莫仁等。
丑行是以插科打诨、独角戏搞笑为主的角色，扮演的人物类型广泛，有正面人物，也有反面人物。根据人物的不同身份以及性格等，细分为小丑、副丑。如十五贯的小丑娄阿鼠、《浣纱记》的副丑伯嚭等。
在舞台上，昆剧演员扮演人物，塑造舞台形象时，需要有特定的表演手段。因此，在塑造人物形象时演员会使用各种不同的艺术手段。在经过长时间的演出实践后，艺术家们概括出“四功五法”的表演手段。
四功——唱、念、做、打
唱在昆剧诸表演技艺中是最主要的。唱功讲究字正腔圆，要做到“字正”，关键的是要把握好每个字的发声、行音、收声归韵这三个环节。
念是剧中人物的对白或独白的总称。念白可分为两种：一种韵白，是诗化的说白，有格律的约束，是戏曲舞台语言韵律化、节奏化。另一种则是散白，接近生活语言，不同于韵白，散白没有格律约束，具有鲜活的生活气息和浓郁的地域色彩。不同脚色的念白，有着不同的特征，如青衣用小嗓，老生、老旦、武生、净用大嗓等。
做是对戏曲演员的表情、身段、风度等表演的总称，也就是指舞蹈化的形体动作。做可分为两种：一种是程式性强，具有较强的音乐感和节奏感，动作严整；一种是散体动作。
打就是提炼现实生活中武打格斗动作后形成的一些武打动作，昆剧演员在舞台上利用武功对打和展示，也是一种表演形式。戏曲舞台上的打可分为两大类：一类是在武打格斗时演员手持刀枪等道具的，称为把子功；一类是在毯子上跌打翻扑，称为毯子功。
五法——手、眼、身、步、法
手技是表现人物的情绪、塑造舞台形象的重要手段。手技包括手状、手位、手势、手法四类。
眼技就是眼神。眼神是人物内心情感的外化，通过不同的眼神，可以反映剧中人物的心理活动和内心情感。通常眼法有：羞眼、傲眼、怒眼、惊眼、媚眼、醉眼等。
身技指身段，包括颈、肩、胸、背、腰、臀胯等部位，这些部位都要配合唱说，根据剧情与人物的情绪而作出相应的姿势，但又须自然而然，不可造作。
步技包括演员在舞台上站立的步式与行走时的台步。在具体设计步式与台步时，须依据具体的剧情、人物及不同的脚色而定，如在表演乘船、踩水等动作时用云步，在表演旦角生离死别或求乞于人等情景时用膝步等。
法技指对意念与神态的掌握的技法。佛教经典中的“法”与“意”相应，故在戏曲表演中，也用以指对意念的掌握。在戏曲各种表演技巧中，“法技“居统率地位。
在对于舞台形象以及人物性格的塑造时，昆剧演员的身段、动作具有一定的规范，即“程式”。常用的程式有亮相、整冠、理髯、整鬓、抖袖、翻袖、扬袖、洒头、气椅、僵尸、望门等。其中，昆曲中的袖舞，动作细腻、复杂多样，抖、抓、绕、推、抛、甩、挡等，种类繁多、变化多端，令人眼花缭乱，表现力十分丰富。相同袖舞，不同人物角色、行当在手、眼、身、法、步也上有一定的差别。表演时，袖舞根据不同方向、力度、情态表现出的情绪也各不相同。
昆剧的表演程式具有两重性，它既是从现实生活中提炼出来，成为一种规范，具有相对的稳定性，但另一方面，演员在根据这些程式塑造人物形象时，又须根据不同的故事情节、人物形象，以及自身的艺术积累与修养，加以发展变化，使得规范性与具体情节、人物相统一。
中国的戏曲音乐主要分为曲牌体音乐和板腔体音乐。而昆曲音乐属于曲牌体，曲牌体又叫联曲体，即在整个表演过程中不需要过渡，“开口唱”的形式。首先，它在曲牌的运用上有套曲、集曲、合套、联套等不同的音乐结构，就是指通过组合不同的曲调，以变换具有不同声情的曲调来与对应的剧情以及人物的情绪相互配合。其次，昆曲是在南戏的基础上集南北曲之大成而发展起来的。因此，它保留着南、北曲两种不同的结构和情调。既有南曲轻柔婉折，又有北曲慷慨激昂。
“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字，即曲牌名，如“点唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等不一而足。每一个曲牌，都有特定的调性与声情，在具体演唱中，按笛子的孔音来确定每个曲调的调式。清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲曲牌1513首，北区曲牌581首。这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。在唱词方面，作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是沿袭了宋词的长短句和元曲。如昆曲《夜奔》的“点绛唇”曲牌就是奇数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为四、四、三、四、五。而《埋玉》的“哭相思”曲牌就是偶字两句。“百年离别地须臾，一代红颜为君尽”。这两句的字数排列为七、七。需注意的是，曲牌体的昆曲其唱词在演唱中与冠以词牌填写的词(如宋词)所不同的是，词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，如前面提及的“点绛唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，好叫俺”五个衬字，第五句也加上了一个虚字“儿”。
昆曲的曲牌丰富，有许多戏曲借鉴其内容，尤其是国粹京剧，其武戏和歌舞场面就是借用了昆曲曲牌的伴奏，这样既有利于塑造人物性格，同时也有利于渲染剧情氛围，这就是“异剧同腔”的情况。
昆曲的伴奏特点昆曲伴奏的形成则追溯到南北曲独立存在时，南曲的伴奏乐器以管乐为主，北曲则是以弦乐为主。昆曲吸收了二者优点形成以笛子为主的管弦乐队伴奏模式。而笛子伴唱，也是昆曲独特音乐风格形成的重要元素之一。从梁辰鱼的传奇《浣纱记》开始，萧、管开始正式成为昆曲演出中的伴奏乐器。在明嘉靖、隆庆年间，魏良辅作“新声”的同时也对其伴奏乐器进行了改革。摒弃之前以箫、管为主要伴奏乐器的传统，创新的使用竹笛作为主要的伴奏乐器，更将笛、箫、管、笙、琵琶、彝族月琴等乐器集于一堂，来为昆曲的演唱伴奏。形成了一种细腻优雅、婉转清透的“水磨”之音。在这种形式下，更显其“轻柔婉折”的特点，旋律上则更加华丽流畅。而管弦乐器用的则是雌雄二笛、笙、唢呐、号筒、三弦琴等。这个时候笙笛代替了箫管，雌雄二笛的伴奏风格的格局全部形成。在后世的发展中，昆曲又吸收加入了弦索伴奏的拉弦、弹拨乐器，形成了以曲笛为主，笙、三弦琴、琵琶、提琴为辅的五大件文场伴奏乐器。
昆曲的腔格，就是指曲调的旋律，但是不同于西洋音乐的简谱和五线谱的表现形式，昆曲采用的是工尺谱，即用俗字上、尺、工、凡、六、五、乙等（相当于简谱的1234567）来标注曲调的音阶。
