更新时间：2023-04-08 21:27
沪剧初名花鼓戏，是上海及江、浙一带农村的田头山歌。早在清乾隆（1736-1795）花鼓戏已有流行。清代道光（1821-1850），形成上海滩簧（当地称“本滩”）。之后，本滩受到文明戏的影响，采用了幕表制，吸收了一些文明戏工作者担任编导，表演形式接近话剧，发展为小型舞台剧“申曲”。1941年，成立了上海沪剧社，开始把申曲改称沪剧。
沪剧在长期实践过程中逐渐形成了丰富的曲调和独特的风格，沪剧唱腔既善于叙事，又长于抒情，其曲调主要分为板腔体和曲牌体两大类。并且在其演变形成的过程中已实现男女分腔。沪剧原来的主要曲调是 “ 长腔长板 ” ， 同时又有很多旋律优美的小调，表演则是以现代生活为主，其表演首先接受了戏曲传统表演特色，即唱、做、念、舞。在此基础上又加入了现实生活，并且与其它剧种进行融会贯通。沪剧各时期的角色行当也不一样，因此在表演形式和风格方面也有所不同。随着沪剧的发展，以生旦丑行当为雏型的性格色彩各异的演出，并没有发展成为一个成熟的角色行，后来又发展到文明戏和话剧的演出手法上，但唱行、做行和念行并没有形成一个行当，唱则是以真声来表现。 早期《卖红菱》《庵堂相会》等经典沪剧就反映了农村生活百态与丰富情感，同时现当代沪剧《少奶奶的扇子》《白毛女》等创作也积极融入时代主题，在带给观众心灵教育的同时，也拓展了沪剧创作的宽度。
2006年5月20日，沪剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2023年8月22日下午，国家级非遗传承人陈苏萍沪剧传承（华政附中）基地挂牌仪式正式在华东政法大学附属中学举行，该基地不仅是沪剧传承基地，也是长宁沪剧团传承沪剧的又一有力阵地。
沪剧是上海市地方戏曲剧种。它起源于浦江县两岸的田头山歌和民间俚曲，在流传中受到弹词及其他民间说唱的影响，演变成说唱形式的滩簧，又称花鼓戏。到同治光绪年间，表演演员有上、下手，成为自奏自唱“对子戏”。1898年，已有艺人流入上海，并固定在茶楼坐唱，称本地滩簧，简称本滩或申滩。1914年，将本滩易名为申曲。1927年以后，申曲开始演出文明戏和时事剧。1934年11月，上海申曲歌剧研究会成立。1941年上海沪剧社成立，申曲正式改称沪剧。首次为“沪剧”剧种定名。1952年，上海沪剧团在第一届全国戏曲观摩演出大会演出新创作剧目《罗汉钱》，获剧本奖。1953年2月，上海市人民沪剧团成立。
第一次鸦片战争爆发后，中原地区社会发生巨变，对沪剧的形成和发展具有深远影响。在沪剧的早期创作中，它选择反映现实生活，采用“说新闻、唱新闻”的方式，将时代背景和社会变迁融入到戏剧中。这种表现形式不仅契合了当时社会的需要，也极大地拓宽了戏剧表现的视野。
早期沪剧留存的剧目中，描绘青年对爱情的追求，表现男女婚姻自主的题材成为花鼓戏演出活动的主要内容。现存留的沪剧五十六出对子戏剧目，大约有三分之二以上都是表现恋爱婚姻故事的。被称为“九计十三卖”的早期沪剧最流行的十三出“卖头戏”，如《卖红菱》《卖花带》《卖草囤》等几乎也描写这一题材。早期沪剧在描写青年男女的爱情故事时，经常抨击封建礼教。同样在爱情故事之外，也大多敢于就时事进行评论，对陋习歪风进行抨击，其中揭露赌博风气危害的剧目尤为突出。《借黄糠》一戏中，就对灭绝人伦的不孝行为进行了揭露和谴责。 并且不少剧目都根据当时发生的真人真事编写，不远离现实生活，这对以后沪剧艺术的发展起到了至关重要的作用。其中《庵堂相会》就对当时上海市乡间农民自娱自乐的带有戏剧色彩的山歌对唱的热闹场面进行了描绘。
