更新时间：2023-06-07 17:09
淮剧，又称江淮戏、盐城戏、江北小戏，，它起源于江苏省地区，发达于上海市。现代流传于江苏省的淮安市、盐城市、扬州市地区，上海周边地区和安徽地区等地。淮剧经历了“徽夹可”“皮夹可”等阶段，吸收了徽剧、京剧等艺术表演形式，新中国成立后，将这类戏曲正式命名为“淮剧”。
淮剧的主要曲调包括淮调、拉调、自由调，各个曲调都有不同的特点，淮剧曲调高亢，叙事性强;拉调曲调婉转，旋律清晰，善于表达人物情感;自由调曲调流畅，可塑性强。淮剧的传统代表作品分为“九莲”“十三英”“七十二记”，现代的都市新淮剧《武训先生》。代表人物有谢长钰、筱文艳等人。
2008年，淮剧被批准列入中国第二批国家非物质文化遗产名录。2011年，淮剧作为扩展项目，被列入中国第三批国家非物质文化遗产名录。
淮剧起源于“门叹词”。明清年间，江苏省苏北里下河地区遭受饥荒，大量百姓流离失所。食不果腹的流浪者会以竹板为乐器，挨家挨户地敲门行乞。起初，流浪者一个人拿着竹板敲击歌唱，之后出现了两人对唱的形式。因生活潦倒穷困，且为乞讨所作，歌曲大都以悲情为主调，歌词哀伤，受人怜悯。
1900年至1927年期间，苏北地区发生灾荒，当地的许多百姓流离失所。部分离开家乡的荒民，到别人家讨饭的时候，会拿着碗或者瓢边敲边打，用悲情的语气哭唱自己的灾难，这一时期被称为“门叹词”。
清代同治年间，江浙地带祈福活动众多，在祈福活动中，为祈求上苍保佑，人们会搭台唱戏，这就是香火戏的由来。香火戏是苏北地区的地方小戏，以一块夹板击板作为演出中的道具，没有任何伴奏声音，类似于乞讨式的卖唱。艺人在演出时会与表演门叹词的艺人组合演出，在香火戏中增添许多门叹词的曲调，门叹词艺人为香火戏其增加了大量的民俗音乐素材。另外，香火戏中也会加入“啊”“啦”“呀”等虚拟语气词，丰富演唱的歌词，避免听众听起来过于单调。演出过程中，表演香火戏的艺人会根据仪式的不同阶段，采用开山锣与开山唱的预处理，在不同的情节中，会运用不同速度的演唱，表达人物的情感需求，语句结尾处带有明显的落腔。演唱句式以上、下的句式为主，人物装扮简陋。在这个阶段，淮调应运而生。该曲调又有淮蹦子、老淮调、淮北调等名称，情态粗犷，结构刚烈，保留着原始淳朴的个性化特点。其唱腔以清板干唱和高腔为核心，自然流畅，夹杂着淳朴的民风气质，包含江淮一地的音乐风情。童于调、下河调是在这个时期中形成的主要唱腔，并伴有锣鼓的伴奏。
明清时期，两淮地区河运发达，经济繁荣的地区吸引了徽班的加入。徽剧传入江淮地带，香火戏开始受到徽剧的影响，这段时期被称为“徽夹可”。直到清代咸丰年间，海运开通，两淮地区经济没落，大批徽班解散，徽剧艺人流落到农村。为谋求生计，徽剧艺人选择加入香火戏，他们与香火戏艺人同台演出。香火戏吸收了徽剧的艺术形式，从只唱不动的表演形式，演变成“引、白、笑、哭”各形式俱全的表演，香火戏借鉴了徽剧的剧本、唱腔等特点，丰富自身的形式。直到十九世纪六十年代，香火戏脱离戏曲初级阶段，逐渐成为一种独立的艺术表演。
