更新时间：2022-11-17 18:07
黄梅戏又名黄梅调，是“中国五大戏曲剧种”之一。早期称为怀腔或怀调，一般认为，黄梅县戏发源于湖北黄梅县的黄梅采茶调，后经过“花鼓戏”“青阳调”“徽调”“京剧”等多种地方戏曲艺术的融合，于清朝中后期在安徽安庆地区逐渐成熟，并逐步发扬光大，成为安徽的主要地方戏曲和中国知名剧种。
黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱，代表作有《女驸马》《天仙配》等，代表人物有王少舫、严凤英等人。
2006年，黄梅戏被国务院批准列入中国第一批国家级非物质文化遗产名录，以保护和发展正在萎缩的黄梅戏。
对于黄梅戏的起源，存在多种说法和观点。
一说，黄梅戏起源于怀宁县、安庆市一代，是在当地民众春种秋收之时惯唱的山歌的基础上发展而来，其曲调的基础是“怀腔”；或是形成于乡农在梅雨季节祈求丰年的各种歌舞演唱，因与黄梅县季节相关，故而得名“黄梅调”。
另说，黄梅戏起源于明代末年，张献忠率领的农民起义军在湖北战败后，军中“乐人”流落在当地演唱谋生，其所表演的曲目逐渐在黄梅县境内形成戏曲，亦名“黄梅调”。
或说，黄梅戏起源于江西省的采茶歌，其中一支传入安徽后形成了黄梅戏。
再说，黄梅戏起源于鄂东黄梅县的民间小调，是清乾隆随黄梅县逃荒的灾民进入安庆地区后，与当地的民间艺术结合而成，故名“黄梅采茶调”。
较为主流的说法，一般认为黄梅戏起源于黄梅采茶调。1952年及以后，“黄梅戏”一名开始频繁出现，至1953年安徽省黄梅戏剧团成立后，“黄梅戏”成为正式的剧种名称。
18、19世纪时期，在皖、鄂、赣三省交界的山区茶乡，民间盛行着各种载歌载舞、具有浓厚的抒情性的采茶调，其中尤以湖北黄梅县一带的黄梅采茶调最为著名。这一早期伴随着生产劳动而产生的山歌，是一种基础的音乐形式，基本由歌唱完成，没有人物或角色。
随着黄梅采茶调的不断丰富，这种艺术开始向周边地区或更远的地方流传开去。其向外流传的原因存在多种说法，或是由于战乱，或是由于水旱灾害等。由于黄梅采茶调的山歌属性，为其传播带来了便利，外出民众便以此为谋生的手段。
清乾隆五十一年（1786年），长江中下游平原发生水灾，湖北黄梅县的大量灾民逃荒到下游安徽省安庆市各县，以卖唱为生的灾民将黄梅采茶调带入了安庆。
在黄梅戏进入安徽安庆地区后，其曲调逐渐融入了安庆地区流行的“花鼓戏”“菜花戏”“青阳调”“徽调”等多种民间音调和戏曲艺术，出现了敲渔鼓唱黄梅采茶调、边唱黄梅采茶调边舞霸王鞭等各种新的表现形式。在结合了当地歌唱和表演的形式后，黄梅采茶调有了早期的、具有故事情节的剧目创作，逐渐形成了黄梅戏。
初具雏形的黄梅戏多为歌舞小戏，如仅有一个角色的独角戏《苦媳妇自叹》等，以及以小旦、小丑、小生为主角的“三小戏”《绣荷包》等。这些小戏都有自己的专用曲调，被总称为“花腔小戏”。他们的共同特点为轻快流畅、生活气息浓厚、民俗音乐色彩较重。
作为黄梅戏的雏形，小戏在戏剧形态上存在故事情节容量有限的缺陷，无法满足观众对于戏剧情节丰富曲折性的审美需求。于是，黄梅戏艺人开始用“串戏”的形式进行演出。即讲在人物、情节、故事背景等方面有一定联系但又各自独立的单出小戏，将其串联起来进行表演，而这些小戏拆分后又可单独演出。如《闹官棚》就是以《报灾》《逃水荒》《闹店》《李益卖女》《闹官棚》《告霸》等各自独立的小戏串联而成。
串戏是黄梅戏从小戏向本戏演变过程中的一种过渡形式，不仅使得黄梅戏在剧目方面更加丰富，同时也使其能够容纳更多角色行当和音乐曲调的情节内容。这种形式的产生为正本的出现创造了一定的条件。