由于早期的沪剧具有反封建色彩，演出活动在浦江县两岸乡村引起了恐惧和仇恨，很多民众对此进行攻击和声讨，主张禁演花鼓戏和设立“禁教习局”拘捕艺人。封建官府也禁演缉捕艺人，颁布禁演布告，艺人被迫背井离乡来到上海中心城区。许蔼方是其中之一，他也被公认为是沪剧祖师爷之一。
由于早年市郊禁演花鼓戏，并且市中心的粤剧园演出的是京班、徽班和昆班等剧种，直到19世纪末，花鼓戏才得以进入茶楼书场演出，但是官府禁令并未解除。1899年底，许蔼方被驱离上海市。 同年，花鼓戏艺人为了花鼓戏的发展考虑，将剧种名改为滩簧，形成上海滩簧（当地称“本滩”）。许蔼方被驱离上海后，他们一行人在苏州盘门外青阳地区租界茶楼演了两年戏，然后再次回到了上海城区。三四年内，整个上海城区华洋两界均有了本滩演出，茶楼书场的演唱班子规模也逐渐扩大。本地滩簧的发展为沪剧艺术开启了一个新的历史阶段。
20世纪初，上海本滩的艺人们开始从街头艺人逐渐崛起成为黄浦江的宠儿。例如本滩第一代的邵文滨和本滩第二代的施兰亭通过唱滩簧取得了不错的成绩。
1913 年，上海市区建立了第一家游艺场“楼外楼”，之后新世界、大世界、天外天等游艺场纷纷涌现。1916 年，天外天游乐场开业，丁少兰与师兄陈阿东（均为施兰亭弟子）进入演唱，这是本滩第一个进入游艺场的班社。 之后各种戏曲班社、大小游乐场如雨后春笋般涌现，为本滩艺人创造了难得的历史机遇。
1914年，本滩易名为申曲。在20世纪二十年代后，文明戏艺人开始加入申曲界，导致“弹词戏”成为申曲主要的剧目内容。1921年，刘子云编演了以当时上海市真实事件为背景的西装旗袍戏时事新戏《离婚怨》吸引了大批观众。随后，大量反映都市现实生活的时装新戏产生，为孤岛时期“西装旗袍戏”的盛行打下了基础。在20世纪30年代，上海的经济日益发达，为申曲提供了充足的发展空间。随着申曲的发展与改良，观众的范围不断扩大，演出场所也有所增加。在抗日战争爆发后，沪剧进入第三个发展阶段，即现代化转型阶段。在现代化转型时期，申曲班社都转移到了租界，增强了沪剧发展力量。1941年西装旗袍戏在沪剧舞台演出中已占主流地位，开始步入全盛时期。
1941 年，现代化剧团——上海沪剧社的成立，加快了沪剧现代化转型的步伐，该社提出将“申曲”改名为“沪剧”，为这一剧种的正式定名做出了巨大的贡献。不仅如此，1941年1月上海沪剧社编演的《魂断蓝桥》第一次正式用沪剧替代申曲作为自己的剧种名称，产生了广泛的影响力。同时期很多话剧和电影的专职编导参与或转入沪剧的创作和排练之中，“导演制”和“剧本制”也逐步建立起来，极大地推动沪剧逐渐开始向现代剧场艺术转变。沪剧开始进入大发展大繁荣时期，并呈现了与以往不同的新形象。
1949年上海市的解放给沪剧带来了新的生机和活力。在党的正确文艺方针的指导下，沪剧得到了前所未有的发展。创作出了《金黛莱》《母亲》《战士在故乡》《星星之火》《黄浦怒潮》《史红梅》《金沙江畔》《鸡毛飞上天》《红灯记》《赵一曼》《芦荡火种》《邂逅记》等一批优秀的剧目。同时，也改编上演了一些具有重要意义的剧目，如移植于社会主义兄弟国家的《红色宣传员》、反映人民反对美帝侵略的《广岛姑娘》、历史剧《甲午海战》和童话剧《马兰花》等，这些成就展示了沪剧在政治、文化等方面的新飞跃。
