满江红，词牌名，唐人称《上江虹》，为教坊曲名。此调又可称为“念良游”“伤春曲”“满江红慢”“烟波玉”“怅怅词”。宋代十大金曲之一。满江红以柳永“暮雨初收”词为正格，九十三字，前片四十七字，八句，四仄韵；后片四十六字，十句，五仄韵。用入声韵者居多，格调沉郁激昂，前人用以发抒怀抱，佳作颇多。另有平声格，双调九十三字，前片八句四平韵，后片十句五平韵。

《满江红》这一词牌名的来源，大致有三种说法：其一是认为其来源于曲名《上江虹》；其二是认为其名来源于对“日出江花红胜火”这一江南美丽奇特景象的概括。第三种说法是调名咏水草。满江红是一种藻类，秋冬时节，呈现一片红色，所以叫作满江红。《满江红》调新兴于北宋，现存《满江红》词，柳永为其第一词人，其《满江红》(暮雨初收)一词为本调定体之作。南宋时期，《满江红》词创作规模的扩大、题材范围的扩大与相关题材词作的发展、词作体式的统一。明代的《满江红》词扩大了部分题材的表现范围，如写景、闲适、生活词类，较以往更为充分细腻地展示了当时文人的闲情雅致与山水情怀。明末时期，面临外族入侵、江山易主的危机，此种背景下的文心态亦同于南宋。在《满江红》词的创作上，这一时期出现了较多的爱国词。清代《满江红》词亦是在整体题材贴切地深入到了社会生活与文人心理；风格更为深沉婉曲。近代，《满江红》己成为一种爱国符号。

《满江红》一般用仄韵，往往声情激越豪壮。代表作品有《满江红·怒发冲冠》（岳飞）、《满江红·寄鄂州朱使君寿昌》（苏轼）、《满江红·中秋寄远》（辛弃疾）等。

词名来源

关于《满江红》这一词牌名的来源，大致有三种说法：一种是以明代学者杨慎为代表，认为其来源于曲名《上江虹》，后人大多从此说；一种是当代学者谢桃坊否定杨氏说法，认为其名来源于对“日出江花红胜火”这一江南美丽奇特景象的概括。第三种说法是调名咏水草。满江红是一种水藻，秋冬时节，呈现一片红色，所以叫作满江红。

历史沿革

两宋时期

《满江红》这一词调在北宋时期新兴，其创作特点鲜明地展现了新兴期的风貌。当时，参与创作的文人数量相对较少，且多数人的创作只是浅尝辄止，未能深入。正是在这样的背景下，柳永以其卓越的才华和深厚的艺术造诣，成为了《满江红》词的第一词人。他的《满江红》（暮雨初收）一词，不仅情感深沉、意境悠远，而且在体式上为本调定下了基调，成为了《满江红》词的体制定型之作。柳永的这首词，以其独特的艺术魅力，为北宋《满江红》词的发展做出了重要贡献。它不仅在情感表达上深入人心，而且在词调的体式上也为后来的词人提供了典范。可以说，没有柳永的这首词，就没有后来《满江红》词的繁荣与发展。进入南宋时期，《满江红》词迎来了繁荣发展的阶段。这一时期的创作规模明显扩大，越来越多的文人加入到《满江红》词的创作中来。同时，题材范围也得到了极大的拓展，从个人情感、生活琐事到国家大事、社会现实，无所不包。在相关题材词作的发展上，南宋词人不仅继承了北宋时期的优良传统，还在此基础上进行了创新和发展，使得《满江红》词的艺术魅力得到了进一步的提升。此外，南宋时期《满江红》词的体式也得到了统一。词人们在创作过程中，逐渐形成了较为固定的词牌格式和韵脚要求，使得《满江红》词在体式上更加规范、统一。这种体式的统一，不仅方便了词人的创作，也为后来的词学研究提供了便利。

