更新时间：2023-07-25 19:34
武生是传统戏曲角色行当中生行的一支，这一类角色的共同属性是武艺高强的男子，且年龄大都在25-35岁。
武生最早可以追溯到古代礼仪祭祀活动中，演员扮演神灵、英雄或战士进行武打表演。汉代百戏杂陈，角抵戏等表演属性带有武打元素的剧种逐渐繁荣，直到明清时期京剧兴起之后，武生作为生行的分支被单独划分出来。近现代时期，沪剧、扬剧、越剧、黄梅戏等新兴剧种繁荣发展，沿袭京剧的行当划分设有丰富多样的武生角色。武生主要扮演武艺高强的武将、英雄等男性角色，分为长靠武生、短打武生、箭衣武生、翻扑武生等类型。
武生在戏曲行当里占有非常重要的地位，武生演员在戏曲中通常扮演擅长武艺的角色，因此，戏曲的“唱、念、做、打”四大表演形式中的“打”，主要由“武生”来承担。在中国戏曲的历史演进过程中，武生行当逐渐成为戏曲表演中不可或缺的重要角色，为戏曲的丰富发展和传承做出了积极贡献。
"武生"这个名称的来源与古代戏曲演员分行当的制度有关。在古代戏曲演出中，演员根据扮演的角色类型不同，分为多个行当，每个行当负责一类角色的表演。武生作为京剧的重要行当之一，兴盛于清代末期，最早出现在京剧的行当划分中。因为在京剧剧目中常常饰演精通武艺的角色而而取“武”字，又因扮演的角色多为扮相英俊、身材匀称的青壮年男子，故而分在京剧四大行当中的“生”行中，因此得名“武生”。
随着戏曲的演变和发展，不同地域和不同类型的戏曲剧种中，武生的角色逐渐得到了扩展和深化。他们不仅仅扮演简单的武将形象，而是成为戏剧中重要的人物，有着复杂的性格和情感，拥有丰富的表演要求。但"武生"这个名称一直被保留，并且成为戏曲演员行当分类的重要标志之一，代表着戏曲中武打和动作表演的重要元素。
最早的戏曲演出可以追溯到中国古代的礼仪祭祀活动。据史料记载先秦时期诸如巫祭祀一类的活动，会有演员扮演神灵、英雄或战士等角色，进行武打表演。这些早期的武打表演可以看作是武生角色的雏形。到了汉代，由于社会生产力有了较大发展，民间散乐俗曲、杂技武术也逐渐繁荣起来，形成了“百戏杂陈”的局面，孕育了中国戏曲。而角抵戏属于百戏艺术中的一种、在汉代广泛流行。它是战争、决斗的模仿或再现，这些表演往往是为了祭祀或娱乐活动而进行的，不是真正的战争，而是一种戏曲演出形式。通常会有演员扮演神灵、英雄或战士等角色，通过身体动作和战斗姿态来呈现战争和战斗的氛围，塑造英勇威武的角色形象。可以看出这时的角抵戏的表演属性也已经带有武打属性了。而唐朝参军戏主要以科白滑稽为主，通过搞笑的对话和情节来娱乐观众。其中，演员会化装成朝臣等角色，表演“忿争”、“楚挞”等细节，也会展现“刀杖相屈”的武打场面，武生角色形象开始初步显现出来。
在宋元时期，戏曲艺术基本成型，即集唱、念、做、打于一身演出完整故事情节。同时戏曲行当开始逐渐划定主次，明确男女的角色，演员们开始在特定行当中扮演对应的角色。从宋杂剧、宋元南戏到元杂剧，戏曲行当的划分逐渐趋于固定，为后来戏曲艺术的发展奠定了基础。宋杂剧时，脚色（后世改称“行当”）主要有引戏、末泥、副末、副净、装旦、装孤等。除装旦特指妇女外，其余脚色并没有明确地划分男女老幼。这时武生还未被单独分出来，而是因角色与故事情节的不同在不同脚色中调换。南戏中的行当基本固定为生、旦、净、丑。其中，生指男性角色，旦指女性角色，净指面部无红脂的人物，丑指满面斑驳或有红脂的丑角。此时的行当划分已经初步成型，但武生仍包含在生行中，未独立成行。元杂剧的行当与南戏相似，为末、旦、净、丑。但末又分为外末、二末、小末、冲末；旦又分为外旦、贴旦、老旦、大旦、小旦、色旦、搽旦等。元杂剧虽没有划分生行，但其多层划分的体系为武生从生行中被单独划分出来起了重要的借鉴意义。且宋元时期诸如《燕青博鱼》《三战吕布》之类的许多杂剧中已经可以明显看到武生角色了。