歌舞小戏在经过短暂的“串戏”的过渡阶段后，黄梅戏与流行于当地的曲艺相结合，为本戏提供了大量故事性较强、较完整的题材进行编演。黄梅戏早期积累的“三十六大本”的整本戏，来自唱本的有《乌金记》《白扇记》《花针记》《卖花记》《丝罗带》等。同时黄梅戏艺人从当地的青阳腔、徽调等移植了大量本戏，如《罗帕记》《天仙配》等。
通过编创和移植的方式，黄梅戏吸收了说唱艺术、青阳腔、徽调的有益成分，大约在清咸丰年间出现本戏，并逐渐积累起了数十个大戏。在黄梅戏本戏形成的同时，原本适应于各种小戏的“花腔”也开始演变成为本戏服务的、更为戏曲化的“平词”类唱腔。此外角色行当等戏剧表演方面也趋近成熟，黄梅戏已经成型。1921年出版的《宿松县志》中，第一次正式记载了“黄梅戏”这个名称。
随着黄梅戏的不断成熟和发展，黄梅戏的班社也从业余、半职业，走向职业化。在小戏阶段，班社大多属于业务性质，随着一些艺人演出技艺的逐渐提高和擅演剧目的不断丰富，开始出现了在农闲季节外出组班或搭班演出的半职业班社，并逐渐涌现出一批黄梅戏的“好佬”（即名角），如早期的蔡仲贤、董焕文、徐雨文以及第一位女演员胡普伢。
1926年，以金老三为首的黄梅戏艺人，从安庆市周边的农村闯进安庆城，受到了市民、手工业者、码头工人的欢迎。同年年尾，分散活动的黄梅戏艺人在安庆市闹市区吴街的中兴旅馆公开演出，这是黄梅戏第一次在城市“登台演出”。这一时期，黄梅戏日益扩大，并确定了以安庆官话作为演唱的标准化语言。黄梅戏唱腔由此逐步趋向柔和和统一，改变了过去“五里不同腔、十里不同调”的散漫局面。
虽然在1927年后，戏班很快退出了城市，但黄梅县戏扩大了在观众中的社会影响。这些在城内有了演出经验的黄梅戏艺人，回到周边农村后逐渐组成了职业性的班社。
1931年，长江沿岸决口，黄梅戏艺人再次随大水进入安庆市城内，这便是“二进安庆”。在安庆城积累了演出经验后，黄梅戏艺人进入了更大的城市上海市。1933年起，丁永泉、方志贤、查文艳等黄梅戏艺人陆续进入上海，并在安徽老乡的帮助下，登上了小剧场的舞台。这一时期的黄梅戏，也受到了上海演艺界流行元素的影响，并出现了男女同台的演出方式，进而出现了丁翠霞、阮银芝、桂月娥、严凤英等黄梅戏女演员的黄金时代。自此，黄梅戏完成了从采茶调到小戏再到本戏的转变，整体艺术有了很大的提高，成为了可以以独立的艺术形式活跃在城市乡村舞台上的戏剧。
1937年抗日战争爆发后，这些在上海的黄梅戏艺人不得不再次返回安庆市。在战争时期的黄梅戏，机缘巧合之下与京剧相集合，吸收借鉴了京剧的一些剧目和表演艺术，突破了“三打七唱”的格局，同时出现了一位著名的黄梅戏演员——王少舫。但由于黄梅戏艺人控诉日寇侵略带给中国人民深重灾难的黄梅戏《难民自叹》在皖南沿江一带广泛流行，黄梅戏艺人备受侵略者的迫害，导致许多艺人离开舞台，四处流浪，职业班社寥寥无几。
新中国成立前后，由于战乱各自流散的黄梅戏艺人纷纷加入业余剧团的演唱活动中，使得原本奄奄一息的黄梅戏再次呈现出蓬勃发展的态势。1949年9月，安庆市舞台演出了由王兆乾、金鹰从歌剧改编，谱以黄梅戏曲调的现代戏《王贵与李香香》，这是新文艺工作者参与创作的第一部大型现代题材的黄梅戏。
1951年，随着国家戏曲改革政策的提出，安徽省文化局开始举办艺人训练班。在这期间，王少舫、严凤英等人的表演受到了广泛称赞，更引起了政府的重视。安徽省文化局开始派出专人赴上海市等地演出，黄梅戏开始轰动上海，乃至闻名全国。
随着黄梅戏的广为人知，安徽省委成立了省级国营的安徽省黄梅戏剧团，黄梅戏走向合肥市，并于1953年4月30日正式向合肥观众汇报演出。同年，黄梅戏剧团走出国门，赴朝慰问演出，进一步扩大了黄梅戏的社会影响。
