更新时间：2024-09-21 01:17
泗州戏原名“拉魂腔”，1952年正式改名为“泗州戏”。泗州戏是由民间说唱发展而来的一种传统戏曲剧种，与徽剧、黄梅戏、庐剧并称为安徽省四大剧种。泗州戏流行于安徽省皖北地区，距今已有二百多年历史。 泗州戏素有“皖北黄梅”之称，被誉为“梨园拉魂第一腔”。
泗州戏的起源一般认为形成于清代中叶，发源于今泗洪县上塘镇一带，相传是由三位分别姓丘、葛、张的民间艺人在太平歌和猎户调两种民间曲调的基础上加以故事情节等元素创新改编而成，在20世纪50年代至60年代中期进入蓬勃发展时期。泗州戏具有浓郁的地方文化色彩，其底蕴主要来源于皖北地区的传统文化和艺术，题材大都来源于民众生活，将方言俗语融入到唱词中，通俗易懂，质朴灵动。唱腔婉转优美，女腔在每段唱腔落音处用小嗓子翻高八度演唱，明快泼辣，男腔则加入衬词拖后腔，动人心魄。泗州戏与柳琴戏、淮海戏同宗同源，都是由拉魂腔发展而来，属于同一个剧种的不同流派，它们有着基本相同的唱腔、剧目和伴奏。
泗州戏有国家级传承人李宝琴、代兵、鹿士彬和陈若梅等，省级传承人周斌、孙淑兵、李芳芳、苏静、陆为为、葛仁先、孙立海、李书君、苏婉芹和陶万侠等。泗州戏的代表剧目很多，大戏有《鲜花记》《钓金龟》《樊梨花点兵》《破洪州》《三打薛平贵》《罗鞋记》《六月雪》《鞭打芦花》等60多出；小戏有《挡马》《双下山》《喝面叶》《打干棒》《走娘家》《站花墙》《英台劝架》《拾棉花》等40多出；整理加工剧目有《恩仇记》《双玉蝉》《白蛇传》《十五贯》《蝴蝶杯》《模范山乡》《合家欢》等30多出；独立创作新剧目有《杨排风挂帅》《风展红旗》《稻花香》《战斗在洪泽湖畔》《情结》《湖畔人家》等。新时期下，政府在加强对泗州戏演员传承的同时，也不断加强对泗州戏艺术和剧目的传承与保护，连续多年成功举办了中国（泗县）泗州戏文艺艺术节、泗州戏展演等活动，开展戏曲进乡村、进社区、进校园演出活动，更好地传播泗州戏。同时，当地还编辑出版了有关专著以更好地传承和保护泗州戏。2006年5月20日，泗州戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，加以保护和传承。
泗州戏在1952年以前，被叫做“拉魂腔”。关于“拉魂腔”的来源有两种不同的说法，一说是因为该剧种唱腔优美，动人心魄，有着极强的艺术魅力，因而得名；一说是当时的艺人生活艰难，会经常在演唱之余兼职参加一些迷信活来获取钱财，他们扮演神汉请端公下坛时唱的腔调被人们称为“拉魂腔”。
后来，演唱“拉魂腔”的民间艺人多为泗州人，唱腔中也夹杂着浓重的当地话的音调，1952年，官方将“拉魂腔”定名为“泗州戏”。
由于泗州戏的唱腔具有较强的随意性，演员可以根据不同的嗓音特色随意发挥，因而又被人们称作“怡心调”。
泗州戏的起源地在江苏海州、盐城市一带。 起源的时间在1736-1796的清乾隆时期，传承已有二百多年的历史。泗州戏这一剧种产生的由来，根据多数老艺人口述的材料，有多种说法和观点。
其中一种说法认为，清代中后期苏北的连云港市、盐城一带，当时民间流行两种曲调，一种是根据当地流传的秧歌、号子等创造的“太平歌”，一般是表达农户丰收的喜悦，另一种是根据民歌、号子等创造出的“猎户调”，一般是在打到猎物之后心情舒畅顺口而唱。当时，有三位分别姓丘、葛、张的老艺人在这两种曲调的基础上融合进了简单的人物故事进行演唱，形成了原始的拉魂腔。后来，当地闹饥荒，三位老艺人也开始四处卖艺求生。张老留在了苏北，葛老流浪到鲁南的滕县，丘老则去到了安徽淮北，并结合当地的民间音乐以及妇女哭腔等元素丰富了原有的曲调，并广为流传，形成了具有安徽地方特色的拉魂腔。