明末清初时期，南方皮黄腔和北方梆子腔的融合与发展产生了集大成的京剧艺术。这一时期中国古典戏曲经历了一系列繁复的变革，而“行当”一词也正是在这一时期进入了戏曲领域。汉剧作为戏曲脚色体制从“脚色”向“行当”转变的先导，作为诸剧中分行分工最为明确的剧种，皮黄的活化石，对京剧的形成有着重要的影响。汉剧的脚色体制划分为：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。而十大脚色实际上可以归为三类，即生（一末、三生、六外、七小），旦（四旦、八贴、九夫），丑（二净、五丑、十杂）。京剧承袭了汉剧流传下来的脚色体系，并结合昆曲、徽剧、等多种剧种的脚色划分，形成了从前大家熟知的生、旦、净、末、丑五大行当，各行内部又划分为更为细致的小分支，武生行当从此才被正式独立划分出来。后世不断对行当划分进行精细化处理，末行被融进净行，形成现在公认的四大行当生、旦、净、丑。
清代中后期，民间的反清力量逐渐壮大，许多汉族武术家纷纷走上抗清道路，发动起义抗击清政府的暴行。清廷对汉人习武进行严格约束，禁止汉人习武，导致许多武术家改行成为京剧武生演员，以掩饰身份继续从事抗清活动。随着清朝末期政局动荡和西方列强侵略，镖师行业衰落，导致更多镖师改行成为京剧武生演员，进一步推动了京剧武生角色的发展和演出水平的提高。一时间，涌现了不少京剧武生名角如杨小楼、谭鑫培等，以丰富的表演艺术和精通武技受人瞩目。武生行当迅速壮大，变成京剧的重要行当之一。
清末民初时期，中国开始迈向现代化的道路，经济复苏，城市逐渐繁荣起来，为了在大城市生活下去，争取有限的生存空间，一些民间艺人不断研究探索新的表演形式，将表演领域不断扩大，吸取其他戏剧种类的优势，开发新的表演手段，以此满足城市观众的观赏需求。于是，这些民间歌舞表演迅速成长、成熟起来，成为民间小戏，然后又进一步发展为具有不同地方特色的新兴剧种。艺术成就较为突出的有沪剧、扬剧、淮剧、甬剧、越剧、评剧、楚剧、吕剧、黄梅戏等。它们吸取京剧等传统剧种的精华并结合自己的特色，开创新颖的剧种，且大都设有武生的角色。武生角色的形象和表演风格也更加丰富和多样化。在当代，中国戏曲仍然保持着一定的传统，同时也不断融入现代元素和创新。武生角色在各种戏曲剧种中仍然扮演着重要的角色，而且由于对武术技艺和动作表演的不断追求，武生的形象和表演水平也在不断提高。
武生是中国传统戏曲中的一个重要行当，主要扮演武将、英雄等男性角色。其表演强调武功技艺、激昂豪放的表演风格，通过舞台动作、唱腔、行动艺术等方式展现出角色的英勇和豪杰形象，成为戏曲演出中不可或缺的重要角色。武生表演者身姿挺拔，身手矫健，动作刚劲有力，表演充满张力气势威武，声腔雄浑，表演艺术与剧情艺术共同构成了武生的艺术魅力。