金元明时期

金元时期，文人《满江红》词的发展确实在整体形势上显得较为低迷。这一时期的文学风尚与社会环境都发生了深刻的变化，对《满江红》词的创作产生了不小的影响。文人创作多受政治动荡和战乱的影响，心境普遍较为沉重，反映在词作中便是情感压抑、表达含蓄。因此，相较于前代，金元时期的《满江红》词在数量和质量上都略显逊色，未能形成明显的创作高峰。

然而，到了明代，《满江红》词的发展出现了新的转机。明代文人在继承前人传统的基础上，对《满江红》词的题材范围进行了拓展和创新。写景、闲适、生活等题材的词作大量涌现，这些作品不仅数量增多，而且在艺术表现上也更为充分细腻。明代文人通过《满江红》这一词牌，充分展示了他们的闲情雅致和山水情怀，使得这一时期的《满江红》词呈现出一种清新自然、婉约柔美的风格。

明末时期，国家面临外族入侵、江山易主的危机，文人的心态也发生了深刻的变化。在这种背景下，他们的创作也同南宋时期的文人一样，充满了浓厚的爱国情感。在《满江红》词的创作上，这一时期出现了较多的爱国词作。这些词作以激昂慷慨的笔触，抒发了文人对国家命运的关切和对民族精神的赞颂，展现了明末文人在危亡之际的坚定信念和顽强斗志。

清代时期

清代词人对《满江红》的填词展现出了独特的风格内容，他们不仅沿袭了两宋的题材类别，更在其中注入了丰富的时代特色，生动地展现了当时的社会生活面貌。在市井之风盛行、钱刀横行的社会环境下，文人们以细腻的笔触描绘了这种环境下的无奈与凄凉，同时也深入探讨了文人的内心世界。一方面，清代《满江红》词中不乏对当时社会现实的深刻反映。例如，一些词作描绘了商业繁荣背后的道德沦丧和人情冷漠，如“市井喧嚣人如潮，钱刀挥舞影飘摇。风雅扫地心无奈，凄凉满目泪沾袍。”这样的词句，既展现了当时社会的繁华景象，又揭示了其中的种种弊端，让人深感无奈与悲凉。另一方面，清代词人也通过《满江红》这一词牌，表达了对文人命运的关切和对风雅精神的追求。在钱刀横行的社会中，文人们往往面临着生计与理想的冲突，他们的内心世界充满了矛盾与挣扎。因此，一些词作中出现了对文人命运的深刻反思，如“笔墨飘零心已寒，风雅何处觅芳颜。钱刀虽利难割愁，唯有诗情慰孤单。”这样的词句，既表达了文人在现实面前的无奈，又展现了他们对风雅精神的坚守与追求。在创作手法上，清代词人受制于当时特殊的时代环境，他们的笔法更为“内转”，风格更为深沉婉曲。他们善于运用象征、隐喻等手法，将内心的情感与社会的现实巧妙地结合起来，使得词作既具有深刻的思想内涵，又具有独特的艺术魅力。

近代时期

近代以来，《满江红》词在文学领域中的地位愈发凸显，已然成为了一种鲜明的爱国符号。这一时期的词作中，爱国题材显得尤为突出，词人们以笔为剑，以词为号，用激昂慷慨的文字表达着对国家的深情厚意和对民族命运的关切。在这样的背景下，李宗邺先生编的《\u003c满江红\u003e爱国词百首》应运而生。这部选本精心选录了自宋代至近代的100首《满江红》爱国词作，不仅展现了《满江红》词在不同历史时期的艺术魅力，更凸显了其在传承和弘扬爱国主义精神方面的重要作用。这些入选的词作，或抒发对国家山河的热爱，或表达对英雄人物的崇敬，或展现民族危亡之际的坚定信念。每一首都充满了深沉的爱国情怀和激昂的民族精神，让人读之热血沸腾、心潮澎湃。李宗邺先生的编选工作，不仅为后人提供了一部珍贵的文学遗产，更为传承和弘扬爱国主义精神提供了宝贵的精神食粮。通过这部选本，可以更加深入地了解《满江红》词的发展历程和艺术特色，也可以更加深刻地感受到近代词人们在民族危亡之际所展现出的坚定信念和顽强斗志。