昆曲行腔的基本特征是“依字行腔”，即依照汉字的四声运用和处理各种腔格，分别为平、上、去、入。由于昆曲的演唱采用“官话”——中州音，所以四声中每一声都有两种不同的调值，因而它实际上具有八声，即：阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入，合称“阴阳八声”。一般来说，平声字的腔格平稳，起伏不大，最容易上口；上声字相对于平声字则较高，腔格较长，多起伏变化；而去声字相比于其他三个字声，在演唱过程中是最难把握的，其腔格出口高且迂回不返，具有高亢激越的特点。
除了按照字声特征所确定的腔格外，昆曲还有一些润腔装饰。现存腔格有十六种之多：带腔、撮腔、带腔连搓腔、垫腔、迭腔、嘬腔、滑腔、擞腔、迭腔连擞腔、豁腔、嚯腔、罕腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等。灵活运用这些润腔方式，极大地深化了昆曲演唱所独具特色的韵味及美感，也极大丰富了人物的表现力，展现了昆曲“一唱三叹”“流丽悠远”的特点。
昆曲虽然兴起于苏州市一带，但它并不使用当地的方言演唱，王守泰在《昆曲格律》中言：“曲音不是哪一个地方的方言，而是糅合了许多主要方音构成的一种特殊的、美化的戏曲语音，从音韵和曲凋上看，昆曲一开始就不是一种地方戏曲。”昆曲既不是地方戏，则对创作者和演唱者来言，字读用韵就有了严格的标准，包括使用韵书、掌握审音吐字、了解拼音反切等等。
宗韵
在魏良辅对昆山腔加以改革后，南曲在字声上逐渐以中州韵为基础语音，兼顾南方语音，即“宗《洪武》而兼祖《中州》”。与此同时，北曲在与南曲交流后，也产生了南曲化的现象，后续南北曲韵的标准语音皆以中州韵为基础语音。
吐字
吐字：昆曲有“字清、腔纯、板正”三绝，字清即吐字清晰，做到这一点，关键是要了解字音的构成，吴梅在《顾曲尘谈》说道：“世间有一宇，即有一宇之音，其音初出口时渭之头；音既延长，而不走其声者，谓之腹；及后收整本音，归人原韵之音，谓之尾，一字之音，必有头，腹、尾三音，必将此三音洗发已尽，然后再出下一字，则字字清楚，若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处，未能划断，或划断而下字之头，未能矫然，皆为交代不清。”简言之，凡一字之音，皆有首腹尾三部分组成。演唱者唱字也须将字头、字腹、字尾三段一一交代清楚，而且还得浑然一体，如割裂则是大病。
反切
反切：王骥德在《曲律》中言：“度曲先反切反切须识字，识字先须反切。”反切是传统的汉字拼音方法，前一个字的字头(声母)和后一个字的字尾(韵母)相拼即得出一字之旨，如“东”的字音为“多翁切”，它由“多”的声母和“翁”的韵母切成。传统的反切是以两字(音)来切出一字之音，但在昆曲唱念中有头腹尾三字音共切的方法，首倡者为明朝的沈宠绥，其在《度曲须知》中言：“以头腹尾三音共切一字，更为圆稳找捷。”三音切法是集第一个字的字头(声母)、第二个字的字腹(韵母)，然后加一尾音(韵母收音)，三音连诵即可，如：箫——可以用西、、呜三字切出。
唱念特色
昆曲的唱念非吴中方言，而是采用通用于全国的“官音”，，但由于它形成于吴中地区，不可避免地受到吴语的影响并形成特有的风格，其唱念语音大致有如下特点：（1）保留入声韵的念法。（2）保留ng、n、ü三个声母的念法、声母为zh、ch、sh、r的字，须用“翘嘴音”，念时嘴唇略翘。（3）保留“欢桓”韵念，韵母为“uoge”。（4）歌罗韵的收音念法介于u(乌)和o(喔)之间，称为“轻乌”音，如“奈何天”的“何”字，读音近“胡”。
声腔
唱腔是传统戏曲的主要组成部分，具有一定的规律性，四功中唱念做打中的唱是首位。昆曲是曲牌体，是联曲体的形式，分为南曲套，北曲套，和南北合套这三种形式。曲学吴梅大师曾统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的有200多个。其中南曲是12356五声音阶组成，特点是字少腔多，有平上去入四声，声调风格柔缓婉转；北曲是1234567七音声音阶组成，特点是字多腔少，有平上去三声无入声，声调风格遒劲朴实。
板式
板式是戏曲声腔中的节拍和节奏形式，决定唱腔的节奏和行进特点。昆曲的节奏又可叫做板眼，昆曲以击鼓节拍，强击称板，以鼓签弱击称眼。昆曲中常用的板式一般有散板、流水板、一板一眼、一板三眼等。昆曲的板眼基本有五种：第一种是常用的以4/4节拍称为一板三眼；第二种南曲中的节奏更宽的8/4的赠板节拍称为一板七眼；第三种2/4节拍称为一板一眼；第四种1/4称为流水板；第五种没有节拍的自由演唱形式称为散板。
调门
昆曲是宫调的曲牌联套体，其宫调高低的严格限定是其特色之一，昆曲中常用调为尺调、小工调、凡调、六调、正宫调。采取“声相邻，为一套”的原则，严格要求中是不允许私自调换调门的。但有些曲牌中高音过高，对演员的嗓音要求极高，为了不影响舞台效果，舞台实践中调低调门的情况也会出现，也有嗓音条件好的演员适度调高一点调门的情况，但是也要遵照适中原则，通常调整范围就在二度，不超过小三度的范围，这也是时代发展的结果。
舞蹈
传统昆曲大多数没有过门的形式，少数情况用音乐衔接，起唱方式相对简单，动作和唱融为一体，更以载歌载舞为特点，逢唱必舞，抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和，艺术特点是慢、细、软、雅。
配合
音乐包括声乐和器乐两大种类，京剧和昆曲的器乐音乐能很好地烘托演唱者的内心情感的抒发，一支优秀的乐队对演员的舞台呈现是有重要作用的，所以如何与乐队更好地配合也是演员需要来学习和不断总结经验的。昆曲的文场是以竹笛、箫、笙、唢呐、二胡、三弦琴、琵琶、阮等构成。主奏乐器是竹笛。文献中有记载：晋代的恒温问：“丝不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉答：“渐进自然。”这是中原地区较早的音乐审美趣味，因为笛子的发声是线性的，在昆曲的伴奏上更加贴合于人声。昆曲有“水磨调”之称，器乐配合人声的高低，要求音韵与乐队的同异相同，注重呼吸气口的统一，乐音的上下走势是配合字音的四声走势。所以在昆曲演唱中要时刻注意与竹笛之间的呼吸气口配合得严丝合缝，才能达到珠联璧合的效果。
