更新时间：2024-09-21 12:50
吉文旭，是一名书画家。字野夫，号青衣居士，原名爱新觉罗·启贵，满族正蓝旗，是爱新觉罗·弘历（乾隆）长子定亲王永的第七代孙。当代著名宫廷派画家。受家庭熏陶，自幼喜好水墨丹青，绘画、书法、篆刻无所不通。
吉文旭，书画家。年轻时研习古人书画，博采众长，仿古画作几可乱真，“骗”过不少鉴别大师。随着年龄日长，走遍祖国名山大川，饱识各地风土人情，逐渐形成独特的艺术认知，绘画风格自成一家。擅画花鸟、虫草、山水、人物、走兽，画风灵动，工写交融。曾任中国书画家联谊会常务理事，国际书画家研究院教授，中华书学会理事，中国华侨文学艺术协会常务理事等职。
吉文旭于1941年在北京西城区西内大街66号的二层小楼上出生，其祖父为爱新觉罗·毓朗（1864年8月27日－1922年12月14日），即多罗敏达贝勒，爱新觉罗·溥煦的第二子。光绪十二年（1886年）封三等镇国将军，三十三年（1907年）袭多罗贝勒。历任宗人府左宗正，军机大臣上行走、巡警部（民政部）侍郎、步军统领、训练卫戍军大臣。宣统二年（1910年）七月，授军机大臣。爱新觉罗·溥仪在谈到清朝的覆亡时曾说：“清亡就亡在两王三贝勒。”两王是醇亲王载、爱新觉罗·奕劻奕，三贝勒便是爱新觉罗·载洵、爱新觉罗·载涛和他的祖父爱新觉罗·毓朗。
曾祖父爱新觉罗·溥煦（1828—1907），清代宗室。他为人乐善好施，常给穷人钱米，买鸟放生。一生毫无建树，多年不进宫廷，因不当差，有时还被罚俸。但酷爱收藏名家书画，过手的珍品不计其数。
生父恒，固山贝子，光绪三十二年十二月（合1907年）出生与和硕定亲王府，民国十一年十一月（1922年））接替父亲成为定亲王第八代，但因为诚郡王并非世袭罔替的爵位，因此他的封爵只是贝子。恒馞念过大学，英文很好，生活放荡不羁，是当年北平城颇有些“名气”的纨绔子。当时城里仅有两辆小汽车不挂牌照，一辆是摄政王爱新觉罗·载沣的，一辆就是“馞贝子”恒馞的。在祖父爱新觉罗·毓朗去世后，家里日子愈发困难，1928年恒馞与恒兰出面将王府售出。但由于挥霍无度，又不事劳作，只能靠不停地出卖家产为生。
末代皇后郭布罗·婉容生母是吉文旭伯祖父长的女儿，继母是他二姑母，因此婉容是吉文旭的表姐。
和硕定亲王世袭情况简表如下：
1728年－1750年：爱新觉罗·永璜，爱新觉罗·弘历第长子，追封，谥号安。
1750年—1776年：已革定郡王爱新觉罗·绵德，永璜长子，初封亲王，1752年降郡王，1776年革爵。
1776年—1822年：定恭亲王爱新觉罗·绵恩，永璜二子，初封郡王，1793年进亲王，谥号恭。
1822年—1836年：定端亲王爱新觉罗·奕绍，绵恩二子，谥号端。
1836年—1854年：定敏亲王载，奕绍长子，初封郡王，追封亲王，谥号敏。
1854年—1907年：爱新觉罗·溥煦溥煦，载铨养子，降爵为郡王，谥号慎。
1907年—1922年：敏达贝勒毓朗，溥煦二子，降爵为贝勒，谥号敏达。
1922年—1945年：贝子恒馞，爱新觉罗·毓朗二子，降爵为贝子。
吉文旭幼时名小贵，降生的时候正好是家庭最困苦的日子，日本完全控制着当时的北平市，生父又罂粟成瘾，生活支出全靠变卖地产和出售藏品，颇有些难以为继。正巧恒馞好友吉福无后，未免难以供养，便将小贵过继给吉家，从此，吉文旭便离开了那个记忆中有着大梨树的院子。
吉福乃满族正红旗，一生经营字画古玩，经手的宫廷珍藏数不胜数，是知名的古董字画鉴赏大家。因为吉文旭是家里的独子，所以经常被养父带着观摩各类奇珍异宝、名人书画，耳濡目染之下，从小就对艺术表现出浓厚的兴趣，琴棋书画无一不会。