武生是以武打为主要表演内容的行当，因此他们的武功技艺非常重要。武生在表演中需要频繁进行跳跃、翻滚、旋转等动作，因此身法要求灵活，能够轻松自如地完成各种高难度的动作，使表演更加生动、吸引人。武生需要精通各种武术招式和动作，如剑法、枪法、刀法、棍法等；展示各种行动艺术，如耍杆、耍刀、耍枪、耍马、耍子等。能够准确地演绎出不同武器的特点和使用方法，对塑造丰富的人物形象十分重要。武生的格斗要求快、稳、狠，要求在真实武打的基础上，表现得更加艺术和美观，这就需要表演者准确地控制力道，使得搏斗、格斗等战斗场面的表演招式有力而不失美感。他们能够用适当的力量完成矫健、准确的动作，展现出角色的勇猛和英勇。因此武生扮演者必须要有扎实的基本功，来完成各自高难度武技动作的展示。
优秀的武生表演作品往往有丰富的表演技巧，使角色生动形象，使故事情节引人入胜。这需要武生扮演者深入理解所扮演角色的性格、经历和情感，将自己对角色的认识和理解充分融入到表演中，赋予角色个性和独特的特点。通过细致入微的表演技巧来增强角色的生动性，比如在武打动作中加入细节表现，展示出角色的独特风采，以及在情感表达上通过微妙的表情变化来表现角色的内心世界。在表演中，武生的手势、步伐、眼神和表情都能精确地表现出角色的内心情感。通过动作的细微变化和眼神的注视，准确传递角色的喜怒哀乐等情感状态，使观众能够深刻感受到角色的心境。除了动作和表情，武生演员还会通过自己的语言和神态来展现角色的特点和心理变化。准确使用台词，以及适时的语气、语调和声音的变化，都能增强角色的形象和个性。同时注重动作的节奏感和流畅性，使动作和台词之间协调一致，让表演更具有韵律感和节奏感，让人物“活”过来。
武生表演多打戏，饰演的角色大都具有英勇坚毅的特质，因此武生表演的气势需威武磅礴，才能将角色生动的呈现出来。在表演中武生需得保持挺拔的身姿，挺胸抬头、肩膀自然放松；动作大气凌厉以增强角色的威武形象。武生表演时表情刚毅坚定，充满自信和威严。巧妙运用眼神和面部表情来表现角色的霸气和威武，能让观众更深刻地感受到角色的力量。在武打场景中，武生通过展示一些霸气的战斗技巧，如高高跃起、旋身攻击等，营造武打场景的威武气势，同时在高潮情节时，适当加强声音的音量和音调，来增强角色的气势。
武生表演常常注重唱念结合。他们既唱出人物的情感和心境，又通过念白表现角色的台词，使表演更加丰富多样。武生的声腔通常雄壮豪放，充满阳刚之气。他们用深沉、宽厚的嗓音来表现角色的威严和英勇，通过高亢有力的腔调展现出角色的豪情壮志。而武生的唱腔在节奏上常常较为迅速，他们经常运用滚动、颤音、旋律变化等技巧，让唱腔更具变化和动感，以表现角色在战斗和激烈场面中的形象。而且他们的唱腔常常富有爆发力，尤其在戏曲的高潮部分，他们会用高亢的声音和激昂的音调表现角色的激情和慷慨激昂的情感，富有男性气概和阳刚之美。
武生演员通常拥有雄壮挺拔的身姿。他们的体格通常较为健壮，身高相对较高，体态挺拔，展现出英勇豪杰的气质。他们通常保持站姿笔直、挺胸抬头，双肩自然放松，腹部收紧，整个人显得笔挺而有力，展现出自信和坚定的气质。他们的胸腔张开，呼吸稳健，表现出英雄气概。身体力量和平衡感十分突出。在演练武打场面时，刚劲有力；而在表现角色的情感和内心时，则显得柔和细腻。这些姿态特点使得武生在舞台上展现出威武雄壮的形象，同时又能够生动地表现出角色的情感和内心世界，给观众留下深刻的印象。
