更新时间：2023-11-07 22:48
印度音乐是泛指流行于印度半岛地区的音乐，包括印度古典音乐、民俗音乐和现代的流行乐、电影音乐，印度音乐吸收了波斯、阿拉伯帝国等外来音乐文化的精华，与印度本地的宗教、神话及传统的哲学观念紧密相连。印度是一个具有悠久历史和古老文化的多民族国家。在漫长的历史发展进程中，它博采波斯、阿拉伯等外来音乐文化之精华，逐渐形成了独具一格的印度音乐文化。印度音乐与宗教、神话及传统的哲学观念紧密相连，其中古典音乐占主要地位。拉格(具有调式意义的曲调程式)和塔拉(节奏)是印度传统音乐的两大基本要素，也是音乐创作的理论基础。
印度音乐的起源隐藏在音乐创作者美丽的神话之中。印度人一般相信音乐源自吠陀（Veda）。由湿婆神“Shiva”所创。在印度，传授音乐的圣者称李习（Rishi）。相传李习的音乐技巧和印度音乐的建立，是受到全智神维希奴（Vishnu）所感召的。由于历史和地理的原因，14世纪后，印度的古典音乐逐渐形成了两种不同的风格特点，即南印度的卡那迪克音乐和北印度的印度斯坦音乐。它们在乐律、曲式、乐器等方面基本相同，所不同的只是北印度音乐较为世俗化，受外来音乐文化的影响多些，而南印度音乐则基本保持了印度本土音乐的特色。此外，对于拉格和塔拉的理解和使用稍有差别，在风格上也各具不同特色。
在世界民族音乐的广阔海洋中，除中原地区外，印度是唯一具有长达几千年民族音乐传统的地方。印度的音乐和舞蹈，以特有的艺术魅力在世界民族音乐文化中独树一帜。
约于公元前2000年，雅利安人从西北方进入印度，迫使印度本土居民达罗毗荼人大量迁往南方。此后，在近千年的时间里，雅利安人从印度河流域逐渐扩展到恒河流域，于是开始了印度音乐史上的吠陀赞歌时期（约公元前16～前4世纪）。印度古典音乐起源于雅利安人宗教仪式的《吠陀》赞诗。《吠陀》诗集共4部，其中《梨俱吠陀》是最古的诗集，收诗1028首。内容包括中国神话、自然现象、社会现实生活的描述。
印度音乐的起源隐藏在音乐创作者美丽的神话之中。印度人一般相信音乐源自吠陀（Veda），由湿婆“Shiva”所创。在印度，传授音乐的圣者称李习（Rishi）。相传李习的音乐技巧和印度音乐的建立，是受到全智神维希奴（Vishnu）所感召的。至于印度舞蹈历史更为悠久，早在印度河文明时期，印度先民就很喜欢跳舞。在哈拉帕和摩亨佐达罗出土的文物中，有青铜舞女雕像和男舞者石雕像，这些都是当时流行舞蹈的佐证。到了吠陀时代，印度舞蹈有明显的发展，而且有了文字记载。公元前1500年的《梨俱吠陀》中就记有男子戴金首饰，通过舞蹈表演有关战争的场面.又写有在场男女青年一起跳舞，可见当时舞蹈已经相当发展。至于在印度两大史诗中有关舞蹈的记载就更多了。《罗摩衍那》第五章中这样描写：“在这一座大城里，到处有成队的舞女”，“它里面挤满颂赞歌手”舞蹈之兴盛，于此更可想见。
从4世纪开始，印度历史上累遭外族人侵，因此各外来民族的音乐文化在不同时期对印度民族音乐的发展产生了一定影响。其中波斯、阿拉伯帝国的影响当居首位。与此同时，印度的音乐文化也传播到亚洲和阿拉伯等地，在这些国家的音乐文化中留下了或深或浅的影响。印度的音韵学、乐律、乐器、歌唱方法、宗教音乐和民间歌舞等，自公元65年后也陆续传到了中原地区。11世纪，穆斯林大量进入北印度，他们带来了波斯和阿拉伯的音乐与各种乐器。14世纪起，在波斯和阿拉伯世俗音乐的影响下，印度斯坦音乐开始摆脱宗教仪式的束缚，在风格和特点上发生了明显的变化。A.库斯罗（1253～1325）对北方印度斯坦音乐的发展有较大贡献。南印度卡那迪克音乐受外来影响较少，基本上保留了原有风格。这样，印度便逐渐形成了南北两大风格的音乐。