吉文旭几岁的时候就表现出极高的绘画天赋，但真正下定决心要走艺术道路，那必须谈到近现代画坛巨匠齐白石。当时齐白石家住跨车胡同13号，幼子齐良末与吉文旭是发小，都在丰盛胡同念小学，关系极好。一次俩人一起去琉璃厂玩，齐良末拿出齐白石一幅画来，往柜台上一放，不用讲价就卖了八元。这给幼年吉文旭留下了极为深刻的烙印，那幅画不过是一只螽斯科几根草叶，而当时的八元钱可让俩人吃遍北京城，放在普通人家足够一个月的用度。他从此认为绘画不仅仅可以是爱好，还能够是一辈子的事业。
从那以后，吉文旭除了临摹家中藏画外，还到处找名家的画作学习。同时从家中翻出《芥子园画谱》，照谱学画，如醉如痴。同时开始留心观察花鸟草虫，别的小孩子只是斗蛐蛐抓小鸟的时候，他已经开始观摩绘画了。
由于用功加上良好的天赋，十四岁的时候，吉文旭的画作就已经达到较高的水平，既合画规，又能出新。他每天放学后画十个书签，放在养父店里，竟然能够全部卖掉，每个能卖2分钱，一天就能赚2毛钱，抵得上现在至少200元。
自古以来，一个画家能否承前启后、功成名就，很大程度上得力于他传统功底是否深厚。少年吉文旭深知这个道理，于是他花了大量的时间和心血临摹古人名作和前辈佳品。他从身边的齐白石起笔，到王雪涛、刘奎龄，再到广涉吴昌硕、黄宾虹等民国诸大家，接着明清宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家和代表作品一一挑出，由近到远，潜心研究。吴道子的人物、黄公望的山水、吴镇的竹梅，无一不是吉文旭反复揣摩临习的对象。
后来他考上中国工艺美术学院。从王雪涛学习花鸟、从郭传璋学习山水、从孙菊生学习画猫、从胡爽庵学习画虎、从刘奎龄、刘继卣学习工笔。他力求将每一位艺术家的“绝活”都纳为己有，为的是博采众长，推陈出新。
史上靠临摹出名的极少，因为许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境，难以体现其意，但吉文旭却能做到神形兼备，可见其传统功力之深厚，殊为难得。他临摹家里收藏的作品，甚至能让经常玩赏的养父看走了眼。
而在书法方面，他拜冯亦吾为师，与其子冯与诗结为师友，互相切磋书法技艺，后来形成了自己的风格。
董其昌《画禅室随笔——卷二》中有“昔人评大年画，谓得胸中万卷书。更奇，又大年以宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑，不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”
自十五岁起，吉文旭前后三次离乡出游，三出三进北京城，遍历京、津、冀、豫、鲁、辽、黑、吉、甘、晋、蒙、陕、粤、桂、川、云、宁等地，饱览名山大川，做到真正的行万里路，胸中有丘壑。
1956年，年仅15岁的他开始了第一次远游。没有依靠家里的资助，而是靠着自荐卖画筹集盘缠。从京城一路往西，穿太行山、爬华山、渡黄河、过草原，在贺兰山里驮过煤，在戈壁大漠睡过觉。然后转向南下，在云南省看断云，在广西壮族自治区十万大山国家级自然保护区里追鸟兽。一直到1957年底报考大学的时候才回北京。一路走一路画，见识了勤劳耕牛、断桥流水、茅屋草舍，更不说华山绝顶的险峻、沙漠犀粪蜣的可爱、云南梯田的秀美，这些美景都流淌在他笔尖，也留存在他心中。
回到北京，吉文旭同时考上中央音乐学院和中国工艺美术学院，但最终选择了后者。直到1960年，大饥荒开始，当时还是学生的他也到下面锻炼学习。这一次他先去明十三陵放羊，然后一路向北，经延庆区一直走到东北，在松啊察里河（松花江）看日出，到小黑河摸鱼，零下40多度看雪景。一直到1964年才再一次回到北京。