在黄梅戏走出国门之后，其经典曲目《天仙配》第一个被搬上银幕，这是黄梅戏与电影、电视剧等新媒体结缘的基础，在黄梅戏的发展史上具有划时代的意义。随着唱片、盒式录音磁带的传播，黄梅戏开始走向港澳台及海外地区。这一时期的黄梅戏已经成为继京剧、昆曲等剧种之后又一个具有全国影响力的地方大剧种。
文革时期的到来，使得黄梅戏面临绝境，知名的黄梅戏表演艺术家严凤英不堪迫害，自杀身亡。坚挺过十年的蛰伏期后，黄梅戏随着改革开放的政策得到了重新的发展。黄梅戏艺人开始再一次活跃在全国各地的演出舞台上，在高考恢复之后各艺术学校的招生也培养了一批年轻一代的黄梅戏演员，如蒋建国、刘华、马兰等人。尤其是其中一些毕业的青年女演员，受到了内地和香港特别行政区两地的好评。
自20世纪80年代起，黄梅戏开始与新兴媒体结合，出现了黄梅歌，即以黄梅戏音乐素材为基础，以流行音乐技法进行创作并以流行音乐的唱法演唱的一种音乐形式。此外，黄梅戏在剧目上也开始进行创新，以改编自莎士比亚名剧的《无事生非》最为知名。即便是在90年代，戏曲艺术生存环境日益严峻的时候，黄梅戏也开始向更多元的社会审美进行探索，这一时期创作出的《红楼梦》则是具有代表性的探索之作。
但黄梅戏也开始面临着受众老龄化，流行区域萎缩的处境。2006年，黄梅戏成为第一批国家级非物质文化遗产，受到国家和政府的保护。在国家的扶持下，一些黄梅戏艺人也开始推陈出新，融入现代元素，并借助网络传播平台吸引受众，加大传播力度。
早期的黄梅戏演出以小戏为主，由于故事情节简单，涉及人物又少，多是小旦、小丑或小旦、小丑、小生等两个或三个演员登台，所谓"两小戏" 小戏"即因此而得名。扩容细化后，花脸的出现宣告了黄梅戏“净”行的诞生。在辛亥革命时期，角色分工为"上四角、下四角"："上四角"是指正旦（青衣)、老生 (白须)、正生（黑须)、花脸，"下四角"是指小生、花旦（包括闺门旦)、丑角、老旦。1930年以后，黄梅戏班结合徽、京班社，出现了刀马旦、武二花行当。中华人民共和国成立后，脚色行当体制由“二小戏”“三小戏”的基础上发展起来了。虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。
正生又称挂须，一般黑须称正生。重唱念，讲究喷口，吐字铿锵有力，所扮演的角色，如《荞麦记》的徐文进等。小生是比较年轻的男性角色，不戴胡须（口），用大嗓演唱，表演常用折扇。老生又称须生，戴胡须（髯口），扮演中年以上男子。此外，黄梅戏中还有奶生行，主要是扮演一些未成年的孩童，如《荞麦记》的细保，《打猪草》的金小毛等。
正旦主要扮演端庄、严肃、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。小旦又称花旦，又可分为闰门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦，多扮演活泼，多情的少女或少妇，要求唱做并重，声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类。刀马旦又叫长靠武旦，多扮演精通武艺的女性角色。老旦又分唱功老旦和做功老旦，多扮演老年妇女角色。
净俗称花脸，黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类角色外，主要扮演一些恶霸、寨主角色。武二花又称武净，分重把子工架和重跌扑摔打两类。
丑细分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行，属喜剧角色。