戏曲中最初是没有武生这个行当的，直到明末清初京剧产生，才将武生正式划分出来，而后逐步发展为现今戏曲的重要行当之一。武生所扮演的角色一般都是青壮年男子，身份多为擅长武艺的侠客、将领等英雄人物，主要分为以下几种类别：
长靠武生身着长靠（长靠即扮演武将时所穿的戎服，是古代战士在战场上使用的护身甲，有助于展现将领的威武和英勇形象），背扎四面靠旗，足蹬厚底靴。通常长靠武生扮演的都是历史上赫赫有名的将军，比如《长坂坡》的赵云、《两将军》的马超、《镇潭州》的岳飞等。要求武功技艺高超，动作稳健舒缓，工架优美端庄，吐字清晰有力，有大将风度以及英雄气魄，以表现出角色的威严与忠勇。出场多以起霸为主。（起霸：一般代表开仗前，将领的巡视准备与内心活动）。
短打武生身着紧身短衣（短衣即上下身分开的服装，武装中比较常见的短衣分别是抱衣抱裤以及侉衣侉裤），打扮干脆利落，足蹬薄底快靴。短打武生扮演的多为绿林好汉、江湖豪侠，如《蜈蚣岭》的武松、《恶虎村》的黄天霸、《大破铜网阵》的白玉堂等。要求身手矫健敏捷，动作干净利落，打起来漂亮，不拖泥带水，内行的说法是要漂、帅、脆，塑造出角色帅气、凛冽又冲气十足的形象，他们可能会表演翻滚、腾空、快速的击打等特技动作，以精准和协调的动作表现武生的灵活和机敏。出场多以走边为主。(走边：表现身怀武艺的剧中人轻装潜行的景况，常用于侦察、巡视、夜行、暗袭或赶路等特定情境)。
箭衣武生一般身着箭衣（箭衣也称箭袖衣，一种紧袖轻便戎服，多用作将帅的军常服），系鸾带，足蹬厚底靴或薄底快靴。箭衣武生通常扮演武艺高强、气宇轩昂的战士或武将等角色，如《林冲夜奔》的林冲、《七侠五义》的展昭、《翠屏山》的石秀等。箭衣武生介于长靠与短打之间，动作顺畅力度适中即可，在表演中需得掌握合适的度，不用表现得过于稳健，也不用表现得过于灵活。武打场面通常节奏适中，动作急中带缓，套招流畅有来有往，以表现出高超的战斗功夫和气势。出场多以走边、趟马为主。（趟马：形容人骑在马上奔路时的表现）。
翻扑武生衣着通常为紧身短装或戎装，手持双刀或双戟，身后常系着长巾。翻扑武生扮演的最重要的一种类型就是猴戏，猴戏以演猴为主，例如《安天会》的孙悟空、《八仙斗白猿》的白猿、《真假孙悟空》的六耳猕猴等。翻扑武生的表演形式主要包括翻跃、翻滚、扑击、翻腾等动作，他们通过灵活的身体技巧，表现出戏剧人物的英勇和威武。翻扑武生需要具备较高的身体灵活性和身手技巧，对身体的控制和平衡能力要求较高。演员通过高难度的动作和精湛的技艺，为观众呈现精彩的武打场面。猴戏对武生演员的要求很高，它要求演员要具备轻、巧、溜这几方面特质。
勾脸武生衣着通常为紧身短装，头戴脸谱，演员用笔在脸上勾勒五官神情，因此得名“勾脸”。勾脸武生扮演的角色多为武将、英雄或豪杰。他们通常是威风凛凛、气概非凡的形象，具有刚毅的性格和坚定的信念。如《九伐中原》的姜维、《京剧《霸王别姬》》的项羽、《艳阳楼》的高登等。要求演员具备高超的表演技巧和精湛的武打功夫。他们需要熟练掌握京剧的唱念做打等表演技巧，并且要有扎实的武打训练，擅长使用刀、枪、剑等兵器进行战斗动作。此外，勾脸武生还会根据角色不同，使用不同颜色的脸谱，如红色代表忠诚，黑色代表狠毒等，通过脸谱的颜色和特殊的脸谱勾画来突显角色性格和形象，增加戏剧效果。这些特点使得勾脸武生在京剧中扮演着重要且独特的角色，成为戏剧中的一道亮丽风景线。
