更新时间：2023-05-17 22:19
美声唱法（意大利语：Bel canto），是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法，起源于16世纪末意大利复调声乐及宫廷独唱曲。
美声唱法是音乐艺术和宗教表演结合下的产物，因歌剧的发展而发展。17-18世纪是美声唱法的黄金期，该时期主要是阉人歌手演唱，他们拥有特别发达的胸腔和成年男子的体力，但是声音确如女性般灵活、柔美，特殊的生理特征使他们能够自如地演唱高音、颤音、花腔、繁难乐句和各种各样的乐段，把歌唱艺术推向了高潮。法国大革命后，女性冲破封建思想的束缚走向舞台的趋势以及“关闭”唱法的发现使阉人歌手逐渐被取代。20世纪，美声唱法进一步发展、创新，形成完整的体系，进入多元化发展。
美声唱法的特征主要是：音域宽广、声音丰满松弛、具有高泛音、富有共鸣、有丰富的装饰音。其发声自然，气息均匀，音色纯净、明亮，音量宏大，声区音质统一，且结实而通畅，穿透力强，还采用混合声区唱法，即歌唱时尽量调动各共鸣腔体以获得混合共鸣，并按音高比例混合使用真假声，也就是人们常说的混声唱法。
美声唱法是由意大利语Bel canto翻译而来，“Bel canto”一词最早出现于1894年，Bel 代表优美，来源于“belle”一词，canto代表歌唱，Bel canto意思是“美的歌唱”或者“优美的歌曲”。
16世纪末期，受文艺复兴影响，当时的音乐思想家一反中世纪以神学为核心的音乐思想传统，不再把音乐当做是神学的婢女和宣扬宗教教义的工具，而是把它当做是揭示人性、表达内心活动的特殊方式。于是，他们重新创造出了融文学、诗歌、音乐乃至戏剧为一体的艺术形式——歌剧。歌剧产生后，为追求古希腊人在广场上演悲剧时那种丰富、清晰、洪亮、致远的声音效果，在前人探索的基础上，创造出了美声的歌唱方法既美声唱法。歌剧艺术是美声唱法得以产生的重要前提，也是美声唱法所依附的重要载体。它同时还是在舞台上用来演唱戏剧的形式。其主要特点是音色十分优美，声音极富变化，声部的区分严格，同时重视音区的和谐与统一。发声的方法较为科学，音量具有可塑性，气声保持一致，音与音之间的连接是平滑均匀的。从此，歌唱家们丢开了教条式的限制，开创了一个新的歌唱风格。
17世纪开始，意大利教廷非常注重歌唱，歌唱职业也显得尊贵。加上当时世界各地的名歌手云集罗马，致使歌唱这门艺术在意大利得到高度发展，不论在声音还是在技术方面都取得了一定的成就。为了适应歌剧等新音乐作品演唱的需要，意大利歌剧最初由阉人代替女声，扮演剧中的女主角，而男声只演配角。阉人歌手经过严格训练后能演唱华丽的高难度技巧的声乐作品，他们创造了超自然的歌唱。
阉人歌手从出现到发展经历了一个较长的时期，其发展高潮是从17世纪40年代开始，特别是到18世纪时期，阉人歌手不但将女声排挤出去了，甚至在很大程度上还进一步排挤了男声。这一时期阉人代表歌手有伯纳基(Bernacchi)、塞内西诺(Senesino)、斯卡尔齐(Skarzi)和费里(Ferri)等。造成这种现象的原因可以分为两点：首先，由于教会禁止，大多数女角色在这个时期都只能由阉人歌手去扮演。其次，阉人歌手进一步填补了男声不可以较好地达到高音以至于不能完成一首声乐作品的缺陷。