20世纪50年代之前由采茶调发展，经过对其他剧种和艺术形式的借鉴吸收形成的独特唱腔为传统唱腔，50年代之后形成的唱腔为新唱腔。黄梅戏传统唱腔分为“主腔”“花腔”“三腔”三大类。目前尚无新腔的统一分类标准。
黄梅戏的主腔，也称正板或正腔，其形成晚于花腔，为板腔体的音乐结构，是三种唱腔中表现力最强的主体腔系。是传统正本戏中的主要唱腔，有时也用于小戏、折子戏或其他片段的唱腔中。主要包括平词、八板（火攻）、二行、三行、平词对板等，既可以单独出现、表现单一的情绪，又能串在一起联用，表现比较复杂的情感。
平词又叫做平板、正腔正板、正腔正唱，节拍是一板三眼，简谱记谱为4/4，是黄梅戏主腔中的核心腔体。男女分腔，可以分别称作 “男平词”、“女平词“。平词还有迈腔、 哭板、散板、行腔、切板（即截板）等辅助唱腔。在表现上具有肃穆庄重、优美大方的特点，善于叙述。
八板又叫做火攻，节拍是有板无眼，简谱记谱为1/4，黄梅戏"主腔"中的重要腔体。男女分腔，可以分别称作“男八板”“女八板”。除基本唱腔外，还有八板迈腔、八板哭介等辅助唱腔。唱得慢一点的叫八板，用来表现苦闷，失望，焦愁等情绪。唱得快一点的叫火攻，用来表现惊慌，愤怒、训斥、恼恨等情绪。
二行是黄梅戏"主腔"中的重要腔体，节拍是一板一眼，简谱记谱为2/4。男女分腔，可以分作“男二行”“女二行”。“男二行”为宫调式，“女二行”为徵调。比较适用于简短叙事、回忆往事、感情激动和不安等类型的情绪，越唱越快，使人有滔滔不绝的感觉。
三行是黄梅戏"主腔"中的重要腔体，节拍是有板无眼, 简谱记谱为1/4。男女分腔，可以分别称作“男三行”“女三行”。“男三行”为宫调式，“女三行”为徵调。主要表现人物非常激动的状态。
平词对板是黄梅戏“主腔”中的重要腔体，节拍是一板一眼,简谱记谱为2/4。男女分腔，一般用于男女角色的对唱。男腔用宫调式女腔用徵调式。唱词多为七字句和十字句，可单独起腔，但只能转入另一腔体结束。是黄梅戏中最富有创造力和艺术个性的音乐曲调。
花腔又叫做花鼓腔，是黄梅采茶戏所接纳的主要曲调之一，黄梅戏众多“花腔小调”的统称，数量约百余首。节拍多为一板一眼，也有无板无眼。花腔本身有着较多的调式。其中，既有常用的五声调式（含：宫、商、角、徵、羽），也有基于偏音而形成的六声调式等。主要用于"三小戏""两小戏"，也用于"串戏"和"正本大戏"。花腔在"串戏"中与"主腔类" 和"三腔类"共用，而在"正本大戏"中则只作点缀。无论什么调式，它的感情色彩都是明朗的、欢快的、愉悦的。
三腔包含彩腔、仙腔、阴司腔，均为具有板腔因素的曲牌体。三腔曾归属主腔，彩腔也曾归属花腔。三腔的几种唱腔在音乐功能及使用上都有较强的独立性。也有与主调相应的不同辅助腔，如迈腔、哭板、数板（对板）等。
彩腔又称打彩调, 是由花腔小曲逐渐发展而成，节拍为一板一眼，简谱记做2/4。彩腔介于主腔和花腔之间，在正本戏和生活的小戏中使用较广泛。曲调欢快、流畅，注重表达喜悦之情。既可单独使用，也可以与其它的曲调联用。
仙腔又名道腔、道情，产生于道教的音乐之中，具有浓厚的宗教特色。节拍为一板一眼，简谱记做2/4。传统戏中多用在神仙登场时演唱，曲调优美。可用于表达欢愉之情，放慢速度也可百搭伤感与悲痛的情感。
阴司腔又叫还魂腔、清江引，起源于青阳腔。节拍为一板一眼，简谱记做2/4。其独特的调式色彩在黄梅戏的各个腔体中非常突出，是黄梅戏音乐重要的悲情面。多用于魂灵出场，或当人物处在垂危、 绝望时演唱。曲调哀怨、悲凉、缠绵深沉。