二十世纪初期，江淮地带淮河、洪泽湖水泛滥，地区人民流离失所。淮剧的观演人数大量减少，失去观众的淮剧艺人跟随逃荒的难民到达上海市谋生。起初，淮剧戏班只能在简陋的草台上表演，底下的观众主要为苏北的劳动工作者，这段时期的表演被称为搭墩子、拉帷子。随着淮剧的发展，更多的淮剧表演者进入上海，淮剧演员的表演地段从草台转到茶馆和戏院。淮剧的壮大吸引了京剧艺人的加入，淮剧进入“皮夹可”时期。
在1927年至1939年期间，位于上海的淮剧艺术家谢长钰发展出拉调。谢长钰幼时演唱香火戏出身，长大之后学过京剧、徽剧，后来改唱淮剧。在他和琴师戴宝雨的合作下，将淮剧与京剧结合。谢长钰借鉴京剧的表现手法，创造出了腔调婉转，一词多腔的拉调，该曲调成为当时淮剧的常用曲调之一。拉调因弓弦乐器的伴奏加入淮剧而命名，它的出现革新了淮剧的音乐表现形式，使得传统艺人不再拘泥于过去的淮剧形式，根据自己的声音特点丰富淮剧的行腔和板式。
拉调诞生后成为淮剧曲调中的基本旋律，曲调淡雅，适合表现出人物的性格。它在形成过程中逐步形成板腔曲体。它介于传统与现代的时段之间，具有宽泛的抒情风格，旋律呈现曲线型自由发展状态，适合叙事性强，表现多变的戏剧情节。因此，拉调的出现被认为是淮剧从地方戏曲转变为戏剧艺术的转折期。但是，拉调仍然具有一定的局限性，唱法呆板，节奏拖沓，限制了淮剧的灵活性。
1939年，淮剧的另一种曲调自由调诞生并流行，自由调的诞生基于拉调的长期发展。在淮剧的发展历程中，身在上海市的何叫天和筱文艳决心发展淮剧的唱腔艺术，他们在拉调的基础上改革创新，发展出崭新的淮剧唱腔。上世纪四十年代，筱文艳在上海结识了何叫天，筱文艳作为淮剧名旦，认识了淮剧表演家中的知名人物何叫天，两人相遇后决心推动淮剧的发展。他们先后与洪深、夏衍、欧阳予等人交往学习，增添发展淮剧艺术的底气，两人联手创作了连台本戏《七世姻缘》。筱文艳曾学习过京剧、昆戏、徽剧等戏曲，何叫天出生于淮剧世家，擅长饰演小生、武生等角色。双方联手后，根据他们各自的嗓音特点，在考虑如何推动剧情发展的基础上，兼顾刻画人物性格的需要，借鉴了其他中国本土戏曲和民间曲艺，创造了曲调自由，情感演绎丰富的自由调。在她演唱的作品《梁祝哀史》中，筱文艳采取了自由调的唱法，在运腔、过门中保留了部分拉调的特征，但在唱词的第三句中出现十字句与七字句的交叠、不规则句子的混用，打破了拉调的程式。而何叫天则创造了“连环叠句”，该唱法是将众多四字一句的唱词串连到一起，以极快的速度演唱，达到唱出人物内心深处的情感，声情并茂的艺术特色。最后，“连环叠词”成为何派唱腔的特色。
直到1949年，自由调一直是淮剧中的流行腔调之一。自由调的运用打破了淮剧中固定的板式和节奏，其可跟随故事发展和人物情感转换。同时，淮剧的句式不再为固定的唱句，灵活多变的长短句穿插在歌曲中，增加表达了人物感情的需要。扩展的音区和落音让淮剧拓展了自身的艺术内涵，促进它走向舞台表演化。