词调体制

格律

词文学的发展大致经历了词与乐合至词乐分离两个阶段。在词乐相合之时，词人创作一般以乐谱音律为准，其格律要求较为宽松，正如万树《词律·发凡》中所言：“至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主”。在词乐相合的阶段，同一曲调的歌词协与不协的标准是可歌与不可歌，在这一较为宽松的创作要求下，词人在填词时为了不同的创作需要，会在不违背音律的情况下做出字数、押韵方式等方面的调整，这样就容易制造一调多体的现象。进入词乐分离的阶段后，乐谱亡佚，唱法失传，词人只能依仿旧作，字字推敲，如此在形式上便有了明显的区别。杨守斋在《作词五要》之第三“填词按谱”中有对这一现象的议论：“自古作词，能依句者己少，依谱用字者，百无一二”。于是，就形成了词调中的诸多“又一体”现象。《满江红》调亦有诸多异体。

正体

关于《满江红》调的正体，《词律》将程垓“门掩垂杨”一词列为通用体，认为“各家词多从此体”，《御定词谱》将柳永《满江红·暮雨初收》一词列为正体。二者体同，且柳永词远在程垓词之前，后人多以柳永此体为定格。

《满江红·暮雨初收》：“暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐。”此体为双调93字，上片8句4仄韵，下片10句5仄韵，《唐宋词格律》将其列为“定格”。《全宋词》中依此体填者518首。

变体

变体，又称“别体”，即一调之正体之外的，通过减字、添字、偷声、增韵等方式产生的其他体式。有关《满江红》的调体，《词律》列体六种：《词律拾遗》补体三种；《御定词谱》列体十四种；龙榆生《唐宋词格律》列仄韵格、平韵格两种；今人潘慎主编《词律大典》列体十四种。按照《御定词谱》以“字之多寡”、“句之长短”、“韵之平仄”的判断标准，《满江红》调体式实有十九种之多。其中代表作品有柳永的《满江红·匹马驱驱》：“匹马驱驱，摇征、溪边谷畔。望斜日西照，渐沈山半。两两栖禽归去急，对人相并声相唤。似笑我、独自向长途，离魂乱。中心事，多伤感。人是宿，前村馆。想鸳衾今夜，共他谁暖。惟有枕前相思泪，背灯弹了依前满。怎忘得、香阁共伊时，嫌更短。”此体全文91字，为仄韵上4下5。

用韵

词之用韵与其文情关系密切。龙榆生《唐宋词格律》中对《满江红》调的用韵与声情评价道：“一般例用入声韵。声情激越，宜抒豪壮情感与恢张襟抱”。此调用韵主要是以第十七部、第十八部、第十五部为代表的入声韵为主。对照王易《词曲史》中对各部声情的描述，《满江红》声情特点以急骤、跳脱、突兀为主，正是龙氏所谓“激越”，宜于抒发高亢豪壮的情感。即以《满江红》词的初期词人柳永、苏轼为例。柳永词四首，所用韵部为第十六部、十七部、十四部的仄韵，“暮雨初收”一词述归隐情怀，情调潇洒高亢，另三首赋恋情，稍显萎靡。苏轼此调创作五首，所用韵部为第十五部、十六部、十七部、十八部，皆用入声，题材以交游为主，情调清旷洒脱。苏轼词调式基本同于柳永“暮雨初收”词的调式，将《满江红》调的声情初步定型，使此调为后豪放词人喜用。

句法

有关《满江红》词的句法，大致包括以下几个方面：一、整体句法；二、起结换头句法；三、整齐的对句句法。《满江红》词的整体句法呈现灵活多变又不失和婉的特点；其起句以散句起，具有挥酒自如、峭拔强健的美感：过片句式特点短小灵活，气势激越恣肆；结句摇曳多姿又不乏沉稳。《满江红》词中第五、六句，第九至十二句，第十五、十六句，较多采用对仗句式。《满江红》词的对句又可分为两个方面：其一，三言对句；其二，七言对句。