13世纪沙楞伽提婆的著作《乐艺渊海》进一步发展了婆罗多的理论，使印度音乐理论更趋系统化。16世纪莫卧儿帝国时期印度音乐进入黄金时代。乐坛上人才辈出，古典音乐从宫廷和贵族官邸发展到民间，各地民俗音乐生活异常活跃。莫卧儿帝国的创始人巴卑儿（1483～1530）本人就是一位音乐家。另一位统治者阿克巴（1542～1605）是音乐事业的热心赞助人，在他的宫廷里拥有丹森（1520～1595）这样卓越的音乐家。
18世纪中叶至20世纪中叶，印度沦为英国殖民地，民族音乐文化一度处于衰退。自19世纪末，以R．拉宾德拉纳特·泰戈尔为代表的一批民族音乐家致力于民族音乐的复兴和发展，颇有成效。在印度民族独立运动高涨时期，产生了大量爱国歌曲，鼓舞了人民的斗志。特亚加拉贾、V．D．巴卢斯卡(1872～1931)和V．N．帕德肯岱是近代著名的音乐家。1947年印度独立后，民族音乐受到重视和保护，许多濒于失传的乐曲和乐器、舞蹈等经过挖掘、整理和加工重新出现。古典音乐和舞蹈在印度文化艺术中依然占据主要地位。全国设立了多种音乐机构，在首都和地方各邦开办了各种专业音乐艺术院校。音乐教育从过去的私塾转为正规化的学校教育，并以教授民族音乐为主。印度音乐不仅在国内拥有广泛的听众和爱好者，而且受到了世界乐坛的重视。
南北印度都有古典音乐。古典音乐仍使用由师傅向徒弟口口相传的形式进行传承，徒弟在出师前必须经过多年的修业和努力，有相应嫡传弟子制度和流派。都重视演奏的即兴性，必须在严格按照传统理论演奏出富有创造力和独特个性的音乐来。总体说来，北印度音乐更具感情色彩、更加华丽；南印度音乐更具地方风味且比较理智。如今，这种古典音乐可以在音乐厅举行的音乐会或在寺庙里演奏，同时也可以在上层阶级家庭中举行的家庭音乐会演奏。北印度的古典音乐由印度民族演奏家拉维卡尔向世界作了介绍，而南印度音乐却还鲜为人知。在具有高度艺术性的音乐中，古典音乐演奏家们仍共同坚守着先辈们多年来构建的传统的使命感。
印度古代音乐发展可以分为三个阶段，古代时期（史前至公元 10 世纪）、中世纪时期（11 世纪至 18 世纪）和近现代时期（19 世纪至今）。印度古代音乐在世界音乐史和人类文明发展史 上占有重要的地位。拉格（Raga）和节奏（Tala）等印度古代乐理范畴奠定了印度音乐的民族性。印度音乐、 特别是印度古代音乐或曰印度古典音乐在人类文明发展史上享有无 比崇高的地位。印度古代音乐的独特魅力和重要价值吸引了一些著名的东方学家注 意。20 世纪以来，印度古典（古代）音乐在东西文化交融的大背景下非但没有消亡， 反而还流传到欧洲、美洲甚至是中原地区、日本、东南亚和南亚国家。这彰显了印度古 典音乐的浓烈魅力和强大的生命力。
古印度独具特色的音乐实践，催生了民族特色鲜 明的印度古代乐理。“总之，印度音乐可以说是当今世界上历史最悠久、具有 完整体系和最鲜明特色的民族音乐，而且它还在不断汲取其他音乐文化的元素，欣 欣向荣地发展。因此，学习、研究印度音乐的特点、规律以及它虽然古老但永不衰败的经验具有十分重要的价值。