很快文革开始了，1965年他被迫离开北京，开始了第三次游历。这次经河北省到山西省，太行山、吕梁市的每一个角落都留下了他的足迹，在草原上举目远望，天圆地方，人是如此的渺小。他思考着，若能将这样的美丽的场景能通过自己的双手留下痕迹，是多么美妙的事情。就这么用山里树根做根雕、画向日葵、画旭日东升，直到1977年改革开放，随着小平同志一声令下，吉文旭再次回到北京。
董其昌画诀曰：画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄂。三进三出北京城的吉文旭，经过数万里山川洗涤，积累了取之不尽、用之不竭的创作素材，为他日后艺术的创新创造了良好的条件。
现在的吉文旭，虽然在西城区老宅也有几间小房，但却愿意住在北京的“棚户区”。周围邻居都知道这么一位深居简出的和蔼老人，却不知道他就喜欢在这市井里看书绘画。走进他的那间小平房，墙上所有的空间都挂着他的画作，飞禽走兽花鸟虫草山水人物都有，屋子中间一张大画桌占据了一半的空间，此外没有看到电视，没有收音机，入眼只有笔墨纸砚。
他打小就喜欢去天桥，那里有各种耍把式的，也有更多看着玩儿的人们，孙麻子、小蜜蜂、摔跤沈三和那些围着他们的人群，一个活生生的百姓社会，让他着迷。从小玩儿鹰斗狗捉蛐蛐儿，又结交来自于天南地北的各界名流，让他从小就有着向往自由的基因。
80年代，书画艺术重新繁荣起来，他回北京以后，在老年书画联谊协会工作，在恭王府工作；后来又参与创办中国书画家联谊会，与廖静文、王子忠共事，任常务理事，同时开始琢磨画马技法；再后来任过国际书画家研究院教授，中华书学会理事，中国华侨文学艺术协会常务理事。不惑之年的他也有不少困惑，以后究竟会是怎么样？自己应该做什么？逐渐的，他发现自己喜欢的还是热闹的市井和静心的画画，而不是政治和交际。家族兴衰与个人起落均有着深刻体味的吉文旭不再在意那些功名利禄，慢慢的他辞去了那些有着各种光环的职务，回归小时候的自由，从而更专注于自己的艺术，形成了有着鲜明特色的书画理念。
他认为自古就提师法自然，但却很少有人考虑什么是自然。自然是天道，是不造作不拘束，是自由自在，回归天然。只有生活回归原本状态，不再受到各种拘束，画自己想画的，写自己想写的，才能够真正表现出天然的情趣。于是他大隐于市，就好像陶渊明所言：“问君何能尔，心远地自偏。”喧嚣的闹市中为何能够清幽自得，是因为心境高远。
这段时期他画了非常多具有生活情趣又显高妙韵味的作品，尤其是山水竹石，构图严谨，手法生动，色彩鲜明，韵味悠长，极富传统文人画的意趣，又饱含对现实社会的关怀。
尽管这个时期他捐献的画作被赠送给董建华、曾宪梓、马万祺、王光英、霍英东、荣毅仁等社会名流珍藏，随后又作为国礼赠送给国外政要名人，深受加拿大、新加坡、法国、日本、香港特别行政区、台湾、韩国、美国等国各界人士所喜爱并收藏。但他从不关心在意，甚至都不知道自己的作品多次被拍卖，又卖了多少钱。他只是关心这个国家和同胞。2003年5月整个北京都笼罩在严重急性呼吸综合征的阴影中，他亲自去非典隔离区赠画，义拍，鼓励在一线和病魔作斗争的患者，以及奋斗在第一线的医生和护士。2008年5月5·12汶川地震，他又精心作画并捐赠义卖，将筹集的所有钱物都献给了灾区。
在历代画史中，鲜有像吉文旭这样擅长题材如此广泛的画家，举凡花鸟、草虫、走兽、人物、山水，靡不涉猎，且无一不长。他虽然非常注重学习前人经验，并且名家名作信手便能拈来，但并不为其所。他更倾向于在学习中合理取舍，得各家精华，融诸家之长而浑化无迹。他可以放笔作寻丈巨幛长卷，气吞万里如虎；也可以收笔做寸尺，而得千里之势。他可以使墨如彩，也可以使彩如墨。他可以厚拙苍辣，尽显北宗雄强，也可以柔美润泽，满眼南宗灵秀。他可以千笔万笔不感其多，也可以三笔两笔不觉其少。他可以泼墨大写，气势磅礴，也可以细笔重彩，金碧辉煌。