二十世纪后，自由调定型，各演员的个人风格得以抒发，让淮剧的曲调更加细化，自由调又演变出“大悲调”和“马派自由调”。大悲调具有独特的音乐美感，曲调的前奏舒缓，易将观众引入剧情之中。它与其他淮剧曲调不同的是，过门与长腔相交融，拓宽音域的横向发展，唱腔速度平缓，演唱方式细腻。除此之外，大悲调还借鉴了锡剧声腔中的炫动因素，加剧了淮剧的音乐化和戏剧化。淮剧演员梁平伟、陈澄和陈红等人，在他们演绎的作品《千古韩飞》《祥林嫂》《送你过江》等作品中常运用大悲调，感情色彩浓烈。马派自由调则是由自由调演变而来，由淮剧表演家马秀英创造，特点为音域奇特，以七度大跳、上下挑滑、切分音型与变换拍子结构为基本特征，声弦奇特粗放，因其兼具传统性与时代性，受到江苏省地区淮剧表演者的喜爱。
新时代来临，淮剧迎来了蓬勃发展的时期。部分音乐学院的学生选择加入淮剧团，学习淮剧的传统戏曲，并将淮剧的传统戏曲教授给更多的学生，加剧了淮剧的传播。同时，科班毕业的学生也促进了淮剧唱腔的发展。1953年，为保护地方戏曲的发展，政府正式将江淮地带的戏曲命名“淮剧”。
文革时期，大部分淮剧团被解散，出名的淮剧表演者被划为反斗分子，遭到迫害。除了演员的损失，大量淮剧唱片资料也被焚毁，剩余的淮剧演员只能表演指定的样板戏，如《红灯记》《沙家滨》，淮剧发展受到阻碍。在淮剧演出过程中，淮剧艺术家开始倾向于京剧化。
20世纪80、90年代，淮剧顺着改革开放的热潮重新萌发。有一部分传统淮剧表演家加入音乐学院，提升自己的专业能力，例如刘华明、王苏君，提升自身的演唱能力。同时，国家的文艺方针也是促进淮剧发展的重要因素。自由的创作环境使得淮剧产生了更多新曲调，如八段锦自由调等，完善了淮剧的曲调。淮剧从悲情的音乐环境中转变为新型的腔调，并突破了旧式淮剧的模式，产生了新型表演唱模式和男女同调异腔等方面。淮剧在新时代发展阶段，对唱腔进行了合理的改变，在原腔调的基础上，针对不同的戏剧丰富曲调，着重表现人物情感，并发展出新兰桥调、庆团圆等新型腔调。另外，淮剧的表演模式也得到了改善，根据日益发展的文化需求，淮剧将传统表现手法与新时代歌剧的创作形式结合，提高淮剧的表现能力。1993年，上海淮剧团的剧作家罗怀臻提出“都市新淮剧”的想法，确立了日后淮剧团的发展方向。
淮剧的语言以江淮的官话为基础，并吸收了淮安、盐阜的地方语言。淮剧的语言语调平稳，富有韵味。在长期的发展中，淮剧形成了20个韵部，其中包括6个入声韵，14个四声韵。淮剧中，具有明显的江淮方言，语言纯正，乡土气息较浓。淮剧的语言运用了当地的乡土发音，音色平稳，发音分明，容易让当地的听客产生语言上的共鸣。具有当地特色的淮剧，也成为宣传江苏省的一种途径，让外界深入了解到当地的方言。除此之外，俗语运用也是淮剧的语言特点，将翘舌唱成平舌，后鼻音唱成前鼻音，让淮剧具有艺术感染力。1961年，淮剧艺术考定委员会确定建湖县的方言为淮剧音韵考定语。
淮剧在发展过程中，其主体曲调分为了东、西两派不同的派系。东派淮剧音调纯合，曲调旋律动听；西派特色为唱腔短硬，曲调旋律接近口语化。
新中国成立之后，江南一带的淮剧以自由调为主，发挥演员的个性特质，曲调清凉明快。自由调诞生于近现代，其特点在于自由。受到安徽的地方戏剧影响，自由调主要以说唱为主，讲究演艺人员的随心所欲。另外，它的板式节奏会跟随戏曲人物的情绪变动而变化，唱词的格式不再拘束，灵活应变，曲调的音区范围广，流畅自然。