阉人歌手拥有特别发达的胸腔和成年男子的体力，但是声音确如女性般灵活、柔美，特殊的生理特征使他们能够自如地演唱高音、颤音、花腔、繁难乐句和各种各样的华彩乐段，把歌唱艺术推向了极致。据记载，阉人歌手的音色有些像童声唱诗班中的（男）童声，但又比之洪亮而坚实有力。同时他们的音域比女子的真声还高一个八度。阉人歌手的声音虽然不能和女子真正的柔美声音相比，但他们清纯的发声、华丽轻巧的音质以及宽广的音域，都是其他声部无可比拟的，对17世纪一18世纪歌剧艺术的繁荣和发展做出了巨大贡献。
法国爆发资产阶级大革命后，人们普遍认为阉人歌唱家在演唱的过程中大多是忽视内容而过分地强调声音，缺乏了艺术的真实性和现实性。随着女性演员在这个时期进一步冲破了封建思想的束缚而走向历史舞台以及“关闭”唱法的发现，这种非人道的阉人歌手在18世纪末逐渐衰微。“关闭唱法”使男高音演唱的声音变得结实丰满，富有穿透力与金属感。由此开始，歌剧中心的主角由女声转换成男声，歌剧演出逐步实行男女正常角色分配。同时，随着歌剧剧情的不断发展，阉人歌唱已不足以表达剧情内容的需要，作曲家也逐步将男女不同声部运用于歌剧演唱中。所以，阉人歌手从此退出歌剧舞台。取而代之的是19世纪初期美声唱法发展史上所呈现的新的演唱时代——大歌剧时代。新型歌剧在男女声部的变化上，男声要更为突出一些。法国大革命以前，歌剧中的第一主角、第二主角一直被女声和中性女高音所统治，男声一直是被冷落、不受重视的声部，在歌剧中往往充当配角、丑角。因此，男声的歌唱技巧一直没有得到很好的发展。
大歌剧时代，贡献最大的歌唱家要首推德国作曲家瓦格纳，其歌剧场面宏伟、壮丽、气势浩大。他将音乐、诗歌和演唱融为一体，以交响乐为布景，戏剧性地刻画了剧中人物的矛盾冲突，打破了传统歌剧中段落之间的孤立模式，其歌剧以乐队为主，并且乐队配器精良，音响丰满，这就在一定程度上锻炼了歌唱家的演唱能力和技巧。但另一方面，由于乐队如此之庞大，演唱者要想充分地发挥出自身的声音色彩就必须使自己的声音盖过乐队。因此，有些演唱者那时在演唱中开始使用过多的气息和浓重的胸声，但是这样的发声方法缺少一定的科学性，因此一些演唱者的声音就开始出现了摇摆、破裂。传统美声的那种丰满、圆润、明亮而富有穿透力的头腔共鸣渐渐远去，取而代之的是空洞、沉闷、缺少金属色泽的声音，华丽的美声唱法也因此渐渐地被遗忘。
第二次世界大战过后，美声唱法开始复苏，这一时期的代表人物有美国演唱家玛丽亚·卡拉斯，她是在美声唱法衰落后第一个恢复美声唱法的、水平高超、具有技巧的歌唱家。她既有唱戏剧性声音的能力，又能唱出轻巧华丽的花腔，更兼有足够的女中音音量，是真正地把戏剧性的浓重和花腔俏丽的唱法有机结合在一起的歌唱家。她被称为世界第一全能女高音与“歌剧女神”。同时，也是她第一个通过自身的演唱，使19世纪早期的美声风格的《梦游女》《清教徒》等歌剧重新回到了舞台上，并以她的音乐和戏剧才华给予西洋歌剧以深刻的理解和富于创造性的处理，使20世纪的听众不仅欣赏到当时那个时代的唱风，而且对过去那些古老的歌剧有了新的认识。卡拉斯被西方史学家称为歌剧演唱史上的一位划时代的人物。
20世纪，美声唱法进一步发展、创新，涌现出一批歌唱家。意大利男高音歌唱家恩里科·卡鲁索、俄罗斯男低音歌唱家费多尔·夏里亚宾、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯被誉为近代最伟大的歌唱家，而鲁契亚诺·帕瓦罗蒂、普拉西多·多明戈、何塞·卡雷拉斯则是“三大男高音歌王”。美声唱法作为一门声乐艺术，已形成了一种完整的声乐体系与美声唱法系统的声乐理论、科学的发声方法。