在清朝末期，因大量民间武术流派融入京剧之中，武生行当兴盛，出现了俞、李、黄三大武生流派。因为俞菊笙和黄月山的演出主要在京、津一带，人们称其为北派武生。而李春来起初在天津市崭露头角，后来长期在江、浙一带以上海市为据点演出，因此被称为南派武生。俞菊笙、李春来、黄月山分别是南、北两派武生的创始人，创作了大量杰出的武生演出作品，同时也教出了一批优秀的武生演员。他们各自发展，使武生流派变得更加丰富多样。
俞派武生的开山始祖是俞菊笙，其武戏特色鲜明，动作迅猛、招式急促，戏路较宽，长靠短打都胜任，既能扮演持重的威武大将，如《长坂坡》里的赵云、《挑滑车》里的高宠等，也能扮演机制的江湖侠客，如《状元印》里的常遇春、《昊天关》里的花逢春等。他武功底子厚实，技巧纯熟，打戏勇猛迅疾。他追求念白与做工的精到，却不重唱功。俞菊笙的表演对武生行当的发展产生重大影响，世称俞派。他还开创了武生勾脸的先例，如《四平山》的李元霸、《铁笼山》的姜维、《金钱豹》的豹精等，拓宽了武生行当的戏路，沿传至今。俞派的风格流传极广，俞派传人中有三位成就最为卓著者：杨小楼、尚和玉、俞振庭。他们在师承俞派艺术的同时，又有各自的扩展发挥，并且分别演化成为杨派、尚派和新俞派。
俞派代表剧目有《铁笼山》《金钱豹》《艳阳楼》《长坂坡》《金沙滩》《晋阳宫》《四平山》《青石山》《挑滑车》《贾家楼》《英雄义》《窘得福》《混元盒》《绿牡丹》等。
曾经一度以小杨猴子之名红及剧坛。
杨小楼师承俞菊笙，带有渝派武生戏路广的特色，既擅演《铁笼山》《艳阳楼》《金钱豹》《状元印》等勾脸戏；也擅演《挑华车》《冀州城》《长坂坡》等长靠戏；还能演《恶虎村》《落马湖》《赵家楼》等短打戏，以及《闹天宫》等猴戏，杨小楼扮演武生威武却不失儒雅、举止合度、从容凝练、落落大方、意态具美、气宇轩昂、神采烨然。他的表演不是徒具外形的剑拔弩张，而注重运用细微的情绪变化，演出不同人物的内心状态，分寸把握得恰到好处，对人物的形象塑造也都是匠心独运，演出一个个鲜明的个性。他天赋出众，身材颀长，又有裂帛的嗓音，特别是转益多师，除秘家传外，集杨隆寿、姚增禄、俞菊笙、张淇林诸名家之精华，锤炼熔裁，化为己有，以武戏文唱的独特风格，把京剧武生艺术推向新的阶段，世人称之为杨派。杨派形成后，自然成为剧坛上影响最为广泛的武生流派。长期以来师承和私淑杨派武生的演员为数众多，著名者有孙毓堃、周瑞安、李万春、王金璐、刘宗扬等。
杨派代表剧目有《连营寨》《挑滑车》《镇潭州》《战宛城》《连环套》《翠屏山》《恶虎村》《八大锤》《骆马湖》《晋阳宫》《铁笼山》《状元印》《艳阳楼》《金钱豹》《安天会》《水帘洞》《林冲夜奔》《麒麟阁》等。
尚和玉以朴实雄健的表演特色在剧坛享名。他的表演风格强调实打实砍，没有花哨虚假的动作。他不喜欢单纯卖弄技巧、显摆花哨，强调武生表演应当遵守“脆、狠、率”三字经和“唱、念、做、打、翻”五字诀。尚和玉昆乱兼擅（昆曲、乱弹），武艺堪称全能，武功扎实深厚，身段、把子、架势、气度都表现得稳练大方。他擅长勾脸戏，在脸谱方面有独具一格的表现，将脸谱加粗加厚，形成龙眉虎目、雄姿栩栩的效果。尚和玉的表演严肃认真，尤其擅长扮演威猛剽悍的角色，不以表演华丽取胜，而是稳扎稳打，演出雄浑气魄。尚和玉充分利用发挥自身的条件和优点，扬长避短，刻苦练功，以俞派为宗，形成了凝重、威猛之尚派武生风格。尚和玉的弟子朱小义、韩长宝、张德发、傅德威、娄廷玉等人，为俞派第三代传人，他们为弘扬俞、尚派武生艺术，也都作出过积极贡献。