1952年，上海沪剧团成立，并且在第一届全国戏曲观摩演出大会演出新创作剧目《罗汉钱》，获剧本奖。1953年，各剧团进行“民主改革”，上海沪剧团改制为由国家主办的上海市人民沪剧团，首任院长为著名沪剧表演艺术家丁是娥。广大沪剧演员、编导、乐师、舞美人员积极编演现代戏，出现了大批反映革命历史和现实生活的剧目，有《罗汉钱》《白毛女》等，对提高沪剧的音乐唱腔、表导演水平和舞美推陈出新起了重要作用。1982年9月建立了上海沪剧院，上海沪剧院成立之后，加强了创作力量，编演了《艰难的历程》《金绣娘》《被唾弃的人》《张志新之死》和《母子岭》等一些引起广泛关注的沪剧现代戏，又涌现了马莉莉、陈瑜、茅善玉、孙徐春等一批深受观众喜爱的优秀演员。新时期的沪剧艺术逐渐走向新的繁荣。
1983年首播的沪剧电视连续剧《璇子》在当时引起了轰动效应，沪剧与电视连续剧的结合开创了全国戏曲电视剧的先河，其中的镜头语言和视觉形象在荧幕上得到了充分的表现。经过此次的成功，沪剧大量创作的与现实生活相结合的具有时代特色的电视剧作品《姊妹俩》《风雨同龄人》《明月照母心》《今日梦圆》等都获得了不错的收视。
但伴随着改革开放，中国戏曲行业遭受了沉重的冲击。在市场经济条件下，戏曲剧团必须与国营剧团参与激烈的演出市场竞争。为解决生存问题，沪剧逐渐采用承包责任制来管理演出和经济活动，以促进文艺创作和演出，提高经济效益和社会效益。这项改革取得了一定的成效，但也存在显著的问题。自1986 年起，在总结以往经验教训的基础上，上海市文化局（现为上海市文化和旅游局）选择了上海交响乐团、上海歌舞剧院仲林舞剧团、上海越剧红楼剧团和上海滑稽剧团顺开喜剧社四个艺术表演团体进行了音乐总监制、导演中心制、有偿政策性补贴制和名角经理制四种管理模式的试验。但推行上述管理模式，上海的沪剧依然面临多重困境。在体制受限的情况下，不仅需要进一步改革，并且由于商业化浪潮的影响，沪剧表演人才缺失严重，观众欣赏习惯和审美倾向发生了明显改变。同时，上海方言日渐流失，老剧场被改建拆除，新建剧场不再以戏曲演出为主，场地短缺，这些内外因素导致沪剧发展困难，趋向小众化。
2006年5月20日，沪剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2013年上海沪剧院迎来60周年的院庆。上海沪剧院将开展一系列演出活动，共分四个季度。作为第一季度的粤剧，沪剧《霓虹灯下的哨兵》将于4月23日-26日首轮演出于逸夫舞台。在2014年底，举行“上海沪剧院建立60周年庆典精品剧目展演月”，集结剧院六代演员，除演出《罗汉钱》、《雷雨》、《日出》等沪剧精品之外，还推出“沪剧传统老腔演出专场”、“沪剧经典折子戏演出专场”、“上海的声音：沪剧经典交响演唱会”等演出。
2022年上海市沪剧院策划打造的“文化溯源 传承创新”——经典沪剧《庵堂相会》《陆雅臣卖娘子》在宛平剧院上演，两部戏中荟萃了十五个经典沪剧流派，涵盖了几代艺术家的表演精髓。
2023年8月22日下午，国家级非遗传承人陈苏萍沪剧传承（华政附中）基地挂牌仪式正式在华东政法大学附属中学举行，该基地不仅是沪剧传承基地，也是长宁沪剧团传承沪剧的又一有力阵地。
沪剧原来的主要曲调是 “ 长腔长板 ” ， 同时又有很多旋律优美的小调，“长腔长板 ” 很适宜于表达人物丰富的内心活动和多种的感情变化， 比起其他小调来，它更适宜在戏中大段大段地唱 。 解放以后基本调也是在不断发展的，“ 快板慢唱 ” 就是在 “ 长腔长板 ” 基础上发展创造的，后来又发展为 “ 紧打慢唱，慢打紧唱 ” “ 慢打慢唱，紧打紧唱 ” 等多种的变化 。