美声唱法的特征主要表现为：音域宽广、声音丰满松弛、具有高泛音、富有共鸣，歌声强弱自如、收放自如、感情丰富、表情细腻、有丰富的装饰音。其特点是：发声自然，气息均匀：音色纯净、明亮，音量宏大，声区统一，音质上下统一，声音松弛柔和、圆润灵活，且结实而通畅，具有头腔共鸣高位置，歌声能致远，穿透力强。还有一特点是采用混合声区唱法，即歌唱时尽量调动各共鸣腔体以获得混合共鸣，并按音高比例混合使用真假声，也就是人们常说的混声唱法。
现代的美声发声原理类以于管乐器，基础音响源自喉头内部的声带，通过喉腔、咽腔、口腔、鼻腔通道的共振进行加强，使声音圆润宽广且富有穿透力。美声唱法要求在演唱的所有音域里，旋律应圆滑而平稳的流动，音与音之间的连接要天衣无缝，并在气息的支持下唱出清晰优美的连贯线条，音色、音量和力度都要做到有控制，以服从于这样一种优美。这就是美声歌唱的“legato”(连贯)技术，正如贝基曾说的：“美声唱法要求声音连贯，像一条线一样，不能忽强忽弱，声音不能一股一股地冒出来。”
美声唱法是混和发声，也就是真声与假声的混合，真声是声带的完全振动，假声是声带的边缘振动。在声带发声时，喉部内侧各肌肉群会对声带及喉头产生不同的影响，其中环甲肌和甲杓肌是一对有着相反作用功能的肌肉，在环甲肌收缩时会使声带拉长且处于紧张状态，此时声带振动频率会变高，歌唱音调会变高：而甲杓肌收缩时会使声带变短且处于放松状态，振动频率变低，歌唱音调变低。
喉腔的上部与口腔下部的口底连接，口底、口腔后部的咽与口腔上部的软腭组成了美声的第二个共振腔体“后口腔”，主要负责音色的处理及元音的咬字发声。而前口腔最外面的口唇、两侧的烦部、顶部的硬聘、中心位置的舌部、上下都有的领骨以及颌骨上的牙齿组成了“前口腔”，主要负责辅音的发音咬字。
鼻腔分为鼻前庭和固有鼻腔，固有鼻腔位于鼻前庭的后方：其底部为软腭，为美声的第三个主要共振腔，也有不少人称为“头腔”。可由软腭的抬起或放下来调整鼻咽部和口腔的容积比例和出气量比例，在包含“m”“n”两种辅音咬字时需要由鼻腔辅助完成。
美声唱法的第一个重要原则是在深气息支持下歌唱，在美声唱法经历的各个时期，无论审美观念或声音追求有多大的变化，呼吸的运用与控制始终都非常重要，特别是在一个音上作色彩与力度的渐强渐弱，是美声唱法控制运用呼吸的绝技，呼吸的把握在美声唱法中不仅是一种技术，也是一种艺术。
美声唱法的歌唱家们大都有着三个八度左右的宽广音域，在美声唱法的黄金时期也曾有达四个八度的音域记录。如此宽广的音域中一般都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而又呈现不同的音色，演唱家用意识和元音变化及咽部管状的调节控制声带的振动频率，从而达到音色、音质的统一，使美声唱法得到平稳的过渡。