三言对句

《满江红》词的三言对句位于换头处，其对仗形式分两种：第一种是邻对。邻句对的对仗方式对首见于李婴“荆楚风烟”词，有“横琴膝，携手。旷望眼，闲吟口”，“横琴膝”对“携手”，“旷望眼”对“闲吟口”。后如“鸾钗重，青丝滑。罗带缓，小腰怯”(晁补之“月上西窗”词)，再如“风入户，香穿箔。花似旧，人非昨’(侯寘“困顿春眠”词)诸如此类等等；相较而言，较为常见的是第二种--隔句对此种对仗方式首见于柳永“防雨寻云”词，有“鳞鸿阻，无信息。梦魂断，难寻觅句，其中“鳞鸿阻，无信息”对“梦魂断，难寻觅”。后如“知富贵，谁能保。知功业，何时了”(张“无利无名”词)，再如“幽梦里，传心曲。肠断处，凭他续”(苏轼“忧喜相寻”词)，又如“阴晴事，人难必。欢乐处，天长惜”(京镗“乘兴西来”词)等等。《满江红》词的三言对句多有不工处。首先，并不是每首《满江红》词的过片都是三言对句，如苏轼五首《满江红》词仅一首过片为对句；其次，即使过片处为三言对句，亦多有不工处。如陆游“危竹栏”词，三言对句为“杨柳院，秋千陌。无限事，成虚掷”，此处仅“杨柳院”与“秋千陌”对，再如范成大“寒谷春生”词，有“清昼永，佳眠熟。门外事，何时足”，仅“清昼永”与“佳眠熟”对，诸如此类等等。以上说明词人在创作《满江红》过片时多较为随意。

七言对句

《满江红》词中的七言对句分布两处：上片第五、六句和下片第七、八句。七言对句的对仗方式为邻句对。《满江红》词的七言对句首见于张先“飘尽寒梅”词，此词两组七言句皆是对句，上片“过雨小桃红未透，舞烟新柳青犹弱”，下片“晴鸽试铃风力软，雏莺弄舌春寒薄”，对仗十分工整。再如苏轼“江汉西来”词上片“君是南山遗爱守，我为剑外思归客”。至晁补之，三首《满江红》词上下片七言句俱为对句，如“华鬓春风”词上片“牙帐尘昏余剑戟，翠帷月冷虚弦索”，下片“射虎山边寻旧迹，骑鲸海上追前约”，其对仗皆十分工整。由张先始，至苏轼偶用，又至补之三首皆用，再至后来词人大力效法，七言对句逐渐成为《满江红》调的通用句法。从格律上看，《满江红》词两组七言对仗的平仄体式为：上片+|+--(句)十一十|--〈韵)，下片十|十--|!(句)十-十|--|(韵)，平仄搭配并不合律。由此可见，《满江红》词中的七言对句仅仅在句式上讲究对仗，并不讲究格律。三言句与七言句作为词中的奇字句，本身赋予了《满江红》词灵活跳跃的句式特点，而两两一组的对仗句式又赋予了此调工丽整饬的美感，帮助形成了《满江红》词灵活多变又不失和婉的整体句式特点。《满江红》词虽有众多不同调体，但词人创作多以正体--柳永“暮雨初收”词为准绳；其以急骤、突兀、跳跃为主要声情特点的用韵形式，其清晰井然的章法，其灵活多变又不失和婉的句法，综合构造了《满江红》调这一以刚为主、刚柔兼济的对立统一的艺术体。

章法

《吹剑三录》载：“文人才士，乃依乐工拍弹之声，被以长短句，而淫词丽曲布满天下矣。”其中所谓“被以长短句”，即所谓“倚声填词”。初期词人依乐谱填词遵循乐曲的均拍，如此就形成了各自的句式与章法特点，就此《满江红》词亦有其独特的特点。《满江红》属双调，分上下两片，正体上片八句，下片十句。作为换头曲，其下片起句句式不同于上片。自第六句起与上片同。词中的起句、过片、结句是其章法的重要展示。