沪剧的表演艺术，没有配合虚拟夸张的程式动作及伴奏念白的各种锣鼓点子的运用，打击乐很简单，并且有时候在静场及某些情节中会奏一段民间乐曲作为气氛音乐。沪剧是以表演现代生活为主的戏曲，其表演首先接受了戏曲传统表演特色，即唱、做、念、舞。在此基础上又加入了现实生活，并且广泛吸收其他剧种的表演方式，在表演方式融会贯通之后，又慢慢与音乐、布景、灯光、服饰融为一体，塑造现代的典型环境中的典型人物，具有浓郁时代气息和真情实感的艺术美。
在长期的发展过程中，沪剧逐渐形成了四大类曲调。一为长腔类曲调，这是一类很能体现沪剧演唱擅于叙事、长于倾诉特点的曲调，其中最有代表性的长腔长板又称基本调；二为簧腔类曲调，主要是沪剧在本滩时期从苏滩吸收过来的曲调；三为小调类曲调，主要来自流传于江南地区的民间曲牌和民俗音乐俚曲；四是缀腔类曲调，插句性质，一般只起辅助作用。
长腔长板系由农村山歌演变而来，现已成为沪剧经常演唱的主要曲调，所以被称为基本调。长腔是指吟唱时相比讲话拉长了的腔调，长板是指第一句后有长达六板半的过门。最初的长腔长板只有一起一落两个乐句，即“上赋下韵”。后逐渐发展成起腔、平腔和落腔三个部分。起腔和落腔旋律起伏较大，抒情性较强。平腔上下两句不断重复，平白如话，适宜说唱叙事。经过艺人长期艺术积累不断创造创新，到申曲时期，长腔长板已发展形成沪剧一整套变化板式，其中有长腔中板、慢中板、慢板、紧中板、紧板、快板、一字板、散板、紧打慢咽、快板慢咽、三角板、赋子板、霍板快流水、十字板和反十字板等。
在沪剧曲调类别中，其重要性仅次于长腔类，也称滩簧调，是沪剧在本滩时期从苏滩等兄弟滩簧剧种中学习借鉴来的曲调。筱文滨将苏滩中太平调改编成男女对唱的阴阳血，成为沪剧簧腔类曲调的基础。有的艺人把苏滩的柴调改作沪剧的迷魂调，费家调改成汪汪调，还吸收了苏滩的流水板、绣腔和宣卷调。从常锅滩簧中引进了大陆板（源于杭州市滩簧武林班）和铃铃调（源于苏州市文书）。经过本滩和申曲艺人创造发展，逐渐形成了包括阴阳血、阳血、反阴阳、大陆板、汪汪调、铃铃调、流水板、绣腔和宣卷调等簧腔类曲调。簧腔类曲调，形式繁多、音域较宽，既能激扬悠长，又能低回婉转，表现力更加丰富。
起源于浦江县两岸山歌的泸剧从花鼓戏对子戏阶段就广泛吸纳了流传于江南地区的各种小调曲牌。如夜夜游、寄生草、紫竹调、吴江区歌、四大景、进花园、四季相思、月月红、久闻调、莲花落、春调、阳当、道情调、过关调、九连环和柳青娘等。有的对子戏全部都用小调，如《捉牙虫》全剧只用四大景和久闻调演唱，《孟姜女过关》只用春调和过关调来唱。沪剧是吸收民间小调最多的一种地方戏曲，小调曲牌的广泛运用不仅丰富了沪剧唱腔，而且增强了它的地域文化色彩和鲜活的乡土气息。
所谓缀腔，是指插句性质的辅助曲调，大多只是单句或半句的唱腔，它不能单独成曲，总是依附于别的腔板。泸剧的缀腔丰富多彩，大致分三种不同的类别：一是用于腔前作引句的，如叫头、哭头、凤凰头和迂回调，多半以节奏自由的散唱，把激昂奔放的情绪引向所要演唱的腔板；二是在唱腔中起过渡作用的，如三送、懒画眉、俞调和四四调，往往替代过门，转换腔板，以表现人物感情的昂奋和变化；三为如煞板、惜别调、病落腔和伊吆调等在演唱中起收腔结尾作用的缀腔，在曲终意犹未尽时，强化人物的情绪，加深观众的印象。