美声唱法演唱类型千姿百态、生动鲜明，在统一的技术要求和美学原则下，各具声音特色。17世纪意大利古典咏叹调和弗朗茨·舒伯特、约翰内斯·勃拉姆斯等人的艺术歌曲可以采用高雅优美的抒情性演唱；复杂的飞速音阶和花腔乐句的焦阿基诺·罗西尼、贝利尼等人的歌剧作品以及斯特劳斯等人的圆舞曲可以采用轻快、灵巧的装饰性演唱；19世纪的朱塞佩·威尔第、奥托·瓦格纳、贾科莫·普契尼等人创作的歌剧作品可以采用奔放的戏剧性演唱；沃尔夫冈·莫扎特、罗西尼等人的轻歌剧与舒伯特等人的诙谐歌曲与叙事性歌曲作品则可以采用饱满、浑厚的朗诵性演唱，严肃的朗诵性声音丰满、连贯，富于歌唱性，诙谐的朗诵性声音灵活、生动。由此可见，美声唱法的类型是丰富多样、千变万化的，根据不同的艺术作品和艺术风格恰当地进行变化。同时，很多世界美声唱法歌唱家能将多种演唱风格集于一身并运用自如，也表明了美声唱法的多样性和统一性的结合。
美声唱法不仅在声音的演唱上有严格的技术规范，在音乐表现上也有高的要求。要求演唱者即使不用麦克风等扩音器，也能通过声音强大的穿透力，使坐在剧场最后一排的观众听清其纯正的声音。同时它还要求对音乐有深层的理解和体验，并能生动地塑造音乐形象，以求达到震撼人心的艺术感染力。歌剧中的咏叹调往往就是安排在歌剧情节发展的关键时刻或人物表述自己复杂的心理活动之时，演唱者只有对音乐有深层的理解，对人物情感有真切的体验，才能生动地塑造音乐形象，以产生震撼人心的艺术感染力。所以，“美声唱法”一词不仅代表美好的歌唱，也代表美好的表现。
英国风格流派的主要特征是强调高度稳定的横膈膜位置，腹部向内施压收缩，胸腔向外扩展。歌唱者在表演时会表现出典型的举重运动员的姿态。下颌呈下吊的位置状态，尤其是唱元音时。这种流派在胸声区时便开始使用头腔共鸣，音色类似于“大教堂男童合唱团”的纯净声音，声音位置虽然很高，但是缺乏颤音。
法国流派的歌唱依赖于法语发音形式的优美。最受青睐的元音是令人容易放松的[a]，出现在如单词“parle”中，发此元音时嘴唇需要向前集中。由于强调“自然的”发声，所以会产生发声的效率不够高、喉头偏高、呼吸较浅、鼻音较重（软腭下垂）及整体松懈的状况。因此，接受法国流派训练的歌唱者在演唱时通常带有快速的颤音一可以用“颤抖的喉音”来形容。
在20世纪30一40年代，许多流亡海外的德国裔声乐教师在美国的音乐学院和大学任教，他们的中许多人将典型的北欧唱法引进美国并逐渐树立起带有自己风格的合唱传统。其特征包括：
(1)声门音和送气音并重。
(2)强调躯干下半部分的呼吸调整、腹部扩张、臀肌和骨盆收缩、后背底部扩张以及横膈膜保持稳定、松胸扩腹的呼吸方式。
(3)强调嘴部和咽部稳定，唇部收缩形成皱折有利于[u]和元音变化音的发音。
(4)根据旋律走向，交替地使用胸声和假声。
(5)尽量打开喉咙并压低喉头。
(6)过度用力发声导致了慢速颤音。
意大利乐派始于克劳迪奥·蒙特威尔地，其特点是一种通过师生传承而波及整个欧洲的声乐和器乐风格，其主要特征包括：
(1)普遍使用协调发声。
(2)歌唱时通过气息控制和支撑使身体姿态看上去挺拔自信，从而产生自然波及胸骨、肋骨、横膈膜的呼吸，这种呼吸呈“满足肺部”的状态。
(3)为形成元音，发音器官不断地做灵活调整。
(4)根据需要调整头声和胸声，为增加力度而融进胸声或混合声。
(5)平衡共鸣器以产生明亮或暗淡的音色，注重声音往前靠。
(6)使喉头做到自我调节或浮动的状态。
(7)做到每秒钟脉冲6一7次的正常颤音模式。