另一种说法认为，当时丘、葛、张三位老艺人一起逃荒至山东滕县的东门外，在一棵柳树下结为异姓兄弟。他们用柳树制成的梆子掌握伴奏，随心唱几句吉利词，或者唱一段故事性的小“篇子”，相较于沿门乞讨，这种说唱形式的民间表演更能受到农户的欢迎。人们把他们唱的曲调叫做“怡心调”。由于丘老最终是在安徽传艺，因此安徽的泗州戏艺人大都是丘门的徒嗣，自称“丘门腿”。
还有一种说法认为，在两百多年前，在山东藤县有两位武氏兄弟，学会了流行于滕州市一带的锣鼓子，但二人嫌锣鼓铳子的声音不好听，便自己加工改成了“怡心调”。后此流传开来，他们的徒弟将其称为“拉呼腔”（即拉魂腔）
最后一种说法是，通过《山东柳琴戏》记载，泗州戏起源于临沂市一带，文中也确实记载了武氏两兄弟为拉魂腔派的创始人。
最初在江苏海州一带，人们在劳作之余，喜欢唱一些当地的流行曲调，反映了劳动人民收获季节的喜悦心情，被称为“太平调”。随着“太平调”的广泛传开，当地的猎户们也吸收并传唱了这种曲调，又根据打猎的习惯形成了另一种唱腔，反映了猎户们满载而归的兴奋心情，从而被称为“猎户腔”或“拉后腔”。 “太平调”与“猎户腔”（或称‘拉后腔’）这两个曲调，就是这一戏曲的雏形。
丘、葛、张的老艺人在“太平调”与“猎户腔”（或称‘拉后腔’）这两个曲调的基础上融合进了简单的人物故事进行演唱，形成了原始的“拉魂腔”。泗州戏由此步入正式的发展阶段。
清康熙十九年（1680年），黄河泛滥成灾，泗州城被洪水淹没，受灾百姓逃难于洪泽湖与淮河沿岸，贫苦的乡间艺人多演唱“拉魂腔”，由于唱“拉魂腔”的人多为泗州人，所以曲调带有浓重的泗州腔。
清乾隆（1840年左右），淮北泗州（今泗洪县）出现了一些较为专业的戏曲艺人，当时“拉魂腔”已由原始的说唱形式发展成为较为完善的戏曲形式。咸丰年间（1874年前后），已初步形成简单的班子，开始有乐器进行伴奏，将说唱和表演融合起来。渐渐由以前的对子戏发展成为了由小生、小旦、小丑组成的三小戏，其中的旦角是由男子扮演。班社也在这个时期有了雏形，一般是由一家人或是“一门腿”组成，昼夜行唱，频繁流动“跑坡”。到了清代末年，泗州戏的板腔体系基本形成，出现行头和乐队，也出现了半职业和专业性的艺人，逐渐从农村向城市发展。一般将徐步俊、魏月华、马兰玉等老艺人进入蚌埠市演出视为泗州戏的正式进程。
民国时期，泗州戏发展到成熟班社阶段，从剧目到唱腔和角色行当都得到进一步丰富，伴奏方面增加了笛子、胡琴和唢呐，并频繁进入到城市进行演出，逐渐发展成为成熟的演剧。约1902年，沭阳县小戏艺人于登元(艺名一碗鱼)、于二娘夫妇带领班子到泗洪县（今泗洪县）一带演出，唱腔优美的女演员给泗州戏艺人带来很大影响。来自于泗洪上塘乡九庄头村的刘氏以及泗洪梅花乡小吴庄“拉魂腔”艺人黄兆林之妻黄吴氏(艺名吴大花鞋)等人也开始学习泗州戏，自此，泗州戏的演艺班子里才开始出现女艺人。
抗日战争时期，泗县等地区的泗州戏艺人曾组织排练了《全家抗日》《打城》《打泗州》等旨在宣传抗日斗争的现实剧目。1941年，淮北抗日民主根据地组织泗州戏艺人进行抗日宣传演出，并在1943至1949年间，淮北行署多次组织泗州戏艺人培训。此外，李家戏班（李彩凤一家）也与新四军拂晓剧团进行紧密合作，其中的经典剧目《劝夫从军》《送子参军》《小二黑结婚》《白毛女》在当时产生了轰动效应。这些抗日宣传演出及活动，很大促进了泗州戏的发展进程，使得泗州戏开始向生活化、现实化发展。