昆曲人物造型的装饰特征与整个戏曲形式是协调统一的，它着重抓住艺术形象的共性，还有从间接艺术中的借鉴，运用了从共性中表现个性的特殊手法，通过与表演艺术的结合表现广泛的题材，创造适应变化的各种情景，塑造各式人物和性格。昆曲的人物造型也是宋元戏曲优秀成果的继承，宋元戏曲的穿戴规制虽初具规模，但它创立了一些重要的艺术表现原则，如强调表现人物的社会地位和性格特征，倾向性鲜明，这些原则在昆曲中得到了进一步继承和发展。昆曲的冠服比宋元戏曲的冠服有很大不同，它充分吸收了明朝生活服饰的因素，经过艺术加工，对旧的衣箱进行了—番调整、充实和改造。
化妆造型-脸谱
为了强调和突出人物的性格，戏曲会对脸部化妆进行一些设计，即脸谱，这是对人物性格的艺术化和夸张化表现。昆剧的脸谱也具有一般戏曲脸谱的特征，介绍一些常见的脸谱如下：
红脸表演的是具有刚正忠诚性格的人物，指净行中红净所用的脸谱，如《单刀会》的关羽、《风云会》的赵匡胤。
黑脸表演的是性格粗豪勇猛的人物，指净行中黑净所用的脸谱，如《千金记》的项羽、《西川图》的张飞。
白脸又称“粉脸”，指净行中大净所用的脸谱。在脸部涂上白粉，然后用黑笔勾画出眉、眼、鼻窝及面部，用于表演性格奸诈阴险的人物。
和尚脸是戏曲中和尚所用的脸谱，如西厢记的惠明、《祝发记》的达摩。
三块瓦脸又称“三块窝”。就是将面部两腮和额分为三块，故名。多为表演武将所用，因所用色彩有异，又有红三块瓦脸、白三块瓦脸、粉三块瓦脸等。
整脸的全脸为一种色彩，只勾画两眉、双眼及少许表情纹路，多用于表演性格刚毅威严的人物，如《单刀会》的关羽、《风云会》的赵匡胤等。
豆腐块是丑行的脸谱。根据其在鼻眼之间画一个小方块白粉，形似豆腐块所起的名。
脸子原来是演员在扮演神鬼等怪异形象时所戴的假面具，故又称“面具”“假面”，后来多改为在脸部直接勾画。如《狮吼记·三怕》中土地神所用的土地脸，《一文钱·罗梦》中财神所用的财神脸。
服饰造型-戏衣
昆剧有盔头、戏衣、戏鞋等服饰，剧种不同种类的人物身份、性格以及脚色会有不同的服饰，有时即使是同一种角色，但是在不同的演出环境下其戏服纹样也会有差异。比如牡丹亭的杜丽娘，在故事中不同部分的服饰是不同的，与故事情节息息相关的。故戏曲界有这样一句行话“宁穿破，不穿错。”
在昆曲发展之初，昆曲服饰大多沿袭的是元明时期的戏服样式。随着昆曲的日趋发展，于清代中期，昆曲形成了独有的“昆曲衣箱制”。其标志是蟒服的出现，在传统戏中蟒服是龙袍的简称。然而在明朝，蟒服属于皇帝的特赐品，因此当时宫内的戏曲演员并不敢穿。直到明末清初时期，蟒服才被纳入衣箱中。
苏绣是昆曲在纹饰制作工艺上运用最广泛的刺绣，其线绣中常用针法有散套、打子、滚针、正抢、反抢、集套等。中华民族讲究中庸之道、阴阳调和。这一点体现在昆曲服饰的表面构造上，为了追求视觉上的平衡，昆曲服饰表面的纹样的布局比例均衡，以中心点、中心轴向外扩散排布。
昆曲通过服饰色彩向观众直观地传达剧中角色的身份信息，如年龄、职业等。以底色为本色，昆曲的服饰可分为上五色（也称为正五色，为红、绿、白、黑、黄）和下五色（深蓝、湖色、粉红、古铜、紫色）。根据色彩在“五行”象征，昆曲服饰以下五色为贱。通用官衣一般有紫、蓝、红、绿、黑、月白、古铜等多种。官衣的服色以紫、红色为贵，蓝色次之。明黄则为帝后的专属。
戏曲舞台上的道具陈设叫砌木，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。传统戏曲的景物造型和空间特征，主要靠演员的歌舞表演来体现，也就是“景在演员的身上”；唱念做打的表演中既有情又有景，再配合“砌木”的运用；砌末是大小道具的统称，它既起了布景的作用，也成为舞蹈的道具，这种用法是国外戏剧美术所没有的。昆曲在砌末的样式和运用手法上，都有很多创造：砌末一词在金、元时期已有：传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具：烛台，灯笼，扇子，手绢、文房四宝、茶具、酒具等；交通用具：轿子．车旗、船桨、马鞭等；武器，又称刀枪把子：刀、枪，剑、斧，锤、鞭、棍、棒等；表现环境、烘托气氛的种种物件如：布城、大帐、小帐、门旗、水旗，风旗、火旗，銮仪器帐，桌围椅帔等：除常用的砌末之外，也可根据演出的需要临时添置。
中国戏曲发展到明清两代，不但有大量的临时性半临时性戏台，而且在固定性剧场建筑上也有很大提高；明、清间的固定性刚场大体上可分为庙台、私家戏台、宫廷剧场和营业忆戏园。戏曲演出场所发展到了昆曲时代，庙台之多不可悉记。其中代表当时建筑水平且至今保存完好的有：北京平阳会馆戏楼、山西太原晋祠的水镜台、广东佛山祖庙的万福台、四川灌县的二王庙戏台等，充分表现了建筑师的智慧。昆曲进入宫廷是在明代，到了清中叶，宫廷演出的主要声腔是昆、弋，其规模之大、耗费之巨、开历代未有的局面。最豪华的私家戏台要算宫廷剧场。宫廷戏台的特殊发展，就是建造了一种三层台面的大戏台。如北京故宫宁寿宫阅是楼大戏台（畅音阁），是为宫中演出西游记《封神榜》等连台大戏而构筑的。三层台的上台叫做福台，中层为禄台，下层是寿台。宋、元时一度兴起的勾栏，入明以后逐渐衰落，代之而起的是名为酒馆、茶园的城市营业性戏园到了近现代，城市的营业性剧场由旧式的茶园向着新式的戏曲剧场演变。20世纪初，正值辛亥革命前夕，戏曲改良运动进入高潮。中国的民族资产阶级和戏曲改良家们，为了振兴"华界"市面以与"租界"对抗，也为了利用外国近代剧场设备以改革戏曲，1908年建成了上海新舞台。其后，一些大城市也纷纷建造了这类新式戏曲剧场。新式戏曲剧场同旧茶园相比，一个重要的区别，是把三面敞开的舞台，变成了镜框式舞台。但镜框式舞台多少保留了一些传统的伸出式舞台的特点，台唇都比较大，呈半月形20世纪中期以后，剧场建筑有很大发展，除对早期的新式剧场进行修缮和改建外，还修建和改建了许多新剧场。如北京人民剧院、汉口市民众乐园、重庆市人民大剧场、长安大戏院等。这些新式剧场充分运用了现代技术，不仅演出戏曲，也演出话剧、歌剧、舞剧，同时也能放映电影。
魏良辅，字尚泉，江西省南昌市人，流寓于太仓市南码头。为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。
梁辰鱼(约1519一约1591)，字伯龙，号少C，明代江苏省昆山市人。一般认为，他的《浣纱记》是继魏良辅革新昆山腔后搬上戏曲舞台的第一部作品，不仅为昆山腔音乐创作提供了良好的文学基础，而且表现了鲜明的进步政治倾向，对后来的昆曲文学创作影响很大：其中如《回营》《转马》《寄子》《莲》《泛湖》等出，是昆曲舞台上演出较多的折子戏。