恩里科·卡鲁索(Enrico Caruso，1873一1921)，意大利男高音歌唱家，被认为是20世纪最伟大的男高音之一，也是世界上第一位录制唱片的男高音。他的声音特征是刚劲、洪亮、热情，同时还柔润、清晰、甜美。呼吸的控制和分句法的运用极为完善，即便是很长的乐句他也能十分从容地演唱出来，他将声音的美自然融入进自己的思想情感中去，同时也极为注重歌词的情感以及歌词意义的充分表达。他在连音和滑音方面有明显的表现力，这使他能够演唱C.-F.古诺的《浮士德》，G.乔治·比才的《采珠人》《玛侬》，G.贾科莫·普契尼的《曼侬莱斯科》《艺术家的生涯》和《托斯卡》等法国和意大利的抒情歌剧。
玛丽亚·卡拉斯(Maria Callas，1923一1977)，美籍希腊女高音歌唱家，是第二次世界大战后世界第一全能女高音歌唱家，她于1947年8月3日登上维罗纳的舞台，演唱了A.蓬基耶利的《歌女焦孔达》。后在著名指挥家T塞拉芬的提携下，在意大利的剧院中演唱了一些重要角色，如阿依达、图兰朵、伊索尔德、孔德利、布伦希尔德等。此后，她专注于早期意大利歌剧的演唱，同时参与了一些歌剧的重新上演，如格鲁克的《阿尔切斯特》等。她演唱的最为出名的角色是诺尔玛、美迪亚、博雷娜、露契亚、薇奥列塔和托斯卡。1956年她在大都会歌剧院演唱了V.贝利尼的歌剧《诺尔玛》，这次演出是她艺术生涯的高峰。1965年退出歌剧舞台。卡拉斯的独特音质，音色多变，音域宽广，从花腔到女中音均能胜任，非常灵活且可塑性强。她的桑音也存在中声区音质不均匀和高音持续时颤抖的问题，这在20世纪60年代更为突出。她以对古典意大利歌剧风格的深刻理解、极具天赋的音乐才能和极富戏剧感染力的表演才能，成为20世纪杰出的戏剧女高音之一。
鲁契亚诺·帕瓦罗蒂(1935一2007)，意大利男高音歌唱家，被称为“高音C之王”。他的声音自然、流畅并富有个性，一些较为强壮有力的高音他也都可以发得极为圆润、漂亮、清澈。帕瓦洛蒂的演唱继承并进一步发展了恩里科·卡鲁索以来的意大利男高音，还利用头腔共鸣与胸腔共鸣的方式加以演唱。他在一段被人们叫做男高音禁区的唱段《多么快乐的一天》中，可以连续唱出多达9个带胸腔共鸣的高音C，震动了国际乐坛，从此，“高音C之王”便成了鲁契亚诺·帕瓦罗蒂的代名词。
何塞·普拉西多·多明戈·恩比尔(Placido Domingo，1941一)，西班牙当代男高音歌唱家，因为他曾经在歌剧表演的舞台上成功塑造出很多艺术形象，于是人们也将其看成是一位全能的歌剧艺术家，也被称作“歌剧之王”。普拉西多·多明戈的音色具有极为幽暗的特点，但是在这种幽暗中又带点甜美，其舞台表演优美、自然、准确。在演唱带有悲剧性色彩的角色时极富感染力。多明戈的嗓音十分适合演唱一些具有戏剧性张力的音乐角色，被世人公认为朱塞佩·威尔第、贾科莫·普契尼作品的诠释者。他曾演唱过《罗恩格林》《纽伦堡的名歌手》和《帕西发尔》等歌剧，并于1983年年出版自传《我的前40年》。
何塞·卡雷拉斯(Jose Carreras，1946一)，西班牙男高音歌唱家，是20世纪末期西方音乐史上最具有影响的歌唱家之一。他的声音特点十分流畅甜润，气息极为均匀、线条比较清晰，演唱的领域宽广，是一位具有清俊柔美嗓音特色的抒情男高音。他曾演唱过《纳布科》《托斯卡》等作品，并于1991年出版自传《为心灵歌唱》。