自然观的审美标准几乎是恒古不变的，但绘画的技法和表现形式却不断变化着，这正因为时代在变化、生活在变化、人心在变化。这就像一把双刃剑，一方面艺术形式越来越丰富，特别是东西交融让传统中国画的构图、技法等方面产生了极大地发展；另一方面，在各种元素的撞击中，中国画的传统人文关怀似乎也受到了极大地冲击，越来越多的“创新”都摒弃了精神而纯粹强调技艺特别是西方技巧的“中国化”。龙瑞说：“中国画一旦失去了道技一体，以道御艺的艺术特征，笔墨就失去了精神支持，退化成了一般性的技术手段，这对包涵民族精神与时代精神的中国画而言是致命的。在这个意义上‘正本清源、贴近文脉’，是重振中国画的必由之路。”而只有从吉文旭这样生活与画作高度统一，极具闲情逸志和淳朴情怀画家的画作中，才能看到当代中国画的重振希望。
中原地区画家，包括许多“巨匠大师”，极容易沉醉或者沉陷在自己创造发展出的一种独特画法中无法自拔，不能跳出束缚感悟更广阔的人生，便只能通过批量生产替代创作。艺海无涯，已年过古稀的吉文旭没有满足现有的成绩，他还在不断地随着时代进步，不断的负重探索，不断地努力超越自我，这更是非常难得的可贵的特质。
中国画首重气韵，吉文旭的墨竹传承了文同“胸有成竹”的风格，先有心中有底稿，意在笔先，然后振笔直遂，如兔起鹘落，然后画成。就如同初生幼竹，便有节有叶，随后自然生发，长势迅猛，一日三尺。而不似其他画者，“节节而为之，叶叶而累之”，重技艺而失“竹意”。
其次，从艺术构思上看，吉文旭善于以小小画面描绘修长的竹相，创造优雅的意境。这和杜甫所说的“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”是一致的。他的墨竹“以小见大”“、咫尺万里”，画面充满想象空间，富含美学情趣。
第三，从绘画技艺来看，吉文旭用笔准确，法度森严，一丝不苟。但画中的竹枝虽细，却细而不弱，瘦劲挺拔，英姿飒爽，饱含生机；竹叶虽不多，但一笔笔撇出，颀长、轻快、爽利，浓淡相宜，疏密有致，似在画幅中悠扬飞动。他的用墨不拘泥于“淡墨画竿、浓墨画叶”的传统，而是根据胸中成竹和身心状况，通过控制用笔的速度和节奏，形成黑色的浓淡变化进而使得几竿修竹形成了空间的立体纵深，呈现出丰富的节奏感, 从而传达主体丰富的精神世界。就如最先撰写竹谱的李衍早就所说，吉文旭的墨竹“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳”。
最后，吉文旭墨竹绘画的艺术效果，便只能是“形神兼备”。他的春发新竹，淡墨中锋写出干枝，丫杈如雀爪，竹叶多以焦墨如刀，又有淡墨圆润幼芽，翻折掩映，笔止意远，临风有声。一位凛然君子傲然如跃。他的风雨墨竹，节之浑圆，枝之飘逸，叶之聚散，应时而成形，随风而变化，感兴而有情，枝枝不乱，叶叶带风，自自然然，尽物理而得情性。于是读画者能够感到，经过这里的还在向远处吹去。他的竹石图，山石带有其特色的积墨法，粗笔扫出的峻岩托出竹枝灵虚向上之志。
吉文旭先生的画以山水为主，以重彩清绿细笔为特色。其作品深受海内外社会名流的厚爱，其作品曾在各地十多次举办过画展，连续在“新世纪周刊”上刊登“奇人吉文旭”文章，其作品深受加拿大、新加坡、法国、日本、香港特别行政区、台湾、韩国、美国等国各界人士所喜爱并收藏。在国内外十多次大展中获特等奖，一、二等奖入编十多部名人大典丛书。
吉文旭 山水画一张.孔夫子旧书网.2024-09-14