汤显祖（1550—1616），中国明朝戏曲家、文学家。字义仍，号海若、若士、清远道人。汉族，江西省临川区人。在戏曲创作方面，反对拟古和拘泥于格律。作有传奇牡丹亭《邯郸记》《南柯记》紫钗记，合称《玉茗堂四梦》，以《牡丹亭》最著名。在戏曲史上，和关汉卿、王实甫齐名，在中国乃至世界文学史上都有着重要的地位，被誉为“东方的莎士比亚”。
沈璟(1553—1610)，字伯英，号宁庵、词隐生，江苏省吴江区人，曾任兵部、礼部、吏部的主事及员外郎诸职。作有《属玉堂传奇》十七种，今存的仅有《义侠汜》《红记》《埋剑记》《双鱼记》《桃符记》《坠钗记》《博笑记》七种，多为宣传封建礼教之作。他的主要成就在戏曲声律研究方面，所编《南九宫十三凋曲谱》具有较高的学术价值，成为后来昆曲传奇创作中众所共遵的格律范本。
李渔(1611—1680)，字笠鸿，号笠翁，浙江省兰溪市人，作有传奇十种，合称《笠翁十种曲》，计《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《怜香伴》《风筝误》《凰求凤》《巧团圆》《玉搔头》《意中缘》《慎鸾交》，另著有《闲情偶寄》一书，其中的“词曲部”“演习部”两部分，后人称为《李笠翁曲话》，总结了昆曲传奇创作和演出的诸多经验，是一部极有价值的古典戏曲理论著作。
洪升(1645—1704)，字防思，号，浙江省钱塘区(今杭州市)人。以所作传奇《长生殿》而著名，与孔尚任有“南洪北孔”之称，长生殿是一部严肃的历史故事戏，展示了安史之乱带来的国家灾难和李隆基与杨贵妃的爱情悲剧，三百多年来一直盛演不衰。
孔尚任(1648—1718)，字聘之，号东塘，山东省曲阜市人，曾任国子监博士、户部员外郎等职。所作传奇桃花扇名垂青史，通过复社名士侯方域和秦淮河名妓李香君的儿女之情抒发兴亡之感，深刻揭示了政治斗争的残酷与晚明社会风貌。此外又有与顾彩合撰传奇《小忽雷》问世。
俞振飞（1902～1993）江苏省松江人。我国20世纪最著名的京、昆小生表演艺术大师。曾任上海戏剧学院附属戏曲学校校长、上海昆剧团团长、上海京剧院院长和中国文联副主席。其擅演的昆曲剧目有《玉簪记》《荆钗记》《千忠戮》牡丹亭长生殿断桥《太白醉酒》墙头马上等。著作有《振飞曲谱》《习曲要解》《念白要领》《俞振飞艺术论集》等。
梅兰芳（1894～1961），江苏省泰州市人，出生于北京市。他是我国20世纪最著名的京、昆旦行表演艺术大师，并形成一个具有独特风格的艺术流派，即梅派，为后世留下了无比丰厚的文化遗产和经久不衰的剧学话题。曾任中国戏曲研究院院长、中国戏剧家协会副主席、中国京剧院院长等要职。他曾参与、主演的昆曲剧目有牡丹亭西厢记《孽海记》白蛇传《金雀记》《玉簪记》《风筝误》《贩马记》《翡翠园》《铁冠图》《昭君出塞》长生殿《南柯记》《渔家乐》《狮吼记》等。
周传瑛，后于昆剧传习所习艺期间，得艺名为传瑛。能戏极多，《长生殿·定情、赐盒、鹊桥、密誓、惊变、埋玉》中李隆基等各类角色均很拿手；尤在《玉簪记·琴挑、偷诗》中饰演的潘必正，能寓风情于文雅之中，不失书生本色，其身段、台步、水袖功夫之飘逸美妙，堪称独步。他在十五贯中主演改由老生应行的况钟(按昆剧传统分行，此角例由老外扮演)，又吸收、融化了某些巾生的身段动作，表演更为出色。出场后，虽嗓音微带沙哑，但苍劲有力，身段凝重，台步潇洒，成功地塑造了一位为民请命、刚毅正直、机智干练、又具有书卷气的清官形象而饮誉海内外。京剧艺术大师、“麒派”创始人周信芳在主演京剧移植、改编本《十五贯》时，特向周传瑛学习了此戏。周传瑛因其精湛的表演艺术和对昆剧事业的重大贡献，得到党和人民给予的荣誉，成为新中国成立后昆剧界的杰出代表人物之一。著有《昆剧生涯六十年》一书，1988年7月上海文艺出版社出版。1986年10月，在纪念昆剧《十五贯》成功演出三十周年之际，又荣获中国昆剧研究会颁发的表彰信与奖励。表彰这位杰出的昆剧表演艺术家“在《十五贯》的成功演出中，在培养中青年优秀演员中，在发扬民族文化优秀传统、振兴昆剧中作出的卓越贡献”。
张传芳（1911-1983）昆剧演员，昆剧传习所出身上海戏剧学院附属戏曲学校昆剧班教师。原名金寿、江苏省苏州市人。民国十年（1921年)8月人昆剧传习所，师承尤彩云、施桂林，后又就教于丁兰称。工六旦，兼五旦，某些四旦及吹腔武旦戏亦能应行。民国十五年在上海新世界游乐场实习演出时即声誉鹊起，成为传习所及其后组成的新乐府昆班的重要台柱，在观众中享有盛名。20世纪30年代初，他亦属组建仙霓社的发起人之一齿清晰，擅演六旦戏《牡丹亭．学堂、游园》《翡翠园．盗令、杀舟》《蝴蝶梦．说亲、回话》、五旦戏《渔家乐．藏舟》《西楼记．楼会》《红梨记．亭会》《长生殿．絮阁》，《玉簪记．琴挑、偷诗》、《孽海记·思凡》，四旦戏《铁冠图·刺密》等。
朱传茗（1909-1974）昆剧演员，昆剧传习所出身上海市戏曲学校昆剧班教师。本名祖泉，江苏省太仓市泾人民国十年(1921)8月带艺入昆剧传习所。师承许彩金、尤彩云，后又就教于施桂林、丁兰苏，工五旦，兼青衣。人所数月后，许彩金即率先为其开排了《养子》（饰李三娘，后在传习所创始人张紫东家祝寿演出时初露头角。民国十四年冬起，随传习所赴沪实习演出期间，与顾传珍合作，不久即风摩曲坛，成为"传"字辈演员中头挑旦脚。尔后，又相继随新乐府，仙霓社昆班辗转演出于沪、苏及杭、嘉、湖一带，声誉卓著，剧界有"北梅（兰芳）南朱（传茗）"之誉。他扮相端庄秀丽，嗓音清丽柔满，身段台步优美，表演细腻传神。擅演五旦戏牡丹亭（饰杜丽娘）、《长生殿》（饰杨贵妃）、《西楼记》（饰穆素徽）、白蛇传（饰白娘子）等。
蔡正仁，生于1941年，原籍江苏省吴江区。著名昆剧表演艺术家，国家一级演员，国家级非物质文化遗产代表性项目名录项目昆曲项目代表性传承人，曾任上海昆剧团团长。上海戏曲学校第一届昆剧演员班毕业生，先随郑传鉴学老生戏，后来跟沈传芷学小生，更得昆曲大师俞振飞亲授，还得到周传瑛、朱传茗、华传浩等“传”字辈名家的指点，工小生。1961年毕业后参加上海市戏曲学校京昆实验剧团，1971年调入上海京剧团，1978年参加上海昆剧团。蔡正仁擅长官生戏，并且京、昆皆能。他勤学苦练嗓音，因此嗓音宽厚明亮，金声玉振，唱念均达上乘，声容并茂，扮相风流俊秀，洒脱大方，表演力强，有“小俞振飞”之美誉。蔡正仁的代表剧目是《迎像哭像》《撞钟分宫》《惊变埋玉》等等；曾主演的大戏有琵琶记牡丹亭白蛇传等。1986年蔡正仁荣获第四届“中国戏剧奖·梅花表演奖”，1993年主演昆剧《牡丹亭》荣获第五届上海戏剧学院白玉兰表演艺术主角奖。2002年11月蔡正仁受到文化部“长期潜心昆曲艺术事业，成就显著”的表彰。2008年当选国家级非物质文化遗产代表性项目名录项目代表性传承人，并获纽约林肯中心授予的亚洲杰出艺人奖。2019年，入选2018“中原地区非遗年度人物”。