《斗牛士之歌》是由埃斯卡米里奥演唱，乔治·比才作曲的一首男中音独唱曲目，是歌剧《卡门》中的一段咏叹调、其音调浪漫鲜明，节奏律动十分有力，情感表达方式独具个性。其主要情节是：人们在一间酒馆内载歌载舞，饮酒作乐，随后，著名的斗牛士埃斯卡米里奥出现在此。斗牛士深受西班牙人的尊重和喜爱，斗牛士的出现让酒馆内的人们纷纷邀请斗牛士埃斯卡米里奥举杯共饮。埃斯卡米里奥也被人们的情绪所感染，走进酒馆，举起酒杯，开怀畅饮。在饮酒的同时，埃斯卡米里奥又为在场的人们讲述了斗牛场上一幕幕惊险刺激的场面。《斗牛士之歌》整曲节奏强劲有力，声音雄壮，将勇敢斗牛士的威猛高大形象成功的刻画出来。
《我的太阳》是意大利作曲家蒂.卡普阿（D.Capua）根据拿坡里民歌风格创作的一首结构朴素而清新自然的G大调作品。歌曲是在他跟父亲到乌克兰的奥德塞举行个人小提琴巡回演出时创作的，主要表现了对故乡的热爱和思念，之后他的诗人朋友卡普罗把三段描写爱情的诗词填进这首音乐，展现了浓郁的那不勒斯音乐文化风格，成为意大利的音乐代表作之一。
《小夜曲》是由意大利作曲家弗朗茨·舒伯特创作的一首结构为单二段曲式的音乐作品。该曲采用德国诗人莱尔斯塔勃的诗篇谱写而成，具有浪漫主义色彩，是舒伯特为朋友的女友随手创作的音符，表现了真挚而热烈的感情故事，在开始部分通过巧妙的钢琴伴奏方式为整首乐曲制造了一种美妙的回声效果，通过钢琴的演绎将作品所蕴含的情感抒发出来。其音乐结构灵活，对后续音乐艺术的发展有着深刻的影响。
《今夜无人入睡》是意大利作曲家贾科莫 ·普契尼的歌剧作品《图兰朵》中的一首咏叹调，带有古典音乐的旋律气质，歌唱性极强，并且情感丰富、细腻、深刻。歌曲展现了鞑王子卡拉夫的善良勇敢、公主图兰朵的内心矛盾挣扎与人性之善、还有女仆柳儿的为爱献身等，这些人物成为咏叹调的灵魂，串联起零散的剧情，与音乐旋律交相辉映，打造了壮烈绚烂的音响效果。
歌剧 《塞维利亚的理发师》取材自法国喜剧作家皮埃尔·博马舍的 《费加罗》三部曲中的第一部，由剧作家斯泰尔比尼完成剧本，焦阿基诺·罗西尼作曲，整体音乐风格清新自然、充满活力，具有抒情、戏谑的喜剧性特质，在欧洲歌剧史上占有重要地位。该歌曲抨击了封建顽固势力，以爱情为借喻，表现了人民群众对自由的向往，赞美第三等级乐观顽强、聪明机智的精神，具有鲜明的时代性和民主性，给当时追求独立的意大利人民带来极大的精神鼓舞。
美声唱法是诸多演唱方法当中比较具有代表性的一种，它具有独一无二的审美价值和情感表达能力，将美声唱法与歌剧表演艺术相结合，能够从根本上提升歌剧表演的效果、优化观众的观赏体验。从实际情况来看，美声唱法从出现至今，一直给歌剧表演艺术带来积极的、正向的影响，让歌剧表演艺术的表演技巧等发生了巨大的变化。
首先，观众在欣赏歌剧表演艺术的过程中，对声音的审美出现了变化与迁移，对声音的欣赏开始呈现出多元化特点，对圆润、松弛且具有穿透力的声音有了更多的认同，对更加丰富的泛音有了更深入的鉴赏能力，对歌剧表演艺术的代入感和共情能力也有了前所未有的提升。同时，美声唱法在歌剧表演艺术中的应用，在一定程度上改变了观众对歌剧唱法的固有思维，一种浑厚、整体共鸣十分明显的艺术形式开始进入人们的视野，这为歌剧表演艺术的进步与发展带来了新的动力。