印度的古典音乐在传承过程中经过了较多创作加工，它有独特体系并发展到了很高水平的专业音乐。古典音乐中最令人倾心的体裁在北印度主要有克亚尔（Kheyal）体裁，它是近几百年来印度古赢得了印度人的芳心，从此电影音乐逐渐深入人心。印度的电影音乐特色非常鲜明，它没有照搬印度古典音乐的传统，也不是西方音乐的翻版，其表现形式拥有自己独特的表现风格。几十年来，众多的印度电影不断出品问世，如1943年的《坦森》、1979年的《奴里》、2002年的《宝莱坞生死恋》、2009年的《三傻大闹宝莱坞》等电影中的音乐一脉相承地沿袭了印度传统音乐的风格，同时又恰当地融入了西方现代流行音乐因素，一些迪斯科音乐、爵士乐和电子音乐常出现在电影音乐之中。令人感到新奇的是，这种风格的电影音乐常配合各种优美的舞蹈场景从而唤起人们耳目一新的鲜亮感，因此，电影音乐在印度也就格外引人关注。
印度古典音乐中的“拉格”是发展得很高的旋律体系，“塔拉”是很复杂的节奏节拍体系。拉格和塔拉都有严格的格式，但又具有高度的弹性、可以让音乐家即兴发挥；另外，装饰音、装饰乐句，也成为印度音乐中不可缺少的成分。
印度音乐有三种最重要的乐器：Tamboura、Sitar、Tabla；也吸收了一些西方乐器，最具代表性的是印度南方古典乐中采用的小提琴；然而小提琴在印度音乐中表达的内涵、技巧、风格都已彻头彻尾印度化了。甚至闭上眼睛聆听小提琴在印度音乐中的演奏时，很容易跟西塔尔等乐器混淆，可以说小提琴除了躯壳，灵魂已经完全印度化了。
14世纪后，印度音乐逐渐形成了两种不同的风格特点：南印度音乐和北印度音乐。它们在乐律、乐曲、乐器等方面基本相同，不同的只是北印度音乐相对世俗化，受外来音乐文化影响多些，而南印度音乐则基本保持了印度本土音乐的特色。
北派称之为兴都斯坦音乐（Hindustani），是指北部印地语地区和西北边境及东部西孟加拉邦等地的北印度音乐。印度斯坦音乐受伊斯兰教文化影响，流行于印度北方各邦。无论何地区的音乐，其独特之处尽显于拉格(Ragam)③、塔拉(Tala)④和持续音⑤三种基础音乐元素之中。
北印度的代表乐器是西塔琴，受伊斯兰教文化及波斯音乐的影响，属宫廷音乐一类，与具有印度教浓厚色彩的南印度音乐大异其趣。国王阿克巴（1542—1605）是一个非常喜爱音乐的君主，在他统治期间，宫廷乐师丹森（En Sen）开创了北印度音乐之先河，印度音乐的旋律体系“拉格”（Raga）受到他的影响，从而发生了很大的变化。另外，印度的室内音乐，亦自阿克巴即位之后，与印度寺院的音乐、戏剧等一并获得了很好的发展。
印度音乐是现今世界上最古老且未曾中断过的音乐。现存印度音乐建立于几千年的古代传统音乐之上，富有浓郁的神话色彩，并与宗教息息相关。封建社会时期，阿拉伯人的入侵带来了伊斯兰文化，使印度音乐形成两个主要分支，即卡纳提克音乐(Carnatic 音乐)和印度斯坦音乐(Hindustan Music)。其中卡纳提克音乐主要分布在印度南部的卡纳塔克邦(Karnataka)、安得拉邦(Andhra Pradesh)、泰米尔纳德邦(Tamil Nadu)和喀拉拉邦(Kerala)四个地区。
婆拉班德哈(Prabandha)
婆拉班德哈(Prabandha)是12世纪到14世纪宗教性的口传音乐，南北分裂后，印度教控制着分裂后的南方政治局面。因此，原本一体化的音乐传统走上多元的发展道路。印度南部的卡纳提克音乐侧重于在寺庙或宗教学校中发展，其声乐、乐器、舞蹈都与印度教有着密切联系。印度斯坦音乐则融于文化生活之中。