桃花扇，清朝孔尚任作，是一部借离合之情表现家国之痛的历史剧。孔尚任将明末清流文士侯方域与秦淮河名妓李香君的曲折爱情放在动荡不安的时代背景下展开，通过侯李之间的悲欢离合来展现南明的兴亡始末，其中不同阶级的人物面对家国兴亡前的表现给读者展现了一幅国家将败前的社会众生相在《桃花扇》这部剧里作者没有花大量笔墨来写男女爱情，而是重在以小人物的遭际命运来表现时代的动荡不安，桃花扇是一曲爱情的悲歌，更是一曲明朝的挽歌，带给我们的不仅有亡国之悲的震撼，还有历史的深刻反思。孔尚任创作的《桃花扇》与洪升创作的长生殿被誉为明清传奇的压卷之作，也是中国昆曲鼎盛期最后的两座巅峰。300余年来，《桃花扇》始终作为昆曲的保留剧目传承至今，并被改编为话剧、电影搬上舞台和银幕。作为一部古典名著，它所蕴含的深邃的思想力度、丰富的历史内容与生动的艺术表达，至今仍闪耀着经典的光辉。
长生殿是清朝剧作家洪昇创作的传奇（戏剧），共二卷。该剧定稿于康熙二十七年（1688年），全剧共五十出。前半部分写李隆基、杨玉环，长生殿盟誓，安史乱起，马嵬之变，杨贵妃命殒黄沙的经过。后半部分大都采自野史传闻，写安史乱后玄宗思念贵妃，派人上天入地，到处寻觅她的灵魂；杨贵妃也深深想念唐明皇，并为自己生前的罪忏悔。他们的精诚感动了上天。在织女一等的帮助下，终于在月宫中团圆。长生殿重点描写了唐朝天宝皇帝昏庸、政治腐败给国家带来的巨大灾难，导致王朝几乎覆灭。剧本虽然谴责了唐明皇的穷奢极侈，但同时又表现了对唐明皇和杨贵妃之间的爱情的同情，间接表达了对明朝统治的同情，还寄托了对美好爱情的理想。该剧写成后，清宫内廷尝演此剧，北京的聚和班、内聚班等班社都以演此剧而闻名，其中片段被各种戏剧剧种改编，梅兰芳的京剧《贵妃醉酒》也是改编自《长生殿》。
牡丹亭是明朝汤显祖的代表作，这时作家的思想和艺术都已经成熟。明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》为《牡丹亭》提供了基本情节。《牡丹亭》在《惊梦》《寻梦》《闹殇》各出的宾白中还保留了话本的若干原句。在小说中，杜丽娘还魂后，门当户对的婚姻顺利缔成；而在戏曲中，汤显祖进行了脱胎换骨的创造性劳动，把小说中的传说故事同明代社会的现实生活结合起来，使它具有强烈的反礼教、反封建色彩，焕发出追求个性由的光辉理想。女主角杜丽娘是古典戏曲中最可爱的少女形象之一。出身和社会地位规定她应该成为具有三从四德的贤妻良母。她的人生第一课是诗经的首篇《关》。传统说法认为它是“后妃之德”的歌颂，是最好的闺范读本。她却直觉地认出这是一支恋歌。在婢女春香的怂下，她偷偷地走出闺房。“不到园林，怎知春色如许”，春天的大自然唤醒了她的青春活力。她生活在笼罩着封建礼教气氛，几乎与世隔绝的环境中，眼睁睁地看着青春即将逝去，她却无能为力，不由自主，只好把炽热的感情压制在心中。汤显祖没有因袭前人小说戏曲中一见倾心，互通殷勤，后花园私订终身的手法，而安排杜丽娘在游园之后和情人在梦中幽会；幽会以后，接着描写她第二次到园中《寻梦》。《惊梦》和《寻梦》是杜丽娘郁积在心中的热情的爆发，也是她反抗现实世界的实际行动。牡丹亭的感人力量，在于它具有强烈地追求个性自由，反对封建礼教的浪漫主义理想。这个理想作为封建体系的对立面而出现。善良与美好的东西都属于杜丽娘。汤显祖描写杜丽娘的美貌很成功，而描写杜丽娘的感情和理想的那些片段更具魅力。《牡丹亭》写出，她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。通过杜丽娘的形象，《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。
十五贯，又名《双熊梦》，清代朱素臣作。演山阳县有一对秀才熊友兰、熊友蕙兄弟，他们二人父母早亡，家境清贫。于是熊友兰外出谋生，留弟弟熊友蕙在家攻读。老鼠将邻居冯玉吾童养媳侯三姑收藏的金环衔至书架上，并将十五贯衔入洞中。熊友蕙拿着金环到冯家店换钱，冯玉吾疑三姑与熊友蕙私通，其子又误食鼠药饼而死，告于官。三姑与熊友蕙被屈打成招，二人被定为死罪。熊友兰听到弟弟遭难，带着无锡客商所赠的十五贯钱回家。屠夫尤葫芦从其姐处借得十五贯钱，回到家中，与养女苏戌娟玩笑，称十五贯钱是将其卖掉所得。戍娟害怕，连夜出逃。无赖娄阿鼠夜入游家偷钱，被发觉后，杀死尤葫芦逃匿。邻人发现苏戌娟出走，急忙报官，与公差追赶。苏戌娟在高桥遇到随身带有十五贯钱的熊友兰，结伴而行。公差赶到，发现熊友兰带有十五贯钱，便将二人逮捕，屈打成招，定为死罪。苏州市知府况钟看出冤情，经过探勘，找出真凶，平反了冤狱。1956年，5月18日《人民日报》发表了社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，激励了戏剧工作者们围绕十五贯掀起一轮剧评高潮，古老的昆曲艺术得到新生。
歌剧《惊园》是一部引人入胜的装置歌剧。《惊园》引用“牡丹亭”与“伊甸园”的故事，编织成新的当代神话。该剧讲述女子在梦中与理想情人激情邂逅后惊醒，穿过超现实的奇想花园，找寻一段遥不可及的完美爱情。舞台以巨型折纸、水墨、光影效果和多媒体装置，打造出富有东方禅思、诗意的墨色花园。音乐结合中国传统戏曲与西方歌剧的声音，女子用中文演唱传统昆曲，四名男子用虚构语言演唱美声，扮演多重角色。
永嘉昆曲，又称温州昆曲，流行于浙江省东南部永嘉县、温州市、瑞安市一带。温州地区是宋代南戏的发源地，元朝产生了著名南戏作家高则诚的琵琶记，元代及明代初、中期，这里又曾是海盐腔最流行的地区，具有悠久的戏曲传统。永昆的历史，目前可以追溯到清乾隆时代，近现代可考的永昆戏班有：同福班、新同福班、品玉班、新品玉班、新品福班及祝共和班等。据老艺人传说同福班历史最久，存在近两百年，清末解散时才成立新同福班。