沪剧各时期角色行当不一：对子戏期间，戏班男角叫上手、女角叫下手，主要是一生一旦为主，还有一丑一旦、甚至两旦，人物的活动也十分单纯，人物跑圆场和穿插走路，叫做“串链条”“如意头”等等，通过肩带动手臂和手腕进行的，则称“手面”、“掠发势”，脚步则以“拨鞋势”以及绣花、摇船和推磨的小步表示上楼，用肩膀做挑担的虚拟动作，尚未形成武功表演技巧；同场戏期间，原上手（男角）唱不同戏的各类人物，后出现生行与丑行之分，由于行当划分不一致，因此在表演形式和风格方面也有所不同。生行由小生和老生组成，小生分为正常生和风流小生。丑，又叫撮角，触角。演出中的生行神态沉稳、言谈优雅；丑角的动作夸张，油腔滑调。旦角统称头，亦称包头市，分为正常包头、娘娘包头、花包头、老包头和邋遢包头，虽分工有细，然因本滩班社扮演者不多，所扮演之人物多为穿扮，扮演小生之艺人们多留胡须，遂成老生，旦角多包头、娘娘之意。所以在行内俗称“串子头”。
另外，沪剧初期由男角饰演“女角”（下手），作为女性头饰使用，称为"扎头髻"（一作“扎头肩”）等，模仿了女性的举止体态，发声中还模仿女声，从而有旦行之称。后又出现“先阳”（生行）、“触角”（丑行）之分。生行风度沉稳、言谈斯文；触角则动作夸张、腔调油滑。这种以生旦丑行当为雏型的性格色彩各异的演出，并没有发展成为一个成熟的角色行，后来又发展到文明戏和话剧的演出手法上，但唱行、做行和念行并没有形成一个行当，唱则是以真声来表现。
20世纪40年代初时装戏已成为舞台演出的主流，申曲改称沪剧。扬琴逐渐替代小三弦的地位，笛、箫的运用也更加普遍，同时又相继吸收了秦琴、椰胡、阮等乐器、乐队发展渐成规模。筱文滨创建的文滨剧团甚至有一支七八人的乐队，除用于伴奏外，演出前还演奏江南丝竹和广东音乐的乐曲，以营造气氛，吸引观众，有的甚至以钢琴等西洋乐器伴奏。
中华人民共和国成立后，随着表现题材的拓展，板胡和月琴也进入沪剧乐队。在长期演出实践中，主胡、琵琶和扬琴成为沪剧的主要伴奏乐器，俗称“三大件”。大小三弦则作为色彩性的乐曲经常使用。根据现代戏演出的需要，还陆续引进了大小提琴、单双簧管等西洋乐器。从20世纪70年代起沪剧开始整体吸收西洋乐器中的木管组（长笛、单双簧管）和铜管组（小号、长号、圆号）、弦乐组（大中小提琴、低音提琴），80年代以来西洋乐器中的木管组、弦乐组已成为沪剧乐队不可缺少的组成部分，有时电声乐器也进入沪剧乐队，一些重要剧目的乐队则达二十多人。
滩簧戏时期，出场人物都是农村的农民、手工业者和近郊市镇的商贾，且内容都贴近生活，所以服装与化妆一般都比较生活化。例如：男角穿戴有毡帽、竹裙、短袄、长裤、旗袍、马夹、马褂；女角有长裤短袄、腰束腰带、长裙短袄、长裙长袄等。滩簧初期一般班社的舞台服装与生活服装并无很大区别，便是化妆，也只是略施脂粉，或简单地涂抹些水粉和炭笔勾划，老生则加用“鼻插”（有黑、灰、白三种胡须）。之后滩簧戏在上海市市区逐步发展起来，许多班社进入了游乐场，此时也有其他剧种进行竞争，其服装化妆也开始注意起来，但因演出内容所限，其服装与化妆也只是在生活基础上略显规范而已。
1914年，滩簧改名为申曲，剧目逐步从其他剧种引进，因剧目的出场人物大多已涉及官场，所以男角除一般旗袍（有时也有穿绣花长衫）、小滴子帽以外，有了官服顶戴；女角除长袄长裙、短袄长裙、长袄长裤、短袄长裤外，其头饰与身上佩带也都有珠花水钻、金银饰品等。
之后时事新闻戏发展起来，则以剧中人当时的服饰穿戴为主。此时的化妆因灯光以白光照明为主，故一般仍是水粉化妆，但已较注意其角色身份、人物性格。进入40年代后，受电影、话剧影响，逐步以演时装戏（西装旗袍戏）为主，同时因向话剧学习，已有彩色灯光，此时化妆均改用油彩，此时清、古装戏的头型头饰则开始按话剧格式进行处理。