瓦尔纳姆(Varnam)
瓦尔纳姆形成于“南印度音乐三杰”时代，常被用来作为卡纳提克音乐会的开场。其歌词内容大多与颂神或爱情相关。瓦尔纳姆作为古典音乐体裁由普尔梵迦(Purvanga)和乌塔兰迦(Uttaranga)两个部分构成，每个部分有其固定的结构，其中：帕拉维、阿努帕拉维和查拉纳姆为主体部分，穆克塔伊或斯塔斯瓦亚和查拉纳姆斯瓦亚为经过句。在声乐音乐会和舞蹈音乐会中，瓦尔纳姆分别被称为：塔纳·瓦尔纳姆(Tana·Varnam)和帕达·瓦尔纳姆(Pada·Varnam)。在塔纳·瓦尔纳姆中，三个主体部分均有歌词，且前两部分以双声部的形式循环出现，经过句则仅使用唱名演唱。在帕达·瓦尔纳姆中，歌词会出现在整部作品中，其舞蹈动作在主体部分表演瑞安鼓词内容，在经过句为纯舞段的表演。
克里提(kriti)
克里提，源自于雅利安语，作为卡纳提克音乐会的第二部分出现，伴随听众和演奏者进入冥想的状态。其内容源自于诗歌，多与英雄、爱情、神话等相关，有较强宗教性，用泰卢固语、泰米尔语或梵语演唱。克里提由古老的南印度歌曲桑克瑞尔塔纳姆(Sankirtanam)发展而来，可分为两个部分，即帕拉维和查拉纳姆。其结构由泰卢固作曲家塔拉帕卡·安娜马卡尔亚(Tallapaka Annamacarya)确定，即帕拉维(A)—查拉纳姆(B)—帕拉维(A1)—查拉纳姆(B1)……帕拉维2(A2)。在16世纪到17世纪之间，泰亚格拉杰(Tyagaraja)为克里提的结构作了完善，最终确定其结构为：帕拉维(A)—阿努帕拉维(B)—帕拉维1(A1)—查拉纳姆(C)—帕拉维2(A2)。
拉格姆·塔纳姆·帕拉维(Raagam Taanam Pallavi)
拉格姆·塔纳姆·帕拉维因结构而得名，常出现于大型音乐会中，是音乐会中最长，且最具挑战性、技术性最强的部分，在小型音乐会中并不涉及。声乐拉格姆·塔纳姆·帕拉维的伴奏乐器为小提琴、木里丹嘎鼓、康吉拉鼓、陶罐及坦布拉。器乐拉格姆·塔纳姆·帕拉维通常以维纳作为主奏乐器。
在印度各地的民歌种类繁多。由于各地方不同的生活习惯及自然环境，民歌也会采用各自不同的地方方言，民俗歌曲种类十分多样。有丰年节的歌唱、求雨歌、插秧歌、采茶歌等农业相关的歌曲，同时还有节日歌、婚礼歌、摇篮曲、催眠歌等。具有代表性的民歌有孟加拉地方的船歌巴提雅利、阿萨姆邦地方的节日歌比夫等。
《比夫之歌》的含义即新年歌，在查伊特拉月（即公历三月到四月）的最后一天，在阿萨姆迎接季节性的节日“比夫”。“比夫”即为阿萨姆的新年。在这天，村民将交换礼物作为节日的内容之一，家畜则会被驱赶至附近的河里去进行凉水浴。节日进行时，男孩女孩们在广场上自由地歌唱舞蹈到深夜，因为通常是不允许男女一起跳舞的。
《插秧歌》在泰米尔地区，槟榔、椰子、椰子林和小村庄散布在绵延数公里的水田之中。一到插秧季节，到处可以看到农民们泡在齐膝的水田里插秧的情景。这首歌，唱的是姑娘和小伙子相互爱慕的话。首先，姑娘唱出“理想丈夫就是这样的人”等等，并唱到“如果能嫁给这样的人，我一年到头要用花把房屋周围装饰。”接着，小伙子唱到“假如能和你这样的人生活在一起，无论家里人怎么反对，我也要勇敢的斗争”。