金华市昆曲，亦称“婺州昆腔”“金华草昆”，系昆山腔支流。流行于旧婺州(金华)、处州(丽水)、衢州市、严州(建德)府属各县。是我国古老的剧种，是高腔、昆曲、乱弹、徽调、滩簧、时调等多声腔的综合。虽然经历了400多年的历史，但是婺剧原汁原味地保留了高腔、昆曲、乱弹、徽调、滩簧、时调这些声腔。婺剧的六种唱腔与唱调，实际上涵盖了浙江乃至全国戏曲发展的三个阶段或者三个时期不同结构的三类戏剧：有盛于明清、以“南北曲”为文体，以“一人启口，众人接腔”为特征的高腔和以南北曲为文体的昆腔；有从清中叶开始风靡两个多世纪的乱弹、徽调；有明末清初开始流行的原为坐唱艺术的滩簧与时调。清代，是婺剧的形成期。婺剧的行程过程分两个阶段：第一阶段是明朝形成或传入的南戏诸腔中，义乌腔、弋阳腔、余姚腔在清代发生较大的变化，至清中叶统一被称为高腔。昆曲在清代得到较大的发展，一方面，李渔的传奇创作、编剧理论和家庭戏班，为“正昆”的发展写下了光辉的一页；另一方面，在民间职业昆班的基础上形成了金华市昆剧。
昆曲在湖南省延续下来且形成独特风格的昆曲支流者。桂阳县历来是湘南重镇，清代设州，辖嘉禾县、临武县、蓝山县三县，经济、文化和交通较发达。桂阳演唱昆曲较早的记载，如嘉庆三年(1789)桂阳隔水村《李氏宗祠碑记》载祠内所建戏台有“吴歙越吟，以娱视听”之语，可知当时桂阳已有昆曲。又成丰年间桂阳人陈士杰出任江苏省按察史时，曾从苏州市聘请昆曲艺人来家乡传授技艺。同治初年杨恩寿到桂阳以东的郴州市，记载了当地演昆曲《蝴蝶梦》《水浒记·活捉》，和《党人碑》等剧。当地最有影响的昆班是昆文秀班，光绪元年(1875年)桂阳桥市天堂村迎春佳节请昆文秀班演戏5天，至今戏台上仍留墨迹；光绪二十一年(1895年)桂阳樟市太平村新建戏台，亦请昆文秀班踩台演出。该班以桂阳县为活动中心，演出区域主要在湘南嘉禾县、新田县、宁远县、蓝山县、临武县、宜章县、苏仙区、永兴县、耒阳、常宁市等县的市镇和农村，每逢喜庆节日、迎神还愿，各地争先恐后以请到昆文秀班演戏而自豪。昆文秀班艺人风度文明、彬彬有礼，观众对他们尊称“先生”(这与河北乡间观众对昆弋班名角尊称“先生”遥相呼应)。
浙江昆剧团前身为民间戏班“国风苏昆剧团”，1955年改名“浙江昆苏剧团”。“文革”中曾撤销建制，1977年6月恢复，更名为“浙江昆剧团”。1994年4月，与浙江京剧团合并，组建成浙江京昆艺术剧院。2003年2月撤院，恢复独立建制。演职人员90名，其中国家一级演员12人，获“中国戏剧奖·梅花表演奖”5人。周传瑛、王传淞等“传”字辈艺术家已辞世，现以“世”字辈、“盛”字辈、“秀”字辈为骨干，第五代“万”字辈也已显露头角。著名演员有汪世瑜、王世瑶、张世铮、王奉梅、林为林、张志红、程卫兵、翁国生、陶铁斧、陶伟民、陶波等。1956年排演昆剧《十五贯》大获成功之后，相继排演了《西园记》牡丹亭长生殿《风筝误》《狮吼记》《渔家乐》《浮沉记》《少年游》《红泥关》《公孙子都》《乔小青》等剧目，其中新编昆剧历史剧《公孙子都》2006年获第三届中国昆剧节“优秀剧目奖”、第八届中国艺术节“文华优秀剧目大奖”、“2006--2007年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目”、“中国戏曲学会奖”，并在第四届巴黎中国戏曲节上荣获“塞纳大奖”。
1960年，江苏省苏昆剧团(苏州市)的张继青等13位“继”字辈演职员到南京建立江苏省昆剧团一团，苏昆剧团则改为江苏省昆剧团二团。1972年，两团合并，驻苏州市。1977年，一团重回南京市，建立江苏省昆剧院。演职员140多人，其中国家一级演员10多人，获“中国戏剧奖·梅花表演奖”7人，“文华奖”1人。以“继”字辈和江苏省戏剧学校昆曲班的两届毕业生为骨干。著名演员有张继青、姚继煜、董继浩、范继信、姚继荪、吴继静、吴继月、林继凡、石小梅、胡锦芳、张寄蝶、黄小午、王亨恺、孑L爱萍、柯军、李鸿良、钱振雄、单小清、徐云秀、程敏、龚隐雷等。排演了十五贯长生殿《风筝误》白蛇传《墙头马上》《关汉卿》《牡丹亭》(精华版)《绿牡丹》《小孙屠》《1699·桃花扇》《汤显祖与四梦》等20多本粤剧；还通过举办个人专场的形式，抢救和继承了300多出传统折子戏。
江苏省苏州昆剧院前身为“民锋苏剧团”，1956年5月更名为“苏州市苏剧团”，10月更名为“江苏省苏昆剧团”。1977年11月，江苏省昆剧院建立后，留在苏州市的江苏省苏昆剧团更名为“江苏省苏剧团”，1982年2月恢复原名。团内分设苏剧、昆剧两个演出团队。演职员100多人，其中国家一级演员10人，获“中国戏剧奖·梅花表演奖”3人。先后有“继”字辈和“承”字辈两代演员，目前八十年代的第四代演员和第五代“小兰花”青年演员已成为骨干。著名演员有庄再春、蒋玉芳、丁继兰、棚睦雁、王芳、吕福海、杨晓勇、陶红珍、沈丰英、俞玖林、陈琳、沈国芳等。除传统折子戏外，新编和排演了全本窦娥冤《钗钏记》《西施》、经典版《长生殿》、青春版《牡丹亭》《玉符记》等，新编了昆剧现代戏《活捉罗根元》、《焦裕禄》。其中由白先勇总策划，沈丰英、俞玖林等青年演员主演的青春版《牡丹亭》，在海内外掀起了热潮。
1956年11月，中国剧协和上海市文化局在上海市举行南北昆曲观摩演出大会，北京市组成了以韩世昌、白云生、侯永奎等为主演的北方昆曲代表团，后在此基础上于1957年6月22日组建北方昆曲剧院。初期演员以来自河北省民间的北方昆弋老艺人为主体。1964年因排演昆剧《李慧娘》遭停演。1966年2月剧院被撤销。1979年3月恢复建制。现有演职员200多人，其中一级演员10多人，获“中国戏剧奖·梅花表演奖”7人。著名昆剧前辈表演艺术家韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山、沈盘生、白玉珍、魏庆林等曾在剧院任职和工作，培养r以李淑君、从兆桓、洪雪飞、蔡瑶铣、杨凤一、王振义、史红梅、魏春荣、马宝旺、黄萍等为代表的百余名专业昆剧演员。整理和排演了全本传统剧目《荆钗记》琵琶记西厢记《连环记》《九四亭》《百花记》《玉簪记》《绣襦记》《钗钏记》《风筝误》《五人义》等，新编了历史题材剧《李慧娘》《晴雯》《文成公主》《南唐遗事》等，创作或移植改编了现代昆剧《红霞》《江姐》《奇袭白虎团》《审椅子》等。
上海昆剧团前身为上海戏剧学院附属戏曲学校京昆实验剧团，1962年8月更名为上海青年京昆剧团，分京、昆二队。1973年11月撤销。1977年恢复，1978年改名上海昆剧团，俞振飞为首任团长。现有演职员200多人，其中国家一级演员14人，获“中国戏剧奖·梅花表演奖”9人10次、“上海戏剧学院白玉兰奖”6人。前辈艺术家有俞振飞、言慧珠和“传”字辈的沈传芷、朱传茗、华传浩、张传芳、倪传钺、郑传、方传芸、薛传钢、王传渠、周传沧、邵传镛等，优秀演员有蔡正仁、王芝泉、华文漪、岳美缇、计镇华、梁谷音、刘异龙、张静娴、李浣青、张军、沈丽、倪泓、吴双、黎安、谷好好、缪斌、黎安等。继承和演出了250多出传统折子戏，整理、新编了《墙头马上》《贩马记》牡丹亭《烂柯山》长生殿白蛇传《钗头凤》《蔡文姬》《潘金莲》《唐太宗》《司马相如》《班昭》等30多出大型剧目。2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，上海昆剧团获“昆曲”项目保护单位资格。