20世纪50年代至60年代中期是泗州戏发展的鼎盛时期。新中国成立后，各市县相继成立了职业剧团，如1953年8月23日，李家班子（李彩凤一家）和丁家班子（丁万余一家）联合成立了“泗洪县泗州戏剧团”，九月初，新成立的剧团在泗洪剧场首次上演的《小女婿》，使全县城为之轰动。不久，霍家班子（霍从友家）也并入了该剧团。正因如此，艺人们有了固定的演出剧场，泗州戏得以沿着剧场艺术的轨迹迅速发展。演员、乐队、舞美、编导等分工更为细致，与更多爱好曲艺的人加入到泗州戏的演艺工作中，重新整编或是新编的剧目在舞台上演出，受到越来越多群众的欢迎。50年代初，着重对唱腔设计进行改革，创造出许多新的花腔调门和新腔，既丰富了曲调的又增强了旋律性。同时，对于节拍、节奏等板式规律也进行了新的尝试。比较有名的《小女婿》《走娘家》《杨八姐》《樊梨花诉唐》《大书观》等剧目中的唱腔，成为群众中广为流传的腔调。
1954年，上海市举行华东地区首届戏曲观摩演出大会，泗州戏共推出《拾棉花》《打干棒》《拦马》和《结婚之前》四个剧目，其中《拾棉花》以其富于喜剧色彩和生活化的特色深受观众喜爱。此次华东汇演推出了新中国成立后泗州戏第一代担纲演员宝琴、霍桂霞、周凤云等。1957年淮阴专署举办戏曲会演，由“泗洪县泗州戏剧团”李彩凤主演的《五吊钱》《挖野菜》赢得一等奖，罗慧珠主演的《青蛙仙子》赢得二等奖。此后，县剧团多次参加各种慰问演出，优秀剧目《杨排风挂帅》还曾为刘少奇、黄克诚、彭真等中央首长专场演出。
1960年，李彩凤主演的《一家人》受到刘瑞龙部长接见，罗瑞卿中国人民解放军总参谋长观看《拾棉花》后接见了主演李彩凤。此外，泗州戏剧团还深入工地、煤矿为工人进行慰问演出。60年代中期以前，泗州戏在音乐创作方面主要以演员创腔为中心。之后，则以音乐干部为主，演员为辅，共同完成音乐创作，大多数泗州剧团都是采用此种方式。60年代末，泗州戏移植了《智取威虎山》《龙江颂》等经典剧目，主要在板式变化上进行了有益尝试。
1966年“文化大革命”开始，在“文革”期间，泗州戏的发展受到很大阻碍，专业剧团被撤销，演出活动很少。
1977年“文化大革命”结束以后，泗州戏演出活动逐渐恢复。泗洪县文教局也着意于此，举办喜剧培训班，招收泗州戏学员充实到演出队伍，为发展被中断的泗州戏补充新鲜血液。1977年，一些公社业余剧团开始在市级文艺会演参加演出，其中一些剧目如《小包公》《小花》《一担肥》还获得奖项。
进入80年代，由于电视的普及，通俗歌曲和舞会的风行一时，泗州戏的演出活动相较50年代的红火，冷清了许多，但也并非停滞不前。1982年，淮光公社泗州戏演员的《喜双会》剧目，在省农村业余文艺会演获得创作演出奖。1984年，市泗州戏剧团的《她就是妈妈》，在省级首届儿童剧调演中，获演出一等奖。1985年，市泗州戏剧团调整生存模式，以承包的方式，组队到各处演出，依然很受欢迎。
进入新时期以来，尽管泗州戏遭遇生存与发展的困境，始终坚持与时俱进，先后排演了大量贴近市民生活，反映市民娱乐生活的小戏，如《摔猪盆》《拙大姐》《懒大嫂》等，这些小戏深受观众欢迎。2006年5月，泗州戏被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。
如今，随着一些年事已高的老艺术家们相继退出舞台，泗州戏面临着后继乏人，技艺难以得到传承的困境。各地的职业剧团也在进行相应变革，创新发展理念，博采众长，让这项传统艺术得到传承和发展。