从整体上看，印度音乐具有很强的宗教性，他们认为音乐是一种和神对话的方法，唱歌听音乐是可以与信仰结合为一个相得益彰的整体。在印度教中，有寺庙里的吠陀朗诵，以及广泛流传于民间的以向神皈依为内容的帕恰和克尔坦等歌唱。在北印度的伊斯兰教信徒中，有古兰经朗诵和清真寺塔楼上召唤教徒做礼拜的召祷歌。
大众音乐的代表是印度的电影音乐。印度的电影业发达，制作的影片数量可以说堪称世界第一。印度电影喜欢在其中穿插歌唱、舞蹈，其主题歌往往也能够得以广泛传唱。例如，电影《阿育王》将古典英雄呈现在观众面前，但是其结果却是极具悲剧性色彩。主题曲《尽情哭泣》是整部电影中唯一一首没有任何演唱的乐曲，但如泣如诉的笛声和含蓄婉转的琴声将所渲染出来的悲伤气氛发挥到了极致。印度电影音乐与西方电影音乐不同，印度的电影音乐不属于背景的铺垫，而是占据主导地位的，以绵延不断的旋律点缀、华丽的装饰音与滑音以及传统的舞蹈精华为主体的音乐形式。
印度是世界上历史悠久的文明古国之一，在世界民族音乐中，印度的音乐文化源远流长。其音乐中螺旋式婉转飘延的旋律、各种装饰音的灵活运用、鼓点富于各种节奏和力度的变幻、无穷多样的即兴表演以及音乐中始终烘托主要旋律的持续音等等。无不显示出风格独特且色彩鲜明的艺术魅力。印度音乐的绚丽多姿与其文化传统紧密相联，数千年漫长岁月中所积淀的传统文明孕育了这种古老而又有生机的音乐艺术。印度音乐根深叶茂，其中既有源远流长的古典音乐和轻古典音乐，也有丰富多彩的民俗音乐，还有大众喜爱的电影音乐等诸多门类。在印度音乐之中，我们发现了一个充满了当地文化气息的美妙世界。
在印度音乐中，嗓音常常被当成乐器来使用，甚至歌词都是次要的。“拉格”和“塔拉”是印度音乐中的灵魂。拉格是一种旋律的框架和结构形式，节奏、节拍被称为塔拉。有的音乐学家甚至认为，拉格是世界上最丰富、发展得最高级的旋律形态。
“拉格”(Raga)一词来自于古代梵语词根“ranj”，本义为“热情、感染”，感染人的心及灵魂。拉格甚至在一定程度上成为印度古典音乐的代名词，被称为是印度古典音乐的灵魂和心脏。拉格是指一种旋律的框架，每一种拉格都有它特定的音程、音阶以及旋律片段，以表达某一种情绪。拉格的数量及种类众多，来源也不尽相同。有的来自仪式、祭祀音乐，有的则来自民俗音乐和具有地方特色的歌曲、也有的由乐者或著名诗人创作。印度拉格啤酒还有一种非常特殊的时间学说，即大多数特定的拉格只能表演于其某一特定的时间段或是季节，比如春天拉格、夏天拉格等代表季节的拉格；早晨拉格、中午拉格、晚上拉格这种代表时间段的拉格。他们认为，只有特定时间段表演其相对应的拉格才能保留其原有的价值。印度古典音乐主要就是建立在拉格之上的有系统的即兴表演。
塔拉一词源于梵语“tala”,原义为拍手，在印度音乐文化中代表节奏、节拍。“塔”和“拉”各有其不同意义。“塔”指的是塔安达巴（Taandava）——湿婆(Siva)的宇宙之舞，象征着宇宙生生不息的节奏。“拉”是拉西亚（Lashia）——湿婆神妃帕尔巴迪（Parbadi）的舞蹈。《加德兰音乐大百科》中提到“塔拉是一种特殊的节奏周期。……节奏支撑着包括鼓乐、民俗音乐、古典和流行音乐在内的整个印度音乐。”塔拉与印度宗教、哲学以及人的精神世界有着不可分割的关系。在印度，塔拉可以代表一切动态的包括天体、宇宙、四季等自然运行活动，它的周期循环就意味着宇宙中无穷无尽的轮回，所以人们相信塔拉是音乐家们对神的音乐感动而形成的定律。就印度人而言，钻研拉格和塔拉是修行的一种，因为他们不只是为了习得其外在形态，核心是要感受它的内在。只要心无旁骛的投入其中，最终一定会修成正果。在节奏和旋律相互交融中，梵我合一，得以在一种永恒的状态中，获得平静。所以拉格与塔拉是更接近一种宗教思想、精神信仰和哲学层面的表达。