尚派代表剧目有《四平山》《晋阳宫》《铁笼山》《金钱豹》《芦花荡》《贾家楼》《赵家楼》《艳阳楼》《收关胜》《赚历城》《神亭岭》《战滁州》《英雄义》《恶虎村》《水帘洞》《闹昆阳》《嘉兴府》《宏碧缘》《窃兵符》等。
俞振庭是俞菊笙之子，人称“小毛包”。他从小得其父亲真传，同时又有舅父张玉贵在身边教授，家学渊源极为深厚，他继承父亲俞派的艺术风格，表演风格虽不比杨小楼华贵，也不如尚和玉质朴，但也独具特色，他对人物情绪处理精细独到，为他人所难能，表演风格以火爆、花哨、迅猛著称。他的武戏表演功夫细腻，剽悍勇猛，颇具乃父神韵。并且善于在传统基础上出新，创造了抖叉、抱月、穿玉等一些新颖的技巧，把单纯的武术与戏曲相和，脱化成戏曲武戏的新内容，是他的一种贡献。后来他成为俞派武生的重要传人，还开创了男女同台演出，演夜戏等新生事物。中年以后就不再登台，转而经营戏班，组建斌庆社，大班遍邀名角，梅兰芳、尚小云、雪艳琴、裘桂仙、侯喜瑞、王少楼、王凤卿等都曾在斌庆社演出；小班为科班，专门培养戏曲人才，名人辈出，计艳芬、朱斌仙、朱斌舫、孙坤、徐碧云、刘斌昆、毛庆来、谷玉兰、张永禄等等都出自斌庆社门下。俞振庭的弟子有俞步兰、俞永兴、俞永隆及外甥孙毓堃等人。
代表剧目有目《铁笼山》《金钱豹》《艳阳楼》《挑滑车》《贾家楼》《百草山》《混元盒》《英雄义》《晋阳宫》等。
李派是清末三大京剧流派之一，由李春来创立。李春来的武生表演以其精湛的技艺和独特的艺术风格，为京剧武生行当的发展和传承做出了重要的贡献。他的翻跌和腿功比俞菊笙和黄月山更出色，但在唱功方面与俞菊笙相似，不太重视唱腔技巧。他最擅长的表演就是短打武生，如《花蝴蝶》的姜永志，在三张桌子上拿顶后，一边拔刀一边翻下来，最后手持尖刀，单膝跪地，整套动作行云流水，展现了他扎实的武打功底。他在表演中集众家之长，吸收了武丑、武旦的表演特色，将民间武术的拳法和剑法进行巧妙融合，为自己的表演增添了独特的艺术魅力，还加入了舞蹈元素，丰富了表演的艺术特色。他强调武生表演应当遵守“脆、狠、率”三字经，注重动作的干净利落、有力有劲，展现出威猛剽悍的气质。李派的代表艺术家有盖叫天、高福安、张德俊等，其中盖叫天的表演成绩最为显著。他们继承并发展了李派的表演风格，为京剧的发展做出了重要贡献。李派的艺术特色和表演风格对京剧的传承和繁荣产生了深远影响。
代表剧目有《花蝴蝶》《白水滩》《挑滑车》《界牌关》《狮子楼》《州庙》《讲堂斗智》《四杰村》《十字坡》《战马超》《冀州城》《临潼斗宝》等。
盖叫天他继承南派武生创始人李春来的表演艺术，结合个人的条件加以发展，形成南派短打武生又一个重要流派，世称“盖派”。他曾学习武术，具有深厚的武术功底，又从李春来等前辈的表演中吸取精华，形成独具一格的盖派武打风格。盖叫天非常注重扮相，对衣服、裤子的颜色和搭配都很讲究，化妆也体现出粗犷英武的特点。他的表演融合了多种戏剧元素，如他吸取了评弹、京韵大鼓等曲艺的精华，为自己的表演注入更多的精气神，比较清晰的勾勒出了武松思想变化的脉络，树立了可信的英雄形象，有"活武松"之誉。在南方成名后，风格有所变化，讲究武戏文唱，于稳练从容之中兼有脆率利落。表演方法根据剧情及人物性格而各有不同，善以富有变化的武打动作和造型表现不同的人物。盖叫天的戏路变宽，技巧更精。他对早年创演的《乾坤圈》等戏作了修改，并在剧目的兵刃、武打技巧、服装甚至舞台美术方面都有所创新，让角色形象更加立体和鲜活。他的表演风格和特点在南方武生戏中产生了深远的影响，被广大观众所喜爱和认可。