泗州戏唱腔最大的特点就是具有很强的随意性和即兴性。目前经常运用唱腔约有二十多种，演员在表演时可以根据自身嗓音特点任意选用，并且可以根据剧情发展的需要随时变化唱腔。
泗州戏的唱腔不分行当，只分男女。男腔都用大嗓（真声）演唱，女腔除了在部分花腔、拉腔以及唱腔的高音区用小嗓（假声）之外，其他部分都是用大嗓。
在所有的唱腔中，拉腔是最具有艺术手法的一种，男女腔均有。一般都用在结尾处，但并不是每句都有。尤其是女腔，在唱段落音处，用小嗓翻高八度拉腔，并伴有“哎”“嗯”等虚词，不仅婉转动听，而且豪放热烈。男腔的拉腔多是加入衬词拖后腔，所以也叫做“后腔”，一般在唱段落音处有一个级进音程，常用“安、衣”，“啊、呀”等。男腔的“后腔”虽不如女腔丰富，但也有较为线条曲折的旋律。
泗州戏唱腔的结构主要可以分为基本腔、花腔调门以及专用小调。其中，基本腔就是泗州戏演唱的基本腔调，特点是四平八稳、平铺直叙、通俗易懂。宫调是最为常见的基本腔调，一般男女演员同宫同调，男腔平稳，女腔旋律起伏较大。基本腔的架构中包含有多个变体曲调，表演者可以根据自己的嗓音条件以及对表演内容的理解进行调整，即兴发挥让戏曲表演更加灵动。花腔调门是独立的唱腔但又依附基本腔，在基本腔中添加了装饰性的旋律，旋律不固定，可以有长有短。花腔与基本腔相结合，在戏曲表演的过程中添加华彩乐段，起到较强的美化、装饰作用。专用小调是特定情境中的常规唱腔，与花腔调门相比较，专用小调要长一些，从一些姊妹艺术形式中吸取唱腔因素的同时借鉴了地方小调的表演经验。
泗州戏的舞台念白作为与歌唱并列的一种艺术手段具有独特的表现力，虽与歌唱不同，但与歌唱联系甚为密切。念白分为韵白和道白两种，韵白一般使用官话，大都是袍带戏，对应用在官宦、文人、大家小姐等身份的人物角色上。生活戏中较为普通的角色多用道白，比如身份较为低下的农民、丫鬟、仆人等角色。道白是将皖北地区的方言舞台化，较为通俗，乡土气息较为浓郁。
念白有着很强的艺术性，对声音的控制力有着严格的要求。此外，念白要注重声音的抑扬顿挫、轻重缓急，符合人物角色的需要。念白的节奏也需要配合打击乐的伴奏，以烘托出不同的节奏气氛。念白的声音位置和呼吸运用同样重要，要带声以情，以声带韵。
泗州戏是由起初的说唱形式发展演变而来，曲调规格不固定，男女唱腔的速度也有不同，因而产生不同的板眼。“板”也被艺人称作“梆子”，在泗州戏的表演艺术有着很重要的地位，因为无论是戏曲节奏的变化，还是演员唱腔的变换，以及情感的控制和抒发，都与打梆子的人有着密切的关系。
泗州戏表演中有五种常用的板，分别是慢板、二行板、数板、紧板和五字紧板。其中，运用最为广泛的是慢板，此种板式节奏很慢，适合抒情。二型板的演奏节奏偏快，一般在表达激烈情绪的情节场景下使用。相比于慢板和二行板，数板、紧板和五字紧板仅适用于特定的剧目中，如在《点兵》《观灯》等剧目中运用紧板，使用这种板式要求艺人演唱节奏快、咬字准、吐词清，一般表现较为急躁的情绪。
泗州戏的伴奏也同样具有即兴的特点。乐队的伴奏没有定式的曲牌，演奏灵活，长短可以随时进行调整。乐队在弹奏过门时，表演者的起腔调板、行腔咏唱不受伴奏的束缚，非常自由，这种伴奏形式被称作“弦包音”，意指伴奏跟随演员唱腔的改变而改变，表演者可以根据剧情的需要即兴发挥，只要不掉板，不拖腔即可。