历史上，印度音乐和舞蹈有着较高的地位，它曾对东亚、东南亚尤其是中原地区古代音乐歌舞产生巨大影响。在东汉时期，印度音乐舞蹈随佛教一道经中亚西域传入中国。公元3世纪，梵教乐舞开始在中国流行。在隋朝，梵音七声音阶传入中土。唐朝音乐十分发达，其中就有天竺乐、龟兹乐、安国乐、康居乐、西域乐等直接或间接源于印度的音乐歌舞成分。元代宫廷乐舞《十六天魔舞》更是源自印度的西域佛教音乐歌舞的典型例证。但在印度国内，情况则发生了比较复杂的变化。随着伊斯兰文化和西方音乐文化的侵入，印度音乐舞蹈开始衰微并发生了变异，最终失掉了东方艺术中的领先地位。
印度舞讲究服装饰品的搭配，在印度，一般只有已婚妇女才穿长达6米的纱丽，但舞者例外，哪怕很年轻的女孩也可以这样打扮。裤子的款式有很多，有些宽大，有些紧身。围巾的系法也不相同，平时可以戴在脖子上，跳舞时系在腰间，增加线条感。配饰也很重要。舞者额头上贴的长尖形饰物叫“宾迪”（Bindi），传统宾迪很大，上面镶满了钻和宝石。眉心点红点，跳舞时，为了增加亮度，也可用小钻代替传统的红点。不跳舞的时候，通常只有已婚妇女才能点红点。印度舞中，手势是非常重要的舞蹈语言，所以舞者很在意手镯。佩戴数量很多，最多可达20个。印度舞中有许多跺脚的动作，要有脆响的声音，又有急促的节奏，所以脚躅也很重要。
印度舞的一个重要元素是手姿，手部姿态约有100多种，每一种手姿都有特定的意义，有的代表美丽，有的代表和平，有的代表生气，有的甚至表示丑陋。舞蹈过程中，舞者发自内心的微笑终始如一，表达了喜悦平和的心境。头部有节奏地向左、右动。腰部的摆动让身体婀娜多姿。印度舞中脚的动作也极具表情。舞蹈时眼睛随之转动是印度舞精髓所在。跳跃时，注意要眼睛盯着手。与其他舞蹈不同，印度舞要求跳舞者常常处于半蹲的姿式。舞蹈过程中，肩膀经常要保持端平的姿式，背部也一定要保持挺直。舞蹈需要音乐伴奏，音乐和舞蹈密不可分。
印度音乐以口传心授为主，声乐占主要地位。表演者在演出时往往即兴发挥，因此表演者亦是创作者。印度传统音乐以单声部曲调为主，传统音乐的主要体裁有：“特鲁帕德”(英雄叙事歌曲)、“图姆里”(抒情歌曲)、恰扎尔(爱情歌曲)、塔帕(赶骆驼人的歌)、“巴哲纳”(宗教歌曲)、达玛尔(舞蹈歌)、“塔拉纳”(练声曲)和“霍里”(酒红节歌曲)等。这些民歌语言形象生动，曲调悠扬动听，具有鲜明的地方色彩和浓郁的生活气息。
印度乐器种类繁多，其中弦鸣乐器中最有代表性的是维纳，有南维纳和北维纳两种。西塔尔在南亚各国流行；坦布拉是一种四弦低音乐器，无品，用空弦奏持续低音作伴奏；瑟罗德是短颈无品，琴体呈长方形，演奏时横抱于胸前；萨林达是印度民间艺人最喜爱的乐器；萨伦吉、比恩也都较常见。气鸣乐器中横笛历史悠久，常在印度的雕刻和壁画中出现，其他如萨赫奈伊、朋吉、纳格斯沃勒姆、奥图等较流行。膜鸣乐器主要有塔布拉、帕卡瓦吉、姆尔登加姆、纳加拉、多拉克、达卜、图尔和达玛鲁等。人们常在鼓皮上涂一层胶泥，称之为“鼓眼”,可使鼓的音色纯正，并能起到调节音高的作用。体鸣乐器有各种铜锣、饶、钟铃、响板等。较为特殊的有陶罐和水碗琴。上述乐器多用来为声乐和舞蹈伴奏，独奏和小型合奏近年来发展较快，成为音乐会的常用形式之一。