代表剧目有：《武松》《乾坤圈》《劈山救母》《伏虎罗汉》《乌江恨》《普陀山》《四大金刚战悟空》《打虎》《狮子楼》《十字坡》《快活林》《鸳鸯楼》《三岔口》《白水滩》《一箭仇》《洗浮山》《鄚州庙》《闹天宫》等。
是清末武生三大流派之一黄派创始人黄月山。他演的武生最大的特点就是注重唱工，他擅长以精湛的唱腔淳厚和口功来刻画人物，黄派剧目多为他自编自演。表演风格以激昂苍劲为主，多在独有剧目中演绎苍凉悲壮的二黄、反二黄唱段和淋漓激昂的说白，以表达人物的性格与处境，如《铜网阵》《独木关》《巴骆和》等。他武技超群，能同时耍枪、耍翎子、耍靠旗，以表现人物的情绪，善于通过细致入微的表演来点染人物的特点，展现极强烈的艺术效果。黄月山在戏路方面极为广泛，既能演武艺精湛的武生如《绝燕岭》，也能兼演小生如《岳家庄》和《群英会》，又能演老生戏如《四郎探母》。黄月山的传人有夏月润、马德成、小达子等，他们都是当时风靡戏坛的重要人物，大部分都能唱梆子腔，并在继承黄派艺术特色上各有独到之处。近几十年来，黄派在影响力上虽不及盖派和杨派，但黄派的精髓已融入许多名家的表演中。
代表剧目有《独木关》《凤凰山》《溪皇庄》《绝燕岭》《百凉楼》《莲花湖》《铜网阵》《剑峰山》《恶虎村》《骆马湖》《翠屏山》《潞安州》《请宋灵》《巴骆和》等。
武生行当的发展为中国戏曲增添了新的表演形式和特色，提高了戏曲表演的水平，同时也传承和弘扬了中国传统武术、优秀传统文化和民族精神。它对于戏曲的发展、传统武术的进步以及对文化的传承都具有深远的价值与影响。
武生行当为戏曲增加了一种特色表演形式。通过武打动作和武艺的展示，为戏曲注入了更多的动作和视觉效果，使戏曲更加生动、多样化。同时因武生行当对演员的技艺要求极高，要求演员具备扎实的武打功底和表演技巧。因此，发展武生行当推动了演员的专业化培养，提高了戏曲表演水平。当中涌现出了许多经典角色，如关羽、张飞、赵云等，这些角色深入人心，成为中国戏曲的代表形象，对于中国戏曲的发展和传承具有重要意义。
生行当中的武打动作和武艺表演都源自中国传统武术，通过戏曲的表演形式，将传统武术技艺传承下来，并让更多观众了解和喜爱传统武术文化，这在客观上促进了民间武术的普及和传承。另一方面，武生演员的传承和培养也保证了民间武术的传承，武生演员成为传承民间武术的纽带和桥梁。同时随着京剧武生行当的发展，不同流派的武生演员相互切磋、学习，共同进步。由于武生演员之间的竞争，演员们不断提高技巧、精进武艺，客观上促进了民间武术的进步和发展。
武生行当承载了丰富的传统文化元素，包括传统武术、历史故事、戏曲唱腔等。通过武生的表演，这些传统文化元素得以传承和弘扬，让观众了解和感受中国传统文化的魅力。而且武生中的角色往往是英勇、忠诚、仗义的正面形象，体现了中国传统的民族精神和价值观，对于弘扬优秀传统文化和培养良好社会价值观具有积极作用。武生行当在历史上有着悠久的传统，通过演绎历史故事和传统戏曲，它承载着丰富的历史文化内涵，有助于传承和弘扬历史文化。