讲述清末民初浦东新区农村青年薛金春与范凤英相爱，订下婚约。凤英父母去世，叔父逼其嫁给富户张家为妾，又买通官府诬陷薛勾引良家妇女，将其发配充军。薛刑满释放后乔装卖菱人寻找凤英，两人重逢，互诉衷肠，并相约庙会之日一起远走高飞。
金秀英与表兄陈宰庭自幼订婚。其后，陈家道中落，金父欲就此赖婚。秀英区趁父母清明上坟之际，赶去探访寄居庵堂之表兄，路经小桥时怯而止步；适邂逅宰庭，因阔别多年，彼此已不相识，乃央其搀桥、引路。途中语及往事，两人暗自惊疑，及至在庵堂盘问清楚，夫妻方始相认，秀英并约宰庭于端午节到金家花园，以便赠银赶考。不料事为金父所知，逼妻拷问婢女，红云故把约会地说成看龙舟江畔。金父明白中计后急返宅地，逼陈退婚。秀英以死相抗，于是其母暗地放走了他俩。俟金父追至陈家，两人早已拜堂成亲矣。
《罗汉钱》是上海人民沪剧团（上海沪剧院前身）在1952年根据赵树理短篇小说《登记》创作的现代剧。讲述农村姑娘张艾艾与同村青年李小晚相爱，互赠小方戒及罗汉钱作为信物，却引起村里流言蜚语。艾艾的母亲小飞蛾听闻这些闲话，想起自己年轻时和丈夫张木匠的痛苦结合，打算赶紧给女儿找个婆家。村里另一位姑娘马燕燕思想进步，她说服小飞蛾，使艾艾和小晚的婚姻得到双方家长同意，可办理结婚登记手续又受到阻挠，恰巧此时《婚姻法》颁布，两人终于结成美满姻缘。
富家李俊明因遭天 灾人祸而败落，年关前向女婿张锦春家借贷。岂料长女大与婿锦春为人势利，对岳父百般奚落，只借小钱一百，黄糠五升。李愤极归家，痛感世态炎凉，遂携幼女小囡投河自尽。幸被寺院救起为僧，小囡被渔民救起送归舅家。舅父为此大怒，迫使张锦春夫妇求父下山，但李决意为僧。小囡亦随舅父谋生，张氏夫妇只得狼狈而归。
原系邻居的徐丽云和周炳文，从青梅竹马成为一对情侣。但徐家贫寒，周父执意不允缔婚，炳文思念成疾，病情旧重；其继母因无后嗣，恐在他死后丈夫纳妾，财产落入别人之手，故以冲喜为由，完成了他俩的龙凤花烛。病入膏肓的炳文婚后不久即去世。周父为沽名钓誉，不惜将其女儿嫁给年逾花甲的知县，以换得“贞节匾”。丽云为使小姑不再遭受厄运，便在“贞节匾”送到之时，含恨自尽。
施家班—文化申曲
施家班，四大班社之首，1927年“施派”的创始人施春轩与申曲女艺人尤文英结婚（后改名为施文韵），结婚后，二人成立了春韵社，由施春轩父亲施竹亭领衔，成员包括施春轩妹妹施春娥，及著名演员夏福麟，张冬声。1929年春韵社更名“施家班”，施春轩为班主。施家班的演出深受地方知识界好评，又赠之以“文化申曲”之名，从此，施家班逢戏必演，均在广告中采用“施家班文化申曲”这一名称。 随社团规模扩大，施家班于1942年更名“施家剧团”,1951年底更名为“长江沪剧团”。
文月社—儒雅申曲
文月社成立于1931年，是由申曲泰斗筱文滨与其妻筱月珍为首的申曲表演团体。1931年，文月社进驻大新公司开设的新世界游乐场，演出深受观众喜爱。1932年，文月社被请到大世界游乐场演唱一年。1934年，筱文滨、筱月珍夫妻加入上海市申曲歌剧研究会，筱文滨担任理事长一职。文月社在1931年成立至1938年9月期间，在东方书场、先施乐园、天蟾茶楼、大新游乐场等地演出。1938年9月，文月社改名为“文滨剧团”，成为沪剧界的“托拉斯”。上海市解放后，文滨剧团改名为“艺华沪剧团”。筱文滨为了发展“文派”演唱风格，吸取了其他剧种名角唱腔的精髓，结合自己的嗓音条件，继承了师傅邵文滨唱腔的基础，还揣摩中华诗文吟诵节奏、声调，形成了一种既潇洒舒展又醇厚柔和、讲究音韵且富有书卷气的演唱风格。因此，筱文滨及其班社的演出被称作‘儒雅申曲’。”