印度音乐中使用的乐器较多，它们可用于独奏或合奏，也可为声乐演唱和舞蹈表演进行伴奏。 在弦鸣乐器中，北印度主要有西塔尔、桑图尔 （Santor）、北维纳（Vina）、萨朗基（Sarangi）和萨若德 （Saroda）等。这些乐器常用于独奏，有时也用于合奏之中。南印度主要有南维纳。此外，弦鸣乐器整个印度还有坦布拉（Tambura）和小提琴等。坦布拉是演奏低音的乐器。小提琴源自欧洲，但从演奏方式到音乐内涵等方面都已演化为具有印度风格的乐器。 膜鸣乐器中鼓类最为重要。鼓在印度音乐中 主要是把握节奏和速度的主要乐器。印度鼓最独特之处就是在鼓膜的中心位置有一个黑色“鼓眼”， 鼓眼不仅可以优化鼓的音色，而且还能对鼓的音高 起微调作用。印度鼓的主要种类在北印度有塔布拉鼓（Tabla），在南印度常用的有木丹加鼓 （Mudanga）和康吉拉鼓（Kanjira）。 印度的体鸣乐器最为突出的主要是格塔姆 （Ghatam）。这是一种特制的陶罐乐器。罐身中部鼓出，以方便敲击。演奏者在表演时敲击陶罐的中 部、颈部和底部等不同部位可以发出不同的音响。
为了获得更多的音色，演奏者双手的敲击手法也是 多种多样，可用手腕、手指及指甲等手的不同部位来 进行演奏。格塔姆陶罐是南印度常用的打击乐器。 气鸣乐器在印度主要有笛、唢呐。笛子为吹奏旋律的乐器，印度音乐中的笛子为横笛，笛身所开音孔因不同地区而不同。流行在北印度的笛子多为7音孔结构，而南印度的笛子则多为 8 音孔构 造。另外，印度还有一种笛子名为朋吉（Pungi）的蛇笛，笛身安装在呀呀葫芦下方位置，上有 6 至 7 个音 孔，用以演奏旋律，笛身旁边有另一附加音管，主要作用是产生持续音。蛇笛音色温和，曲调悦耳动 听。唢呐是另一种旋律性乐器，在印度南北方都有流行。北印度的唢呐乐器长约35厘米左右，音管开有9孔，该乐器演奏技巧很高，已发展成为独奏乐器 。 南印度的唢呐称纳格斯伐拉姆 （Nagasvram）,与北印度唢呐相比显长，乐器管身音孔更多，在印度的一些世俗音乐活动中人们可以 看到这种乐器的演奏。 印度历史上多次不断地受到外来文化的影响， 各种文化之间的混合交融极其频繁，使得印度的人 种、民族和宗教等非常复杂。但作为世界上有着悠 久历史的古老国度之一，印度的文化艺术传统极为 深厚，因此，印度的音乐文化一方面呈现出多种多 样的风格特征，而另一方面，印度音乐根深蒂固地 始终保持自己的根基传统，进而体现了文化品位意 义上的印度气质。
拉维·香卡（RaviShankar）是印度西塔尔演奏家,也是享誉世界的、具代表性的印度音乐家。出身于音乐世家，最初以精湛熟练的西塔尔琴演奏技巧著称于世，后从事声乐曲和器乐曲创作，并为《流浪者》等影片配乐。他创作和演奏了大量具有浓郁民族特色的音乐作品。继承了印度古典音乐的传统，又大胆进行了创新。他曾到世界各国进行演出和教学，曾和小提琴大师耶胡迪·梅纽因合作举行西塔尔和小提琴二重奏音乐会，引起很大的反响，被称为“东西方音乐的汇合”。1983年曾来我国访问演出。鉴于他在国际音乐界的影响，现任国际音乐理事会的名誉会员。拉维·香卡的音乐作品源于民族元素，传承中继承了传统元素，发展中又交融了现代元素。他的艺术成就在于不仅继承、传承传统的印度音乐，而且还让西方、世界认识印度音乐，同时实验性地将东西方不同文化的音乐置于同一世界音乐舞台之上。