与全国大部分地方戏曲剧种以弓弦乐器作为主要伴奏乐器不同的是，泗州戏将弹拨乐器柳琴作为主要伴奏乐器。此外，二胡、扬琴等乐器也是泗州戏伴奏的“主力军”，其他还有笙、笛子、闷子、唢呐等乐器。为满足新时代泗州戏创新与发展的需要，西洋乐器和电声乐器也逐渐加入到伴奏队伍中。一般情况下会根据板式的不同特点选择不同的主奏乐器。比如，慢板的节奏比较慢，适合抒情，同时慢板有较多的花腔调门，不受束缚，可自由发挥，基于此，可以选用电声乐器、弓弦乐器伴奏，亦可使用柳叶琴伴奏，该乐器音色的颗粒感强、均匀、清晰、浑厚、圆润，演奏者可以通过闪、托、捧等技法来衬托演员的唱腔。经验表明，弓弦乐器在泗州戏的说中带唱、边说边唱、近似说白等表演形式中很难完成快节奏的伴奏任务，而柳琴则能协调唱腔，从而落实伴奏的目标。此外，在泗州戏的武场戏中使用的打击乐器多半是从京剧或者梆子剧中吸收后加以运用，如乐器、锣、云板、梆子等各类鼓器，使用的乐器基本与京剧相同。
泗州戏虽然从京剧的行当分法中借鉴了一些经验，但是由于泗州戏更为贴近生活，演员需要立足生活领会戏剧人物的特点，同时还要兼演其他不同的角色，因此并没有形成一个清晰的行当划分，较为常见的有小丑、小旦、小生。
从角色的角度来说，可以从六个方面分析音域、音色等方面的差异：泗州戏大生与京剧须生相同，运用大嗓（真声）进行演唱，有着鲜明的力度对比，使用颤音修饰旋律，音色洪亮且苍劲有力；二是泗州戏小生与其他剧种里的小生相同，都是塑造年轻男子的艺术人物形象，也是用大嗓进行演唱，音色透亮，力度适中，刚柔并济；三是泗州戏老头这类的角色与京剧老旦相同，塑造的是德高望重的艺术人物形象，本嗓演唱，音色较为凝重，颇具沧桑感，音域狭窄，具有对比鲜明的演唱力度；四是泗州戏的二头行当与京剧中的青衣相似，一般用来塑造成熟稳重的女性艺术人物形象，变换运用大小嗓进行演唱，频繁使用花腔调门，音色较柔美、婉转；五是泗州戏中的小头行当与京剧中的花旦类似，一般用来塑造性格活跃尚未出阁的小姑娘这类艺术人物形象，音域较宽，音色甜美，多用小嗓进行演唱；六是具有风趣幽默特点的武丑、文丑、小丑、老丑，大多用大嗓进行演唱。
早期泗州戏的表演形式很简单，由一个人自打板自演唱，或者自拉琴自演唱，具有明显的说唱形式和沿门乞讨性质。此时，伴奏和演唱还没有分化成独立的职业。严格来讲，这个时期的泗州戏还不是真正意义上的戏曲艺术。
泗州戏有一种叫做“抹帽子一赶三”的表演形式。“抹帽子”的“抹”是当地方言，是脱下、摘掉的意思。由于在泗州戏早期的演出过程中，演员人手不足，一个演员要扮演多重角色，为了区分不同的角色，就会通过不同的道具来转换身份，所以戴上帽子与抹掉帽子就可以把角色区分开来。如不戴帽子时可以是二小、家眷、佣人等任意一个角色，抹掉帽子就换成另一个角色。
后来由于职业性戏曲艺人的出现，泗州戏开始出现“玩班子”的演出形式，即组成班社演出。“压花场”就是这一时期泗州戏的主要表演形式。它的演出形式由一个人变成了双人对舞对唱的形式。所谓“压花场 ” 是指在演员们正式演唱前，由一生一旦或一 生二旦对舞对唱、并做出各种舞蹈身段和步法，以此来吸引或等待观众坐定。压花场是泗州戏表演艺术的看家本领，对演员的表演要求极高，一般分为“单压”和“双压”两种。单压花场是一生角和一旦角表演，双压花场是一生角配两个旦角对舞对唱。另外，压花场所演唱的内容分为“娃子”和“篇子”两种类型，“娃子”的篇幅短小，“篇子”的篇幅较长。“篇子”是属于说唱小段子，尚未构成戏曲形式，生活气息浓烈，语言优美、形象，显示出一定的故事情节。
压花场在伴奏音乐、步法身段以及表演形式上都吸取了淮北地区民间的音乐和舞蹈，压花场中的小生和花旦与花鼓灯中的“鼓架子”和“兰花子”就是属于同样性质的角色。压花场的表演中的人物性格也是爽朗直率的淮北人民性格的缩影。