新雅社—高尚申曲
新雅社的历史可以追溯到1920年成立的新兰社。1930年，班主王筱新将“新兰社”改为“新雅社”，并开始演出于永安和新新公司。1941年，王筱新和王雅琴加入了“文滨剧团”，新雅社解散。
子云社—改良申曲
1924年，孙是娥班和刘子云班合并成立了子云社，成员包括丁少兰、陈秀山、唐春霖、马媛媛和马金生等。初期，他们主要在“大世界”演出传统老戏。之后，也开始聘请文明戏艺人编排新戏，其中《离婚怨》开启了本滩（沪剧）演出时装戏的先河，为之后西装旗袍戏的形成迈出了坚实的第一步。孙是娥去世之后，姚素珍接任，开始流动演出于花花世界、新世界等游艺场所。到20世纪30年代，子云社固定在“大世界”演出，并改名为“子云剧团”。他们还成立了“子云一团”和“子云二团”，巡回演出于郊区乡镇。到了1938年，他们仍然以“大世界”为演出基地，但更名为“子云剧团”。解放后，他们并入了群艺沪剧团。
沪剧作为颇具特色的本地剧种，见证了上海勇立潮头的都市化进程与取得的成就。沪剧诞生于沪郊田间，最初只是乡村田头的山歌，后经过演出形式的演变逐渐发展成为小型舞台剧“申曲”。随着上海市沪剧社的成立，“申曲”改称为“沪剧”，在海纳百川、兼容并蓄的过程中，沪剧发展成为上海一张独具特色的地方文化名片。早期的沪剧反映的是农村生活百态与丰富情感，20世纪20年代后期开始，伴随着上海开埠进程，沪剧大规模吸收借鉴诸如苏滩剧目、江浙民谣等各地剧种的优点，逐步壮大自己，影响日益提升。现在的沪剧文化，蕴含包容开放、高度融合的“移民”文化特质，体现了上海国际大都市的文化品位和时代潮流。沪剧创作还积极融入时代主题，将感人故事搬上舞台，在带给观众心灵教育的同时，拓展艺术创作的宽度。以沪剧为代表的上海本地剧种在传承发扬红色文化的同时，也积极融入“一带一路”建设，通过开展海外演出和网络演出，加大国际文化传播，面向世界讲好上海故事、中原地区故事。
2006年5月20日，沪剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
沪剧是上海地域文化的典型代表，它从不同侧面反映了近现代中国大都市的风貌，在成长过程中显示出很强的生机和活力。近年来随着现代化进程的加速，沪剧艺术面临着越来越严重的生存危机，演出市场日益萎缩、观众减少、沪剧从业人员收入偏低、出现人才流失和断层现象，江南地区原有的数十个沪剧演出团体现在仅剩3个，以有力措施抢救和保护沪剧艺术已刻不容缓。
从沪剧的发展来看，从它一开始反映农村生活到后来的“西装旗袍”文明戏，都是紧扣时代发展的，这也是沪剧所擅长的。然而，新时期的沪剧在反映现代都市人的情感、现代城市的面貌等方面则有所欠缺。《上海戏剧》的主编张文军认为当前社会正处在变革期，人们的文化意识、城市形态都在发生巨大变化，这就需要沪剧艺术能够深层挖掘当代人的痛感，反映社会热点，而不是仅仅浅层次地反映现实生活。中国戏剧家协会副主席罗怀臻也建议，下一轮的沪剧创作要在品质上更多具有当下城市生活的审美特征，包括它的价值取向。
2023年8月22日下午，国家级非遗传承人陈苏萍沪剧传承（华政附中）基地挂牌仪式正式在华东政法大学附属中学举行。该基地是继新泾中学陈萍沪剧传承基地之后的第二个以国家级非遗传承人陈甦萍命名的沪剧传承基地，也是长宁沪剧团传承沪剧的又一有力阵地。