尽管武生行当仍面临一些传承困境，但通过各种努力，包括政府支持、文化教育、创新表演等，武生行当在一定程度上得到了传承与发展。然而，为了确保武生行当能够持续繁荣，还需要进一步加强传统文化的保护和传承，提高观众对戏曲艺术的认知和欣赏，鼓励更多年轻人投身于武生行当的学习与表演。
由于社会变迁和文化多样化，年轻观众对传统戏曲艺术的兴趣逐渐降低，导致武生行当在社会中的认知度下降，观众缺失，从而导致了一些年轻人不愿意从事武生演员这个行当。此外，武生行当的技艺需要经过长期的专业培训和实践，但现代社会的节奏快，也导致年轻人不愿意花费大量时间和精力来学习这门艺术。
中路梆子多数以三大门为主，而武生本身又带有一定的风险，业内流传着“武戏演员养小不养老”的说法，加上有些训练方法不科学，导致早早出现腰腿受伤情况，导致很少有愿意扮演武生的演员，更多演员都更倾向于演文戏。随着时间的推移，一些优秀的老一辈武生演员逐渐离世，他们的技艺和经验未能完全传承给后代。使得传统武生行当在某些方面的知识体系出现断层，使得后继者难以全面理解和掌握其中的精髓。同时武生行当的式微也使得一些地方缺乏专业的培训机构来传承武生行当，导致后继者难以获得系统的学习和培训机会，进一步加剧了传承的困境。
虽然传统技艺传承不完整，但一些优秀的老一辈武生演员尚在努力传承和培养后继者。一些武生艺术家致力于将传统技艺传授给年轻一代，并积极参与戏曲教育和培训工作。政府和相关文化机构出台了一系列政策和项目，根据国务院文件“加强学校戏曲专业人才培养, 对中等职业教育戏曲表演专业学生实行免学费”这一政策，加大对传统戏曲艺术的教育和培训力度，包括对武生行当的培养。一些专业戏曲学校和戏曲培训机构也为武生演员的培养提供了平台。
一切艺术都要与时俱进，不断改革，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲如此，武生行当也是如此，戏曲武生表演也是一样。创新是戏曲艺术的关键所在，对此历史已经做出了验证。1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上，前辈武生泰斗张世麟、李春元等领衔主演的大武戏《雁荡山》糅合长靠、短打各类武生精湛的传统技艺，在上山追击、夜袭、水战、攻城等场次中，创造出一幕幕威武雄壮的战斗场面，让人十分震撼。而目前为了适应现代观众的需求和喜好，一些武生演员也开始尝试创新和融合现代元素，将传统武生表演与现代舞台表演技巧相结合，以吸引更多年轻观众，将武生传承下去。
对传统戏曲艺术的文化传承与保护逐渐受到重视。一些非物质文化遗产保护项目也涵盖了武生行当，例如以武生、武旦、刀马旦著称的西路梆子，还有生、旦、丑三行兼备的歌仔戏、越剧等剧种都被列入了非物质文化遗产目录，以促进其传承与发展。同时武生演员作为戏剧各个行当中最辛苦的一群人，他们的艺术生命力却相对文戏演员要短一些，在目前武戏演出机会稀少的大环境下，为增加武生演员的演出机会，各大剧院组织青年武戏擂台赛等各种活动，给年轻武生演员展示的机会，以促进对武生行当的传承与保护。并且随着国际文化交流的增加，一些武生演员开始走向国际舞台，参与国际戏剧节和演出，促进了武生行当在国际舞台上的传播和认知。