20世纪50年代中期（1956年9月）拉维·香卡到英国进行印度古典器乐音乐专场的巡回演出，这是他第一次独自离开印度舞台而步入欧洲的音乐舞台。20世纪60年代初期开始进行印度与西方音乐交流的实践性的尝试：1961年年末拉维·香卡在美国西海岸以音乐创作的身份与迪克·鲍克（DickBock）筹备录制“东方－西方”的录音节目。20世纪60年代中期至70年代中后期，他先后三次与小提琴演奏大师耶胡德·梅纽因（LordMenuhin）一起尝试性地开展印、西音乐的交融，这一音乐事项不仅被世界所关注，同时对印度与西方产生重大影响。应该说两位音乐大师为我们打开了一个薪新的音乐世界。20世纪70年代中期，拉维·香卡与法国长笛演奏家吉恩·皮埃尔·兰帕尔（Jean-PiereRampal）合作完成西塔尔与长笛二重奏《晨恋》（MorningLoue）以及运用印度音乐元素专门为西方乐器长笛、竖琴的二重奏《迷人的黄昏》（EnchantedDaxn），同期又与日本著名尺八演奏家山本·邦山（HouzanYamamoto）、古筝演奏家宫下·伸（SusumuMiyashita）进行了“东方与东方”为主题的音乐交流活动。20世纪七八十年代，拉维·香卡的跨文化音乐实践蓬勃发展，在他艺术人生中创作了两部具有里程碑式的西塔尔与西洋管弦乐队的协奏曲《西塔尔第一协奏曲》（SitarConcertoNo.1,1971）和《西塔尔第二协奏曲》（SitarConcertoNo.2）。20世纪90年代，拉维·香卡与俄罗斯大提琴演奏家姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich)合作，为他创作了两首有着印度传统音乐文化元素的交融作品。应该说，在拉维·香卡一生的音乐实践活动中，这种跨文化的交流活动和交融实验在印度音乐历史发展中具有划时代之意义。
音乐艺术是根植于本土文化之中的，不同的文化环境会孕育并滋养出具有地域特色的音乐文化。因为印度文化圈历史悠久，其蕴含的深厚文化基础是产生并发展印度音乐的绝佳条件，所以充满民族和地方特色的音乐，拥有根深蒂固的音乐根基。印度音乐这种独具传统特色的音乐风格屹立于世界音乐文化之中，是最丰硕的宝藏。
拉格（Raga）和节奏（Tala）等印度古代乐理范畴奠定了印度音乐的民族性。长期以来，东西方各国学者对其介绍、研究虽未成为一门显学，但也积累了非常丰富的研究成果。西方学者、印度学者大多遵循历史三分法考察印度音乐发展史，他们的研究范围几乎涉及印度古代音乐所有的领域。20 世纪以来的 120 年中， 中原地区学界对于印度音乐的介绍、研究从无到有。客观而言，中国学界在介绍、翻译和研究印度古 代音乐理论名著方面，与西方、印度的同行相比，尚存诸多不足，差距很大。
音乐与文化总是有着千丝万缕的联系，印度曾在漫长的历史中受到外族人侵，民族文化被严重同化，采用方言歌唱的印度民歌更多的是在民族节庆日中演唱，保留了较为浓郁的民族特色。在南亚各国中，印度音乐处于主流地位，巴基斯坦、尼泊尔、斯里兰卡等国家的民俗音乐深受印度音乐的影响。被称为“拉格”的旋律型民歌和被称为“塔拉”的节奏型民歌是南亚民歌的代表。印度民歌中，诞生庆贺歌索赫尔、孟加拉船歌巴提雅利、阿萨姆邦节日歌比福等都是具有代表性的南亚民歌。