湖南省昆剧团前身为1960年2月成立的郴州市湘昆剧团，1964年9月改名为“湖南省湘昆剧团”，1966年3月改名“湖南省昆剧团”。“文革”期间解散，1972年恢复，改名为“郴州地区湘昆剧团”；1984年6月改名为“湖南昆剧团”，是中南六省乃至西南唯一的专业昆剧艺术表演团体。现有演职员100多人，其中国家一级演员5人，获“中国戏剧梅花奖”2人，“小梅花”奖4人。著名演员有张富光、唐湘音、雷子文、文菊林、郭静蓉、孙金云、宋信忠、罗艳、傅艺萍、谭益友、左宗美、李忠良、唐湘雄、周福祥、周恒辉等，刘礼乐、彭峰林、刘娜、史飞飞、王福文、左娟等一批新秀已崭露头角。发掘整理和创作演出粤剧60多部，折子戏200多折。其中新改编的《荆钗记》获中原地区首届昆剧中国艺术节优秀展演奖、湖南省戏剧“田汉大奖”等；《一天太守》选调入中南海举行专场演出，并改名为《疯秀才断案》拍摄成电影；《雾失楼台》获全国昆剧汇演演出奖。代表剧目还有《武松杀嫂》《醉打山门》《见娘》《抢棍》《痴梦》《寻梦》《猜寄》《埋玉》《拾柴》《藏舟》等。
永嘉昆曲传习所(永嘉昆剧团)是继承古老的永嘉昆曲唯一的演出团体；“永嘉昆剧”也叫“温州昆剧”，它起源久远，是南戏延伸发展的产物、永嘉昆剧的声腔是昆山腔传人浙南，又吸收了当地民间曲调，由民间艺人长时间在实践中水乳交融、发展求新而逐渐形成的：永嘉昆剧是昆剧的一脉流派，风格有别于文人“水磨调”的典雅、舒缓，婉转，而趋于通俗、明快、粗放，更加古朴稚拙，更具民间性，因此更适应当地村野百姓们的审美情趣。永嘉昆剧团建于1951年，原称温州巨轮昆剧团，1957年划归永嘉县管辖，更名永嘉昆剧团。1984年原永嘉昆剧团解体。1999年永嘉昆曲传习所成立。永嘉昆曲传习所(永嘉昆剧团)恢复建制后，从事资料收集，剧目挖掘整理工作，是研究与演出结于一体的艺术表演团体，担负着古老永嘉昆曲传统剧目继承、发展和再现于当代舞台的重任。2022年9月，因机构改革，更名为永嘉昆剧团（永嘉昆曲传习所）。
从全国的范围昆曲传承以及传播来看，除去北京市和江浙沪这两个南北中心地区，昆曲在其他地域的分布上较为零散，并且南北分布不平衡。此外，虽然政府保护政策能够留存昆曲艺术的文化内容，但同时也限制和阻碍了昆曲的发展。由于剧团运营方式在改制之后，经济方面演员得到的待遇是国家干部群体，此时效益和表演频次以及受观众的欢迎程度并没有密切的关系。并且因拥有政府财政扶持，部分剧团不需要进行深入的市场调研来完成排演甚至是需要投资较高的剧目，并不注重观众的反映，这使昆曲一定程度上脱离了市场，导致昆曲发展创新的动力不断弱化，受众区间逐渐缩小。而且，教育部对于中华优秀传承文化基地的经费支持及相关政策并不稳定。过少的昆曲传承基地，以及薄弱的政策实施力度，也制约着昆曲传承与教育的发展。
在“人类口头与非物质遗产代表作”的候选项目标准中，有一条“是否具有成为人类创作天才代表作的突出价值”，应该说，昆曲当之无愧。昆曲艺术经数百年的积累，是历代戏曲音乐家、剧作家、表演艺术家集体智慧的结晶。昆曲的许多剧本，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，是古代戏曲文学的经典。《牡丹亭》的作者汤显祖与英国戏剧家莎士比亚是同时代人，戏剧史家认为他们二人同时光照东西方剧坛。
2001年，昆曲被联合国教育、科学及文化组织列为首批“人类口头和非物质遗产代表作”。此后，中国政府逐步建立起各级非遗保护体系，并且有针对地对昆曲采取政策扶持，昆曲的地位与处境有较大的改善。于2006年，昆曲被国务院正式批准列入中国第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。后在2008年，昆曲被纳入《人类非物质文化遗产代表作名录》。
进入21世纪，为了更有效地保护和传承非物质文化遗产，更好地传承中国传统的艺术，加强对国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的保护，鼓励和支持代表性传承人开展传习活动，文化部等部门在各地推荐申报的基础上，通过反复审议、遴选、论证和征求有关方面意见，分批选出了国家级非物质遗产传承人。2008年传统戏剧之上海市昆曲有蔡正仁、计镇华、倪传钺、梁谷音、张洵澎、刘异龙、岳美缇、张静娴八位入选第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录项目代表性传承人，2009年，辛清华、王芝泉入选第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。2009年，这些国家级的非物质文化遗产传承人同时成为上海市非物质文化遗产代表性传承人，并且方洋、张铭荣、顾兆琳、周雪华也当选为上海市非物质文化遗产代表性传承人。2018年，张毓文、谷好好、方洋、王世瑶入选第五批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。他们主要是昆曲表演和昆曲音乐方面的专家，他们毕生奉献于昆剧事业，为昆剧艺术的传承做出了杰出贡献。
昆曲的申遗成功使一直以来为传承昆曲艺术惨淡经营的艺术家们得以扬眉吐气，更是拉开了我国昆曲保护工作和整个非物质文化遗产保护工作的序幕。从此，我国昆曲保护工作进入了一个新阶段。
政府主持活动出台相关保护政策
1985年文化部颁发了《关于保护和振兴昆剧的通知》，1986年成立了文化部振兴昆剧指导委员会和中国昆剧艺术研究会，1987年文化部再次发出《关于对昆剧艺术采取特殊保护政策的通知》，近年来各昆剧院（团）先后赴欧洲、日本、美国，中国香港、澳门、台湾等地访问演出，引起世界各国对昆剧的关注与称赞。2001年6月8日，昆曲申遗成功后，文化部在北京召开了保护和振兴昆曲艺术座谈会，就保护和振兴昆曲艺术进行商讨研究，拟定了《关于进一步保护和振兴昆曲艺术的意见》，明确了“保护、继承、革新、发展”八字方针。2001年12月，文化部制定了《文化部保护和振兴昆曲艺术十年规划》，2004年，文化部与财政部联合制定了《国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案》，2005～2009年，国家每年拨款1000万元用于昆曲艺术的保护和发展。