泗州戏的表演形式灵活多样。其中很多步法和身段的表演，都从百姓的日常生活和劳作活动中提炼创作而来的，如吸收了民间的“压花场”“旱船舞”“花灯舞”“跑驴”等舞蹈表演形式，再现了老百姓的日常生产与生活，从而使泗州戏的表演更为活泼质朴、热情泼辣。
泗州戏与柳琴戏、淮海戏同宗同源，都是由拉魂腔发展而来，属于同一个剧种的不同流派，它们有着基本相同的唱腔、剧目和伴奏。
柳琴戏流行于鲁南、苏北、皖北、豫东北等广大地区，经过长期的流传与发展形成了独特的艺术风格，尤其是唱腔以其丰富多彩的花腔以及别致的拖腔区别于其他剧种。女腔集中使用花腔，俏丽柔美，小七度跳进的拖腔悠扬动听，男腔浑厚而质朴，拖腔多为同度或是二度进行，开阔而奔放。柳琴戏的剧本文词以及唱词大都运用民间语言，通俗生动，直白诙谐。此外，柳琴戏属于板腔体剧种，“掉板”“吞板”“连板起”“四句头”“含腔”“撂崖子”“接崖子”“叶里藏花”等特别的板式好唱法风格迥异。
淮海戏目前主要流行于徐淮盐连宿五市乃以及皖东北地区，其唱腔具有浓郁的乡土气息，经过历史演变形成了独有的唱腔体系。淮海戏男腔的基本腔为东方调，女腔的基本腔为好风光。淮海戏中的“二泛子”分为正调、反调以及花腔。“嗨嗨调”为彩旦的专用唱腔。丑行的专用唱腔为丑调。还有一种很有特色的唱腔叫做“八句子”。淮海戏的音乐伴奏乐器主要包括板三弦和淮海高胡等。
李宝琴，女，生于1933年，泗州戏国家级传承人，泗州戏四大名旦之首。表演水平很高，生、旦俱佳，被誉为“泗州戏皇后”。曾为毛主席、朱德委员长、周总理、谭震林副总理做过演出，并受到领导们很高的评价。1952年，与同为泗州戏四大花旦之一的霍桂霞合演的《拾棉花》获得全国首届民间戏曲调演一等奖。1957年在北京演出《打干棒》，并出席周总理主持的文艺座谈会。1958年《拾棉花》拍成电影，李宝琴担纲主演。1960年演出的《杨八姐》参加全国戏曲调演。
霍桂霞，女，生于1926年，泗州戏四大名旦之一。霍桂霞原名汤桂霞，是汤伯响次女，汤伯响班子家族第二代传人。唱腔自成一派，代表作有《大书观》《四告》等。
李宝凤，女，生于1934年，泗州戏四大名旦之一。曾师从京剧表演艺术名家梅兰芳，在泗州戏舞台上擅长多种角色与技艺，被誉为拉魂腔“武旦皇后”。抗战期间，曾作为“李家班子”的一员演出了《劝夫从军》《送子参军》《血泪仇》等戏，受到刘少奇、陈毅、彭雪枫等领导人的赞扬。1950年代，李宝凤受到毛泽东、周恩来、刘少奇等领导接见。
周凤云，女，泗州戏四大名旦之一。1950年代在全国各地参加戏曲演出，多次获得奖项，1957年在北京怀仁堂演出《思盼》，并受到毛泽东、刘少奇、周恩来等领导人的接见。代表作有《皮秀英四告》《樊梨花诉唐》《王二英思盼》等。
陈若梅，女，泗州戏国家级传承人，有泗州戏“金嗓银调”之称，多次获得国家级、省级奖项。
陶万侠，女，泗州戏省级传承人，代表作《懒大嫂》《四换妻》《三姐思春》《拙大姐》《秋月煌煌》等，2013年曾在大型现代泗州戏《情系拉魂腔》中饰演老年周凤云。
李洪湘，女，生于1960年，泗州戏剧团女唱腔唯一传承人。代表作《走娘家》等。
李书君，男。泗州戏省级传承人，以一曲《要听还是拉魂腔》，唱响泗州戏坛。
吕咸蔚，男。被称为泗州戏界“小老艺人”，他是泗州戏四大名旦之一李宝凤的孙子，参与整理了李宝凤50多万字的剧本资料，为拯救泗州戏失传剧目做出重要贡献。
代兵，男，生于1984年，泗州戏国家级传承人，主唱多首泗州戏戏歌，多次获奖。