苏北地区的淮剧坚持拉调、淮调为主要旋律基础，曲调更趋向于乡土气息。淮调作为淮剧中的经典曲调，又被称为淮北调、淮蹦子或者是老淮调。具有浓厚的历史感，诞生于农民田间劳作、街口乞讨的生活中。其特色是歌声高亢粗犷，刚劲有力，具有较强的故事塑造性。拉调又被称为老拉调，歌声婉转细致，多被应用于抒情的剧目。其程式为起板，之后是行腔、迭句，最后是丢板。对比早期淮剧中的叙事性唱腔，拉调提高了抒情能力，增添了细腻的格调，促进了淮剧曲调板腔化的发展。
淮剧的角色有生、旦、净、末、丑五个行当，其中每个行当又分别细分。早期淮剧中，只有小生和小旦两个行当，演出形式为双人的对子戏。为克服单调的剧情，之后的发展中加入了插科打诨的小丑。淮剧的角色逐渐丰富，成为了五个行当齐全的地方剧种。
生行当是男性角色，可以分为老生、小生、红生、武生、娃娃生。其中，专门扮演红脸关公的角色叫作红生，是淮剧的专称。
旦行当是女性角色，可以分为青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦。每个旦行当都是代表不同个性的角色，如老旦指的是老年妇女，青衣则是指举止端庄的女性。
净行当又被称为花脸，饰演净角色的演员会在脸上用颜料勾勒不同颜色的脸谱。可以被分为大花脸和二花脸，大花脸是以唱功为主，一般都是指王侯将相这类有身份的角色。二花脸则是以做工为主，一般是指擅长武功的人物。
丑行当又被称为三花脸、小花脸，饰演丑角色的演员会在鼻梁处用白粉勾画脸谱。丑行当可以分为文丑和武丑，而文丑又可以再被细分为袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑。
在淮剧中，还有一些独特的称呼，如专门饰演包拯的叫做黑头，饰演判官的叫做油头。
淮剧的伴奏由二胡、三弦琴。扬琴等乐器组成，管弦乐器中有二胡、三弦、扬琴、笛子、唢呐等常见的中国本土乐器，而打击乐器则是以扁鼓、苏锣、铙钹、堂锣等为主。在江苏省盐阜地带，民间的香火戏伴奏由普通的锣鼓伴奏，当淮剧形成时，则吸收了民间歌舞中的麒麟锣、盐阜花鼓锣、宗教说唱中的童子锣、开坛锣等具有鲜明地方特点的民间锣，现如今还有起板锣、十字锣、蓝桥锣、磨坊锣、散板锣、板锣、慌锣等乐器，从而形成了一整套完整的伴唱锣鼓体系。淮剧的锣鼓配置音质和谐、稳定，音域统一在中、低音区域，音质浑厚。
淮剧打击乐一般以板鼓、大锣、水钗、小锣为主，如果是武场，还伴随着堂鼓、定音鼓、大吊钗、碰钟、大筛锣等打击乐器。
板鼓作为打击乐中的重点，控制这整部剧的舞台节奏，司鼓担任着乐队的指挥。
大锣在整套组合中起到增强节奏、渲染氛围的作用，它具有固定音高点的下滑音响的特点，演奏方法为闷音、打边等。
小锣又被称为镗锣，特点为固定音高点的上滑音，清脆文雅的音色多用于小丑、丫环等欢快角色的出场。
水钗被称为铜钹，特点是不同高音的平行音响，音色嘹亮悠远，起到固定节奏的作用。
淮剧发源于江苏省江淮以及盐城市里下河地区一带，在上海市得到蓬勃发展。淮剧被称为“花开上海，根在江苏”，因此在现代社会，淮剧多在江苏省、上海市及安徽省的部分地区演出。