成立昆曲研究保护组织昆曲
作为口耳相传的非物质文化遗产，必须进行活态保护。同时，昆曲也是一门集音乐、表演、舞蹈等艺术与一身的综合艺术，必须进行组织传承。近年来，一大批昆曲保护组织相继成立。
保护单位
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，北方昆曲剧院、湖南省昆剧团、江苏省演艺集团、上海昆剧团、永嘉昆剧团（永嘉县昆曲传习所）、中国艺术研究院获得“昆曲”项目保护单位资格。
中国昆曲博物馆建立在昆曲的发祥地苏州市，位于苏州古城平江历史保护街区上。于1986年，即苏州建城二千五百周年，将作为江苏省文物保护单位的全晋会馆修复后，建成苏州戏曲博物馆。博物馆占地6000平方米，建筑为庙堂殿宇式，以中路为轴，分中东西三路。内有门厅、鼓楼、戏台与大殿等建筑。博物馆内部开辟昆曲、评弹、苏剧、民族乐器等专题陈列，古戏台和茶园书场两处的演出场地也得到复兴。保护和抢救非物质文化遗产，进博物馆是一个很好的途径。昆曲进博物馆，这个以昆曲为专题建立的苏州戏曲博物馆主要职能是抢救、保护、传承和传播昆曲艺术，收藏、研究、展示和展演昆曲遗产，对活化石昆曲的保护、保存、抢救，是一个良好而有效的途径。
为弘扬和展示昆剧艺术，由国家文化部、江苏省和苏州市人民政府主办，昆山市人民政府等单位承办的“中国昆剧艺术节”于2000年创办，推动昆剧艺术的继承、保护、革新和发展。中国昆剧艺术节每三年举办一届，截至2021年已经举办了八届。在创办中国昆剧艺术节的同时，还开发文化主体产业，文化与旅游相结合，使昆剧文化更有效的进入市场。经过20多年的发展，中国昆剧艺术节已经逐渐成为国内规模最大、艺术水准最高、参与面最广的昆剧艺术盛会。同时逐步建立起有利于昆曲艺术抢救、保护和扶持的有效机制，推进昆曲艺术在当代的传承与发展。在这里，出现了许多优秀的昆剧作品，一大批舞台艺术人才脱颖而出，古老的昆剧艺术焕发出新的生机。
20世纪80年代初，文化部提出了“保护、继承、创新、发展”的昆曲保护工作八字方针。自此，国家频繁出台各类扶持保护政策，使昆曲的抢救保护工作逐渐走上正轨。在这些保护措施的努力下，昆曲保护工作取得了比较显著的成果。此后党和国家领导人两次批示落实对昆剧的保护措施，力度之大前所未有。各昆剧院团近年来相继推出创排众多优秀剧目，北昆的《续琵琶》、上下本《红楼梦》，上昆的《景阳钟》，苏昆的青春版《牡丹亭》，江苏省昆的《1699·桃花扇》，浙昆的《公孙子都》等都是近10多年来扛鼎之作，都取得了很好的反响。昆曲的队伍不断发展壮大，越来越多的人对昆曲这种古老的艺术感兴趣，演员和观众数量都在增多，各类昆曲保护组织也纷纷成立，对优秀的传统剧目进行了抢救和保护，《浣纱记》、牡丹亭、长生殿等一大批经典剧目都后继有人。昆曲不再曲高和寡，其观众人数稳步增加，更受到了海内外的如潮好评。在这个过程中，昆曲具有的艺术价值，在维护世界文化多样性中发挥了不可替代的作用。昆曲作为非物质文化遗产，目前发展状态比较可喜，有希望摆脱成为博物馆艺术的命运。数届昆剧节的举办都取得了巨大成功，在昆剧节中各剧团培养的青年演员已经逐渐成熟，表演水平大幅提高。在人才培养上，各院团积极培养后备人才，形成了表演人才的梯队配备。截至2019年，培养出俞玖林、沈丰英、吴双、沈昳丽、单雯等众多戏剧梅花奖领军人才。2017年，北方昆曲剧院《荣庆学堂昆曲表演人才培养》项目正式成立，旨在以5年为期限，继承以荣庆社、祥庆社等老班社传承下来的传统剧目200出，成建制成规模地全面恢复北方昆曲的基础家底，现已完成120出。
历史文化价值：经过几个世纪的发展和传承，昆曲不仅表现了古代文化和思想，也体现了中国人民的审美情趣、道德伦理和人文精神。
艺术价值：昆曲不仅融合了音乐、舞蹈、表演等多样化元素，还要求演员们在表演中发挥出高超的技巧和创意。同时，昆曲中的唱腔和器乐也经过了漫长的历史沉淀和精心的创作，成为了世界上独具特色的音乐艺术形式之一。
文化的传承：通过不断改进和创新，昆曲得以更好地适应现代社会的需求和审美标准，吸引了众多现代观众。同时，昆曲也推动了中国传统艺术的传承和发展，使得人们对中国文化的了解和认知更加深入和全面。
跨文化的影响力：由于昆曲在演出形式和音乐内容上的独特性，它已经成为了在国际文化交流中的一种重要的文化代表。很多昆曲作品已经在国际上得到了广泛的传播和推广，不仅丰富了世界文化的多元性，也推动了中华文化的走向世界。
对京剧的影响:昆曲不仅仅是京剧声腔系统中西皮、二簧之外重要的组成部分之一，昆曲哺育滋养了京剧产生、形成和发展的全过程，影响意义深远。
对其他剧种的影响：昆曲的另一种发展方式，是与地方剧种同台演出，逐渐成为地方剧种的一个构成部分。这种形式往往以二合班、三合班或四合班的组织形式开始，逐渐以一种声腔为主体，兼收另外几种声腔，兼备众长，进一步形成了综合性的大型地方剧种。昆曲也就渗合到一些大型地方剧种中，或整出戏在其他剧种中保留演出，或以昆曲牌调作为排场及身段动作上的插曲及伴奏。整出戏会在其他剧种中保留演出，如:川剧中的“川昆”。川剧包括昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五种声腔(以唱高腔为主)。地方剧种及京剧吸收了昆曲曲牌、表演、唱工等。
昆曲作为中原地区传统艺术的代表，一直以来都受到学者和艺术家的关注和研究。以下是一些昆曲相关的研究方向和成果：
1.昆曲的历史和分类。昆曲的发展历程和不同地区的昆曲剧种体系是学者们经常研究的一个方向。例如，明清时期的昆曲是昆曲发展的一个重要时期，也是昆曲剧目最为丰富的时期，因此有很多关于这一时段昆曲研究的书籍和论文。
2.昆曲音乐和唱腔。昆曲音乐和唱腔是昆曲中最为重要的两个元素。学者们对昆曲音乐和唱腔进行了广泛的研究和探讨，以期更好地理解这一古老艺术的内涵和特色。
3.昆曲的演出形式和技艺。昆曲的演出形式和演员的技艺是昆曲表演的重要方面。学者们关注昆曲比较纯熟的演出形式、演员的技巧、角色扮演和代表性作品，这些研究推动了昆曲艺术的发展理论。
4.昆曲在现代社会中的传承和发展。随着现代社会的发展和文化多元化的影响，昆曲在传承和发展方面也面临着许多挑战。因此，学者们关注昆曲在现代社会中的状态、传承和创新，为昆曲的传承和发展提供理论支持和参考。