起句特点

起句是一词结构的关键部位，所谓“收拾全藉出场”起句在句式、音律、立意上有多处讲究。从句式上看，《满江红》词以散句起句，具有挥洒自如、峭拔强健的美感。起句以四字句领七字句，且七字句中以上三下四为句读。如柳永词“暮雨初收，长川静、征帆夜落”，此词抒发归隐情怀，起句四三四的句读形式，振起全篇的高亢情调。再如管鉴词“十日狂风，都断送、杏花红去”，此词抒发暮春感伤，咏叹物是人非的永恒主题，全词哀而不怨，起句赋予全词沉郁顿挫之基调。从音律上看，《满江红》起句平仄搭配协调，抑扬顿挫，有效配合了作品情感的抒发。按照龙榆生《唐宋词格律》中的平仄标注方法，《满江红》词起句的平仄搭配为：+--(句)-+(豆)+-+(韵)领句停顿处为平声，七字句句读处为上声或去声，韵脚为入声。由平至去至入，由停顿处的用韵可见《满江红》词起句的节奏呈渐进式的特点，体式沉稳不失刚健。如游次公词“一舸归来，何太晚、丝如织”此词抒发仕途的失意，慨叹归隐后的闲适与世无知音的孤独之感。起句四声为“平上平平，平去上、去平平入”，以平声领起，似见词人归来时的悠闲与惬意，停顿处四声为平、上、入，基调呈上升趋势，如此就于起句停顿处流露出其由归来时的悠然到悔恨挂冠太晚的情绪递变。从立意上，《满江红》词之起句多为直接切入作品主题，笼罩全。如节序词，写冬至开篇即“寒谷春生，熏叶气、玉筒吹谷”(范成大词)、写中秋节开篇即“试问平生，几番见、中秋明月”(吴潜词)、写重阳节赏菊，开即“唐宋诸公，谁道得、梅花亲切”(汪莘词)等；再如咏物词，咏梅开即“惨惨枯梢，初疑似、真酥点滴”(吕胜已词)、咏雪开篇即“天上飞琼，毕竟向、人间情薄”(辛弃疾词)、咏桂花开篇即“昨日梢头，点点似、玉尘珠砾”(刘克庄词)等等，开篇即点明主题，笼罩全阙。总之，《满江红》词的起句无论是在句式上，还是在音律或立意上，其特点都较为鲜明，且都起到了照顾全章的作用。

过片特点

每一首词都是一个相对完整的乐曲，其片数意味着它由几个音乐片段组成。《满江红》调属双调，分为上下两片，这意味着此调由两个乐段组成，其下片起句句法不同于上片，下片起句即所谓“换头”，又名“过片”、“过遍”、“过变”，是上段乐曲转入下段乐曲的过渡区。换头为一词结构之中坚，讲究甚多。从句法上来看，《满江红》词过片气势激越恣肆。《满江红》词过片的句式为“3333”句式特点短小灵活。其平仄体式为“++(句)-||(韵)-|(句)--|(韵)”用韵以仄声韵为主，其中韵脚为入声韵。如此短小的句式和较为迫切的声韵特点就形成了激越恣肆的气势，从而使全篇为之一振。从立意上看，过片承上启下。张炎《词源·制曲》有论：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”。总观宋金元《满江红》词，其过片处多能达到这一填词要求《满江红》词上下片的层次较为清晰，上片词多写景或对现实状况的描述，下片多抒发由上片之描述升华而来的情感，过片多为由描述至抒情的过渡，且句中多为点题之笔。且举一例张元干词：“春水迷天，桃花浪、几番风恶。云乍起、远山遮尽，晚风还作。绿卷芳洲生杜若。数帆带雨烟中落。傍向来、沙紫共停桡，伤泊。寒犹在，衾偏薄。肠欲断，愁难著。倚篷窗无寐，引杯孤酌。寒食节清明节都过却。最怜轻负年时约。想小楼、终日望归舟，人如削。”此词抒发羁旅行役的愁思。上片写词人乘船时所见之景，末句“伤漂泊”抒情，过片“寒犹在，衾偏薄”点明节令，“肠欲断，愁难著”则承接上片“伤漂泊”，且更进一步抒发愁绪，点明主题，同时过渡到下片中在此愁绪中的词人倚窗、独酌的行为。如此，上下片一气连接，过渡自然。《满江红》词中此类词作比比皆是。此调过片处多为直接抒情，如“天涯路，江上客。肠欲断，头应白“(赵鼎“惨结秋阴”词)、“红豆恨，归谁促。青鸾梦，惊难续”(王千秋“水满方塘”词)、“人易老，时难得。欢未减，悲还及”(元好问“江上洼尊”词)等等。直接外露的表达方式，使得《满江红》词的过片常能直接流露词人情感，点明主题，起到承上启下的作用。总之，《满江红》词的过片凭借其短小连续的句式和峭拔的声情，营造了激越恣肆的气势，能使全词气势为之一振；过片处多使用外露直接的表述方式，直接点题，承上启下。