在地域和历史条件等条件的影响下，淮剧在新中国成立后形成了三个流派，分别是西路、东路、南路。西路流派分布于江苏淮安、宝应等地，当地的淮剧表演者追求古风观念，声腔高亢嘹亮，豪放沉稳，大多以淮调为主要曲调。该流派地处区域邻近连云港、山东等地，深受梆子、淮海戏的影响，融合两淮地区的号子等，创造出字多腔少，叙事性强的曲调。东路指的是江苏盐阜、建湖一带的淮剧，当地清幽的水乡环境和融合的声音语调，擅长线条柔和、舒展秀丽的拉调。而南派则是以上海地区为代表，又被称为“海派”。这一派别的淮剧艺人以自由调为主要曲调，注重抒情的艺术特点。其语音又夹杂在吴语语系之中，在格调中富有精密的声腔。
说到淮剧的流派，现代主要流派有八个，分别是“筱派旦腔”“何派生腔”“李派旦腔”“马派自由调”“徐派老旦”“周派生腔”“杨派生腔”“李派生腔”，每个流派的发源人是筱文艳、何叫天、李玉花、马麟童、徐桂芳、周筱芳、杨占魁、李少林。
淮剧在流传多年的历史中，积累了丰富的传统节目。剧目分为四种类型，一是对子戏和三小戏；二是“九莲”，“十三英”和“七十二记”；三是幕表连台本戏；四是现代戏。
对子戏和三小戏是早期淮剧的表演曲目，角色只有生、旦、丑，演员稀少。戏曲曲调单调，只有固定的乐调和歌词，表演风格淳朴，贴近人民生活，具有浓厚的江苏地方特色，是当地居民生活的娱乐戏曲。代表曲目有《小打瓦》《种大麦》《磨豆腐》等。
“九莲”“十三英”“七十二记”指的是淮剧中的自编剧目，“九莲”“十三英”是以剧目中的主要角色命名，“七十二记”则是以传奇故事命名。这时候的淮剧已经有了生、旦、净、末、丑的角色细分，并出具戏剧的形式。“九莲”指的是九部戏曲中名字带“莲”的角色，包括《兰桥会》中的兰玉莲，《刘全进瓜》中的李翠莲，《土牢记》中的秦玉莲，《阴阳河》中的李桂莲，《吴汉三杀》中的王玉莲，《蔡金莲告状》中的蔡金莲，《刘文秀赶考》中的陆金莲，《大赶考》中的窦金莲和《荆钗记》中的钱玉莲；“十三英”指的是名字中带“英”的角色，包括《陆志春赶考》中的尹凤英，《刘秀走南阳》中的王大英，《玉杯记》中的王二英，《药茶记》中的苏风英，《牙痕记》中的顾风英，《对舌》中的苏迪英，《罗英访贤》中的周桂英，《韩湘子度妻》中的林芦英，《杨天禄招亲》中的穆玉英，《何文秀赶考》中的王鸾英，《刘贵成私访》中的罗凤英，以及《孝灯记》中的陈凤英和王月英，“七十二记”的代表剧目是《土劳记》《白兔记》《红灯记》等七十二部戏曲。
在二十世纪二十年代，幕表连台本戏曾是淮剧的演绎主流剧目。演员在舞台上全凭即兴发挥，没有固定的台词，任由演员根据幕表在舞台上创作。其中，幕表连台本戏的经典剧目有《杨家将》《封神演义》《日月圆》等。
《秦香莲》，又称《女审·包断》《小琵琶》。香莲典当自己的首饰为丈夫凑够进京赶考的钱，岂料丈夫抛妻弃子，迎娶公主，成为当朝驸马。因时年饥荒，丈夫久久不归家，香莲带着孩子和公婆进京寻夫。路上， 公婆因饥寒交恶而死，香莲也被丈夫陈世美赶出府邸。听闻丞相为人正直，香莲拦下丞相为自己做主。丞相巧施妙计，意欲存成香莲和陈世美重归于好。没想到，陈世美竟派人追杀香莲母子。杀手不忍心杀害母子，自刎而亡。包拯听闻香莲的冤情，想要斩杀驸马，却被皇姑阻拦。香莲眼见京城官官相护，心灰意冷，遂投身军营。后因平番有功，被封为都督。之后她重新审理陈世美，因心慈手软，无法决断，将陈世美交由包拯处置。包拯审理后，最终用虎头铡，砍下了驸马的脑袋。