黄梅戏语言以安庆市官话语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。唱腔和道白（念）中运用安庆地方方言，小戏用安庆乡音土语。唱词结构，整本戏多为七字句和十字句，其中七字句为二、二、三结构，十字 句大多是三、三、四结构。依据七、十字句为框架，字数压缩或增扩，根据曲目的调头进行调整, 再演绎出完整的歌词和结构, 将其与音乐句子融合在一起, 形成上下句子相对称的形式。普遍使用的语言表现方法是有花腔、板腔和垛距形式。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂衬字衬句，遇到奇数句时重复最后一句便成偶数。
做功即身段动作的表演，无论一举一动、开门关门和上下楼梯，要有规范，有章法，有舞蹈的韵律，有深厚的基本功，如云手、台步、云步、跪步、卧鱼、整冠、理髯、抖袖、翻袖、扬袖等，把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来，给人以真实的感觉。
打功即武功，包括翻跟头，打荡子、各种舞蹈和高难技巧, 如起霸、走边、对枪、下场等。因此必须有相当的腰、 腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范、 自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情。
早期，由于经济尚欠发达，黄梅戏的一些老艺人在演出时通常就地取材，向身边看戏的观众借衣穿，少数名角自置一两套常穿的戏服。新中国成立后，各种角色行当服装才逐渐齐全完善，服装样式以唐宋为主，也渐趋写实、影视化。
20世纪30年代开始黄梅戏的才有了一些色彩清淡的妆容，50年代开始慢慢把兄弟剧种中的化妆形式融入到黄梅戏中，色彩开始变浓，并且当时社会的风尚变化也影响到了戏曲化妆，油彩逐渐代替了粉彩。黄梅戏妆容的规范与京剧基本相同，千人一面的"俊扮"，用浓妆淡抹达到对“生”“旦”的美化效果。一人一谱的脸谱化妆，用夸张、浓烈的色彩搭配线条将“净”“丑”演员本来的面目勾勒成程式化的脸谱，可依据不同的人物性格勾勒出或粗犷豪放或滑稽调笑的脸谱。
在黄梅戏中伴奏作为唱腔的支持，起到了烘托的作用，可以作为唱腔的辅助手段出现，也能充分发挥器乐艺术的特长。最传统的伴奏方式是“三打七唱”，三人伴奏兼帮腔，七人登场演唱。20世纪40年代之前伴奏基本只有打击乐，锣鼓只有大锣、小锣、扁形圆鼓。传统的锣鼓点演奏具有质朴和洗练的特点，通常使用的就是1到9的槌，以及12槌半和四不粘（一字锣）的方式。另外，还包含凤点头、蛤蟆跳缺、三条箭、推公车等类型。配合身段表演，还包含十三槌半、起板锣鼓、叫锣、七字锣等。
从抗日战争时期到现代，黄梅戏一路发展吸收、融合其他技艺，如京胡、二胡、高胡、弦乐、西洋乐器、交响乐等。随着时代发展不断改变传统基因融入大量时尚元素，创作了新的板鼓套子和新锣鼓点，形成了独特且具有艺术性的伴奏模式。
戏曲流派有着多方面、多层次的区分。地域风格流派划分为四大类：合肥黄梅、 安庆黄梅、湖北黄梅和东南亚黄梅；按演出团体流派的划分，主要有三大阵地:"省黄"(安徽省黄梅戏剧院)、"市黄"(再芬黄梅戏剧院和安庆市黄梅戏艺术剧院）和"鄂黄"(湖北省黄梅戏剧院和湖北省地方戏艺术剧院）等。但人们约定俗成地认为，戏曲流派是指表演艺术中的个人流派。
现黄梅戏流派主要指以安庆方言演唱的演员准确的刻画人物形象，并且在唱腔上形成了自己的风格体系，准确细腻地唱出了角色的喜怒哀乐，并传承下来的表演群体或艺术派别。
现有两大主干流派，1953-1986年间第一代：严凤英“严派”（旦）和王少舫“王派”（生）；1986-2008年间第二代：黄新德"黄派"（生）、潘启才"潘派"（生）；第三代马兰"马派"（旦）、吴琼"吴派"（旦）和韩再芬"韩派"（旦）等。尽管当下派别很多，但主要源流均为两大流派“严派”与“王派”。