结句特点

结句，又名“煞尾”，也是一词结构的关键部位。《满江红》词的结尾特点较为明显。在句法上，《满江红》的结句句式为八三句式，句读为三五三式，产生了摇曳多姿又不乏沉稳的美感。其平仄体式为：+++(豆)+||--(句)--|(韵)，平仄较多游移，声情特点变化多端。结句首字多为领字，多用去声韵。如“笑画阑、三十六宫秋，花如土”(赵蹯老“潇洒星郎”词)，“笑”字领起结句；“试断桥、流水月明边，寻疏影”(王质“方丈维摩”词)，“试”字领起结句；“正销凝、何处夕阳楼，人横笛”(张翥“望入西”词)，“正”字领起，等等。如此，《满江红》词多以去声起，以入声结，其中平仄相间，音律抑扬顿挫。在立意上，《满江红》词之结句多为主题之升华。《满江红》结句在立意上的特点表现有二：其一，结句时态多不同于前文。《满江红》词之结句多为由现在向未来的设想。如晁补之“莫话南征”词，此词抒发词人赴玉山之途中的失意之情，结句“便楚乡、风景胜吾乡，何人对”，词人想象日后身处被贬之地的孤独，将词人的羁旅行役之感更深化一层。再如王炎“宦海浮沉”词，全词以说理为主，表达词人对官场的厌倦和对人生易逝的思考。结句“料明年、又老似今年，当休歇”，词人想象明年会像今年一样，随着时光流逝而老。词人似陷入了对岁月循环的思考，亦引发了读者的思考。《满江红》的此类词作比比皆是，兹不赘述。这一结句特点使得词之结尾像是另一首词的开篇，大有意味深长、余音袅袅的美感特质；其二，结句多为前文表达内容的进一步升华。如朱熹“胶扰劳生”词，此词是首哲理词，向世人讲述世事道理。结句“也不须、采药访神仙，惟寡欲”，由前文告诫世人勿要计较，勿要得意等具体的行为细节升华为“惟寡欲”的终极教条。再如辛弃疾“过眼溪山”词，此词抒发人生易逝，物是人非之感，结句“叹人间、哀乐转相寻，今犹昔”，则将前文“笑尘埃、三十九年非，长为客”和“楼观才成人已去，旌旗未卷头先白”的浅层的物是人非之感，转入“人间哀乐相转寻”的哲理思考，由此主题得到了升华。相对于句法特点，《满江红》词的结句在立意上的特点较为突出，是为整首词的点睛之处。《满江红》词起句、过片、结句特点鲜明，起句笼罩全篇，过片承上启下，结句升华主旨，整体而言，《满江红》词章法清晰井然。

典范作品

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