其次，美声唱法推动了歌剧的情感审美发展。歌剧表演艺术本身是一种以演唱为基础的艺术形式，但是比如单纯的歌曲还有一定的故事情节和情感递进，这就使歌剧表演者需要在完成作品演唱的基础上做好情感表达，只有这样才能让歌剧表演艺术的审美价值更上一层楼。从中国美声唱法与歌剧表演艺术的发展融合历程来看，美声唱法的出现打破了戏曲表演对歌剧表演艺术的垄断式影响，歌剧表演艺术得以与其他优秀艺术表演形式的优秀方法和经验结合，为建立独特的演唱风格和审美价值提供了机遇与可能性。歌剧表演艺术本身具有突出的情感性，美声唱法的融入，让歌剧表演艺术的情感审美实现了从无到有、从简单到多层次的突破，借助美声唱法，表演者得以根据歌剧作品的实际递进情沉更好地传达情感，得以对声音进行更加复杂化的变化和处理，在节制声音的表达效果的基础上，把角色及作品的真实情感传达给观众，这对于提升歌剧表演艺术的情感表达能力，有一定的积极作用。
美声唱法传入中国后，让人们学习到了更多的演唱技巧，对于中国民族声乐有了创新想法，推动了中国民族声乐的革新。其次，美声唱法推动了民族声乐的教学发展，当时民声最热的上海音乐学院，通过对西洋音乐学院的取经以及结合时代环境下的教育情沉，制订了一系列优质的教学计划，其中就包含美声唱法的课程安排。上海音乐学院的出现，为中国音乐领域能够取得当今的成就奠定了基础，其创造了时代性的音乐教育变革，并且培养了大量的新思想音乐人才，为美声唱法的传承提供了专业的核心素养。最后，中国结合美声加以创新，创作了很多新型作品，例如，歌曲《教我如何不想他》，还有陕北民歌《信天游》，既要以伙北式呐喊发声，又要利用美声唱法的风格和技巧，才能把握节奏快慢、声音长短，做到腔调合理。此曲通过声乐和美声唱法的结合，将陕北人的生活情感和个性彰显出来，也正是如此，既实现了唱法的提升，又保证了民族的味道。
中国传统歌剧演唱者以声音圆润、明亮、甜美、音量较细为美，演唱音色追求纤细柔美和明亮，在吐词咬字方面格外清晰准确，缺少泛音。美声唱法传入中国后，歌剧演唱者开始重视声音整体共鸣，并发展具有较高穿透力的声音，在歌剧演唱实践中不断运用该种唱法，从而使歌剧演唱的声音审美内涵得到了发展。
中国歌剧演唱艺术的主体为中国戏曲表演体系，并对其它艺术表演经验进行了吸收，形成了独具特色的演唱风格及审美艺术。其审美标准是“字正腔圆”“声情并茂”，讲究“精、气、神”，要求演唱者全身投入。美声唱法在情感表达上追求的是利用声音进行情感表达，更注重声音的变化和处理，主要通过面部表情和声音进行情感表达。美声唱法传入中国后，演唱者们该种唱法与民族文化特色及语言融合，不仅增强了中国歌唱艺术的情感艺术效果，还扩充了中国歌剧情感审美内涵。
大众音乐文化生活多采用单旋律主调音乐形式来反映人们的思想情感和生活感受，这种音乐形式使大众能够更好地接受民族歌剧演唱艺术和戏曲艺术。美声唱法传入后，演唱者开始习惯欣赏音质浑厚、高泛音和音域宽广的合唱。起初，在歌剧表演过程中运用美声演唱时，大众认为这种表演不够生动，缺乏艺术感染力。之后随着美声唱法的发展，国人开始对西洋歌剧演唱表演表示欣赏，在中央电视台举办的青年歌手大赛中，收视率较高的表演组就包含美声组。由此可见，随着美声唱法的发展，中国人民大众开始转变审美习惯。
传统歌剧演唱者采用的是胸式呼吸法，气息较浅，只能发出单薄声音，无法更好地表演具有中国民族特色和韵味的歌剧作品。美声唱法的胸腹联合呼吸法几乎是世界公认的最佳歌唱呼吸法。之后，中国歌剧表演者在对美声唱法演唱实践中逐渐总结出独特的运气方法，而且开始学习美声唱法中真假音的变换，并在共鸣的表达方面对美声唱法进行了借鉴，使中国歌剧演唱技巧得到了提高，不仅使中国歌剧演唱风格受到了影响，还为歌剧作品在世界舞台展现提供了途径。