《蔡金莲告状》，剧本讲述了马洪为报答王家的救命之恩，将自己的女儿马娇鸾许配给王家的次子王文虎。没想到，等王家遭受劫难之后，马洪竟然撕破脸皮，要求退婚。马娇鸾不愿受到父亲摆布，乔装逃走。但是王文虎却被马洪设计陷害，因盗窃的罪名入狱。蔡金莲不畏权贵，踊跃击鼓鸣冤，为自己小叔王文虎洗脱盗窃的罪名，帮助马娇鸾和王文虎夫妻重逢。
上海淮剧团演绎都市新淮剧《武训先生》，该剧本由剧作家罗怀臻和表演家梁伟平合作改编。故事以清末平民教育家武训为原型，讲述了年轻的武训因不识字，被雇佣者吞掉了工钱。觉醒的武训认为，只有知识才能改变穷人被欺负的现状，因此他穷尽毕生，开办三所书塾。为运转义塾，武训食不果腹，穿着破旧，为读书事业贡献了自己的一生。《武训先生》获得2017年上海市舞台艺术作品评选展演优秀作品奖。
面对当今的文化发展，淮剧的生存环境愈发艰难。淮剧现在存在着作品 不符合现代文化潮流，演员供应不足，观看者数量减少的问题。而且现代戏曲老观众流失，新代观众对戏曲的审美也发生改变。
2008年，盐城市、上海淮剧团首次申请淮剧为第二批国家级非物质文化遗产。2011年，江苏省淮安市、泰州市的淮剧团申请淮剧被扩入第三批国家级非物质文化遗产。
作为淮剧起源地的江苏省，下属市盐城市颁布《盐城市淮剧保护条例》，明确了淮剧历史档案和传统文献的保护，设立了淮剧专项保护资金，支持淮剧保护工作。除此之外，为宣扬淮剧文化，还提出设立以保护淮剧为核心的文化生态园，规划建设淮剧小镇。2023年，淮剧小镇建设完成，融合淮剧的戏曲元素，弘扬保护精神，将文旅实际景观与传统演绎结合，打造沉浸式淮剧表演。
为传承淮剧文化，盐城市设立淮剧博物馆。该博物馆坐落于盐城市聚龙湖公园周围，整体外观为明清时期的四合院。馆内分为历史沿革、艺术常识、名人名作和文化现象四个展厅，每个展厅各有特色，通过展示淮剧服饰，历史剧本，视听资料等藏品，向旅客介绍淮剧的悠久历史。
为保留传统戏剧，江苏省盐城市政府与喜马拉雅合作，打造软件《中华淮剧》。另外，盐城市文化广电和旅游局还将淮剧线下博物馆转化成线上的模式，其中总计九章二十八个子项的数字淮剧目录框架，将经典淮剧曲目进行数字化保存，通过图文讲解、模型切换等功能展示淮剧博物馆的魅力。除此之外，他们还以“中华淮剧”为名，加入抖音、快手、新浪微博等九个新媒体平台，吸引二十万粉丝。
上海淮剧团作为上海淮剧的代表戏剧团，在新时代潜心创作剧本，贴近当代城市气息，研发出《浦东人家》《闯上海》等当代题材剧本。2021年，上海淮剧团为庆祝建党百年，创排淮剧《寒梅》，成为红色戏曲的当代新篇。
为保护淮剧的发展，盐城市邮政局发行“盐城淮剧”的邮资机宣传戳。从2022年4月开始，淮剧邮票已经发行两万余份，热度持续上升，并形成了较大的影响力。