《打干棒》是泗州戏传统小戏，具有神话色彩。讲了玉皇大帝的四女儿张四姐与凡人崔自成的故事，张四姐下凡来到人间，与家境贫寒的崔自成相遇，崔自成以打干棒、拾柴火为生奉养老母，张四姐对崔自成萌生爱意，于是帮助崔自成过上好日子，最后两人终成眷属。1954年，《打干棒》在华东地区首届戏曲观摩演出大会参演。1957年，泗州戏四大花旦之一的李宝琴在北京演出了《打干棒》，并出席周总理主持的文艺座谈会。
《樊梨花点兵》讲述了唐朝女将樊梨花和丈夫薛丁山的故事。薛丁山在奉命出巡西凉的时候，被女子金秀英所拦截，强招为夫。本剧重点表现的则是樊梨花得知丈夫与金秀英成婚后的愤怒与悲伤。
《皮秀英四告》讲述了封建社会妇女皮秀英反抗社会不公的故事。因为丈夫李彦明在朝为官，不得在家尽孝，皮秀英在家奉养二老，以及照顾小叔子李彦贵，不料李彦贵因私会未婚妻而被人陷害入狱，皮秀英进京拦轿喊冤，告下四条诉状，而被她拦下的轿内官员恰好就是她的丈夫李彦明，这四条诉状之一就有控诉她丈夫不仁不义不忠不孝。李彦明在惭愧之下准允四条诉状，从而救下弟弟。
《休丁香》剧情大意为丁香的丈夫张万郎在发家以后，绝情寡义，无视丁香的贤惠善良，狠心将她抛弃。而当丁香离开张家以后，张万郎却遭到一连串的报应，最终又沦落为乞丐。这出剧演绎了封建社会无德男子不珍视姻缘而遭到报应的下场。
《拾棉花》《走娘家》也是泗州戏的经典传统剧目，均取材于农村生活，富于生活情趣和乡土气息。1956年至1958年，《拾棉花》多次参加省级会演，并在北京做汇报演出。1958年，《拾棉花》被拍成了电影，由两位国家一级演员李宝琴和霍桂霞主演，它是中国首部泗州戏戏曲电影。 1959年，泗州戏剧团在北京演出《走娘家》等剧目。2014年，《走娘家》在香港成功演出。
《劝夫从军》《送子参军》《血泪仇》等戏，是李家班子在抗战期间根据形势需要排演的红色剧目，宣传抗日救国真理，鼓舞了江淮儿女积极抗日的勇气，受到刘少奇、陈毅、彭雪枫等领导人的大力赞扬。
《全家抗日》《嫦娥冤》《打泗州》等也是抗战时期编演剧目，为鼓舞抗日儿女起到积极的推动作用。
《摔猪盆》《拙大姐》《懒大嫂》等都是新编的泗州戏小戏。贴近市民娱乐生活，深受观众欢迎。
《小女婿》1953年九月初，在泗洪剧场首次上演，全县为之轰动。
《湖畔人家》创作于2003年，问世以来多次参加演出，并在淮海中国艺术节获得优秀演出奖。
《青阳红霞》创作于2005年，获得市级调演一等奖。
《秋月煌煌》是泗州戏发展历史上的一个里程碑，于2008年11月，在中央电视台戏曲频道黄金时段全剧播放，播出后反响不俗，应观众要求后又重播，这是泗州戏首次出现在中国戏剧舞台的最中央。
此外，泗州戏独立创作的新剧目还有《杨排风挂帅》《风展红旗》《稻花香》《战斗在洪泽湖畔》《情结》等。
泗州戏孕育于淮北地区，活力根源是生动闲适的农村生活，但随着社会的发展，尤其是城镇化建设，传统村落正在消失，散落在民间的民俗文化活动也失去了传统的文化空间。泗州戏与皖北地区的民俗生活关系密切，但随着传统生活生产方式发生巨大变革，泗州戏所依存的文化生态也遭到破坏。仅仅将泗州戏搬上舞台、荧幕，将导致其失去深厚的历史文化内涵，而使泗州戏的传承与发展流于形式。
当前，泗州戏传承人呈现老龄化趋势，由于演员培养需要投入较大的资金，但资金匮乏也打击着年轻人传承泗州戏的信心，大部分年轻人不愿意学习泗州戏，再加上西方文化观念的影响，也有部分年轻人认为西方戏剧更加先进。因此，从事泗州戏表演工作的人越来越少，缺乏年轻人的认同、支持与参与，使得泗州戏在传承上面临后继乏人的困境。