按历史脉络划分，新中国成立之前由前辈艺术家们代代传承的剧目为传统剧目。长期活跃在舞台上，新中国成立之后经过加工改编最能展现黄梅戏剧种特色的保留剧目为经典剧目。新时期以后推陈出新，现代题材较多的剧目为现代（新编）剧目。
黄梅戏历来有“三十六本大戏，七十二个小戏”之称。经不断地走访老艺人、老戏迷，研究发现有文字记录的剧本，整理、勘校后于1990年出版《黄梅戏传统剧目汇编》，其中大戏98本（正本），小戏109个。
《打猪草》又名《偷笋》《扳竹笋》。据传系民间艺人根据发生在宿松县的真事改编而成，村女陶金花打完猪草，到竹园偷笋，被看园的男孩金三矮子逮住。金踏坏了陶的竹篮，引起争执。后金得到陶的谅解，二人言归于好。
《夫妻观灯》原名《闹花灯》。正月十五，大闹花灯，农民王小六夫妇进城看花灯。二人边走边看，高兴地议论着、模仿着。观赏了各式新奇别致的花灯后，心满意足地回家了。
《罗帕记》该剧原为上、下两本，上本名《罗帕宝》,下本 名《三鼎甲》。王科举之妻陈赛金，游园时遗失的罗帕，被姜雄拾去。进京赶考时，姜雄因调戏店主姐而露出罗帕，谎称是陈赛金私赠。王科举信以为真，休妻，陈赛金流浪途中生下一女二子。多年后二子赴考，父子三人同科应试中第，相认后一家人得以团聚。
《送香茶》传统正本戏《赶子图》之一折。张生和前妻早亡，留有一子保童。继室杨氏趁张生和离家之时，将保童赶走。保童流落他乡遭抢劫后，准备自缢，被 蚕妇陈氏母女所救，陈女月英喜欢保童，借送茶吐露爱慕之情。张保童中第后迎娶月英。
《天仙配》，又名《七仙女下凡》。 董永卖身傅家为奴，以所得银钱安葬其父，感动了玉皇大帝，七仙女下凡与董永结为百日夫妻。七仙女一夜织成十匹锦绢，傅家将董永长工改为百日。期满后，夫妻分别时，七仙女告知董永已怀身孕，留下罗裙、白扇嘱其上京进宝。董永进宝得官后，有仙女送子下凡，后董永与傅员外之女傅赛金结为夫妇。
《女驸马》由著名剧作家王兆乾在《双救举》基础上改编而成，是“严派”严凤英的代表作，冯素珍与李兆廷自幼订婚，在李家突遭变故后，被逼退婚。李兆廷被诬偷盗后收监。冯素珍得知布政使刘文举欲娶其为儿媳，便女扮男装冒名赶考、偶中状元后被误招东床驸马、洞房献智化险为夷。
《红楼梦》改编自中国古典名著《红楼梦》由安徽省黄梅戏剧院策划，陈西汀改编，演出本由余秋雨再次修改而成。孤苦无依的林黛玉投奔贾府外祖母处，与贾宝玉情愫渐生。在共读《西厢》后，二人心意相通。但贾母执意要宝玉和薛宝钗成婚，重病缠身的林黛玉郁郁而终，贾宝玉闻讯悲愤不已，身披袈裟，向着茫茫雪野深处走去。
《大别山上红旗飘》由刘正需据史实改编。民国二十四年冬，大别山麓中国共产党老党员老解，以当地盛行的关帝会做掩 护，秘密组织了农民自救会，与绰号母老虎的省长阎梦威之母开展了闹粮斗争。农会负责人被捕，老解派人解救，同时俘获了母老虎之孙阎继贵。老解智取了民团枪支，趁机率领人民群众活捉了阎氏母子。
随着人们的物质需求普遍得到满足，精神文化生活需求也随之一步步提高，有很多娱乐活动可供人们选择。相比之下，人们对黄梅戏这类传统地方戏曲接触甚少，出现观众老龄化、黄梅戏后继无人的现状，黄梅戏逐渐被边缘化，发展前景不容乐观。
2006年，黄梅戏被国务院批准列入中国第一批国家级非物质文化遗产名录，以保护和发展正在萎缩的黄梅戏。
安徽中国黄梅戏博物馆位于安徽省安庆市皖江公园内，是中国唯一一家黄梅戏主题博物馆，建筑面积约4000平方米，设陈列区、宣教区、互动区、戏剧资料信息研究中心等。其中的基本陈列以黄梅戏的发展历程为主线，分“黄梅之乡再创辉煌”“黄梅绽放梨园奇葩”“梅开数度生机无限”“凝心聚力再创辉煌”，向观众展示了黄梅戏的发展历程。