歌剧实际上是将音乐、舞台美术、戏剧、舞蹈和诗歌融为一体的一种表演艺术形式，需要通过演唱完成人物性格刻画，并进行剧情冲突的揭示，从而完成戏剧性人物形象的塑造。西方歌剧要求演唱者有较强的舞台表演能力，中国歌剧则要求演唱者采取具有民族特色的表演方式。二者结合起来，能够实现表演和歌唱的无缝衔接，并使演唱者的演唱内容与动作行为相协调，继而更好地展现演唱者内心情感及其对作品的理解。中国歌剧演唱者借鉴美声唱法过程中，追求声音完美的表演特点，还通过动态、优美的动作和表情完成人物形象塑造。
19世纪末期到20世纪初期，各种地方文化开始无形的渗透到中国，西方的音乐在中国有了市场，美声唱法就是在此时传入中国。20世纪20-30年代，尽管这个时期美声唱法已经传入到中国，但是产生的歌曲大多是将词安上调，不能算真正意义上的美声唱法教学，主要是通过专业音乐院校的建立来实现的。
之后大批海外留学生归国以及音乐专业学校的兴建，各种形式的演出活动也逐渐增多，美声唱法得到有效传播。1927年，蔡元培与萧友梅一起，在中国上海成立上海国立音专（中国第一所高等音乐学府)，该院校的成立，标志着中国作为专门教授美声唱法的声乐系正式成立，中国专业的声乐教育逐渐进入起步阶段。1928年，从美国归来的周淑安把欧洲传统的美声唱法引到了中国声乐教学中，但是早期的教学只能通过译配西方声乐作品与教材进行教学。声乐演出的地点通常集中于 教会礼堂或者是教会学校，表演曲目也只有国外的歌剧或者清唱剧。
20世纪30到至40年代时，中国处在战争动乱的时期，声乐艺术的演出和教育条件都十分有限。这个时期的声乐艺术家如黄友葵、应尚能、谢绍曾等人，为中国的声乐艺术发展不懈努力。20世纪40年代，中国的美声教育和演唱发展都对后来的声乐艺术走向繁荣奠定了重要基础。
新中国成立后的文革时期，中国的音乐事业进入停滞期，美声唱法同样荒废。直到20世纪80年代，新时期的艺术歌曲创作，出现了前所未有的繁荣，这一时期最具代表性的作曲家有：施光南、陆在易、秦咏诚、谷建芬等。这些音乐家们以创作抒情类雅俗共赏型艺术歌曲为主，他们的作品以其独特的艺术魅力在中国产生了很大的影响。美声唱法的重新发展是随着改革开放政策的全面实施以及文化艺术事业的全面复苏开始的，在音乐创作的形势上才有了根本性的变化。
美声唱法在美国得到多元文化的滋养。美国歌唱家在继承欧洲美声唱法传统的基础上，融入了爵士乐、福音、百老汇大道等多种音乐风格，形成了具有美国特色的美声唱法。这种美声唱法在歌剧、音乐剧等领域取得了显著的成就。
在18世纪，美声唱法传入法国，并与法国本土的音乐风格相结合，形成了具有法国特色的美声唱法。法国歌剧演唱在保留美声唱法的基本技巧的同时，更注重歌词的表达和戏剧性。
美声唱法在德国的发展受到了当地严谨的音乐传统的影响。德国歌唱家在学习美声唱法的过程中，更加注重声音的力度、音色的丰富度和音乐结构的处。这使得德国美声唱法在表现力上具有独特的优势，特别适合演绎德国浪漫主义音乐作品。
美声唱法在俄罗斯的发展受到了东正教音乐传统的影响。俄罗斯歌唱家在运用美声唱法时，更加注重声音的深沉和内涵，以及歌曲的宗教性和民族性。因此，俄罗斯美声唱法在表现力和情感传递上具有鲜明的特点。