在中西文化纵深融合的大背景下，受到西方文化的冲击，泗州戏的发展举步维艰。西方文化往往有着更大的视觉冲击力，震撼感更强，在一定程度上影响了人们的审美。而泗州戏依然沿用传统的表演程式，不能满足当代观众的审美需求，在艺术创新上出现断层，使得泗州戏的传承与发展失去活力，面临着受众分流、传播受阻的现实困境。
新中国成立后，各市县相继成立了职业剧团，如1953年8月23日，李家班子（李彩凤一家）和丁家班子（丁万余一家）联合成立了“泗洪县泗州戏剧团”，不久，霍家班子（霍从友家）也并入了该剧团。正因如此，艺人们有了固定的演出剧场，泗州戏得以沿着剧场艺术的轨迹迅速发展。
50年代初，着重对唱腔设计进行改革，创造出许多新的花腔调门和新腔，既丰富了曲调的又增强了旋律性。同时，对于节拍、节奏等板式规律也进行了新的尝试。比较有名的《小女婿》《走娘家》《杨八姐》《樊梨花诉唐》《大书观》等剧目中的唱腔，成为群众中广为流传的腔调。1956年至1958年间，在安徽省文化局的倡议下，蚌埠市和蚌埠专区的文化局组织专业人士，成立了“泗州戏传统剧目挖掘小组”，调集一批老艺人深入基层，对一些传统剧目进行挖掘整理记录工作，收获颇丰。
1977年“文化大革命”结束以后，泗州戏演出活动逐渐恢复。泗洪县文教局组织举办戏剧培训班，招收泗州戏学员充实到演出队伍，为发展被中断的泗州戏补充新鲜血液。
2006年，泗州戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，加以保护和传承。
自2006年起，泗县县委、县政府决定两年举行一届中国《泗县》泗州戏文化艺术节。
2010年，泗州戏学院正式成立，旨在培养本科学历的泗州戏传承人。在地方政府的推动下，2010年，泗州戏学院正式成立，培养本科学历的泗州戏传承人。
2014年，泗县设立泗州戏保护发展专项资金200万元，主要用于支持泗州戏的传承发展以及人才培育。
在地方政府的进一步推动下，连续多年成功举办了中国（泗县）泗州戏文艺艺术节、泗州戏展演等活动，开展戏曲进乡村、进社区、进校园演出活动，更好地传播泗州戏。同时，编辑出版了包括《泗州记忆》《古今泗州（戏曲卷）》《戏韵泗州》等在内的非遗专著，更好地传承和保护泗州戏。
1958年，由上海电影制片厂拍摄，两位国家一级演员李宝琴和霍桂霞主演的泗州戏《拾棉花》是中国首部泗州戏戏曲电影。该电影讲述的故事是：主人公玉兰和翠娥相邀摘棉花，一边劳动一边和姑娘们夸耀自己女婿。但她们不知道的是她们闲聊的趣话被一个在树上看瓜的老汉偷听了，老汉在一番大笑之后居然从树上掉了下来。姑娘们见状，才发现自己的私密暗话被偷听，都羞涩地跑掉。
泗州戏.泗洪县人民政府.2023-08-18
泗州戏（淮北泗洲戏）.中国小康网.2023-08-18
泗州戏.宿迁市人民政府.2023-08-18
泗县加强非物质文化遗产保护利用.宿州市人民政府.2023-08-18
泗州戏.怀远县人民政府.2023-08-18
洪泽湖畔的说唱遗韵——泗州戏.宿迁市人民政府.2023-08-18
山东省非物质文化遗产：柳琴戏.山东省人民政府官网.2023-08-18
淮海戏.宿迁市人民政府官网.2023-08-18
《泗州戏名家》.宿州文明网.2023-10-25
《宿州蒋法杰、陶万侠两人荣膺为第五批国家级非遗传承认》.凤凰网安徽.2023-10-25
拾棉花.豆瓣电影.2023-08-18
泗县：文旅融合推动乡村振兴 丰富乡村文化内涵.宿州文明网.2023-08-18