更新时间：2023-08-15 17:59
花旦是戏曲旦行的一支，区别于其他行当的最突出的特点就是每一个角色都具有其自身鲜明的性格特点，多扮演天真活泼或放浪泼辣的女性人物。
“花旦”一词最早出现在元代夏挺芝的《青楼集》。明代胡应麟和清代爱新觉罗·昭梿的著作中进一步阐述了花旦的角色和地位，表明其在戏曲中扮演的角色随时间变得更加多样和丰富。清代秦腔演员魏长生的加入使花旦表演技巧更为多样，特别是跷功成为其表演的一项特技。到了近代，花旦的艺术特色更加鲜明，形成了独特的表演范式与艺术体系，成为多个剧种不可或缺的角色。花旦主要分为闺门旦、笑旦、泼辣旦、刺杀旦和小旦。在京剧艺术表演中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、旬慧生四位京剧表演艺术家被誉为“四大名旦”。
花旦在戏曲艺术之中有着非常关键的影响力，是戏曲中的关键行当，对角色演绎的需求较高。戏曲中，花旦作为人物角色之一，在扮相、服饰、行为上都有着自身的行当特点，并推动着情节的发展。行当中有关人物的性别、年龄、职位、修养等模仿内容，主要是围绕着表现人物性格、展示人物行动而存在的。这种由两个创作板块交叠而成的文学人物+表演行当=戏曲人物的创作方式，是戏曲区别于其他戏剧形式的一种独特的创作现象。
戏剧史家周贻白认为，“旦”字系由“姐”字演变而来。顺序是先有“姐”，由“姐”讹为“妲”（宋杂剧中有《老孤遣妲》《双卖妲》《褴哮店休妲》，“妲”皆“姐”之讹），再由“妲”简笔为“旦”（金元院本中有《旦判孤》《酸孤旦》，原来的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（见周贻白《中国戏曲论集》）。“姐”历来是对女性的称谓，而“旦”即“姐”之讹也即代表女子。花旦一词，来自元代夏庭芝的《青楼集》：“凡妓，以墨点破其面 者为花旦。”而花旦这一角色起源于灯会歌舞的表演。早期以单边词和折子戏启蒙，边唱边舞，进城后发展为表现小家碧玉一类角色的专行，表演主要以手帕为贴身道具。性格活泼，开朗，眼神灵活而有魅力，动作洒脱、爽利，步伐碎细、健美。。
元人夏庭芝在《青楼集》中首次提及“花且”一词，用于指代特定的妓女角色，强调其特有的妆饰方式——以墨点破面。在杂剧中，“花旦”角色通常扮演妓女，与“闺怨杂剧”不同，其特点是风情万种且富有诙谐。
明朝朱权的《太和正音谱》将花旦杂剧归类为“烟花粉黛”之一，进一步明确了花旦角色的艺术定位。王国维将花旦视为元曲中的色旦、搽旦，表明花旦角色不限于特定的剧目，反映了其广泛的艺术表现和深远的文化意义。明代传奇时期的角色组织相比元代有所进步，尤其是在明末清初由于一些政策的影响，如严禁官妓和禁止畜养家班，使得演出从以女性演员为主转变为以男性演员主导。
清代中前期开始，女性被禁止登台，使得以生（男性角色）和旦（女性角色）为主的演出形式成为主流，其中旦角色及其辅助角色“贴旦”在剧中扮演重要角色。清乾隆，戏剧界出现了以弋阳腔、京腔、秦腔为代表的花部繁荣时期，秦腔花旦演员魏长生掀起了“小旦”风潮。清代戏剧文献中，对“小旦”和“贴旦”的定义及其角色功能有了新的理解和展示，显示了从元代到清代中叶，花旦角色从附属角色逐渐转变为主要角色。“花旦”一词在元代杂剧中并不常见，后来随着梆子、皮黄（京剧的前身）的流行而广为人知。早期的皮黄剧中，旦角主要分为青衣和花旦两大类，其中青衣扮演贞烈妇女角色，而花旦则涵盖了多样的女性形象，从温柔到刁蛮不一而足。皮黄花旦的表演技巧继承自徽班的传统，融合了京腔和秦腔的元素，以独特的“踩跷”技巧为标志，展现了高难度的唱念和身体技巧。
清末民初，演员如王瑶卿和梅兰芳将花旦和大青衣的表演手法相结合，打破了两者之间的界限，创造了“花衫”这一新的角色类型，并逐步成为京剧中的主流。随着民国时期对某些传统花旦剧目的禁演，花旦角色的表演风格和剧目内容开始向更加细腻、思想性强的方向发展，出现了一系列新的编创剧目。传统花旦角色和剧目在这一过程中经历了筛选和改良，淘汰了一些不适合的表演风格，同时保留和发展了严格的传统技艺。通过不断的演变和创新，京剧的旦角表演不仅丰富了其表现形式，也提升了整个行当的艺术地位和社会影响力。
花旦也有很多分类，如闺门旦、笑旦、泼辣旦、刺杀旦等。
闺门旦一般是指还未婚配的女子，一般是扮演大家闺秀或是比较沉稳的小家碧玉，这类角色比较擅长念白、做工。经后期发展，此类角色性格逐渐变得稳重。如《拾玉镯》中的孙玉姣,《游龙戏凤》中的李凤姐等。念白多是韵白。
笑旦主要体现在喜好说笑打闹的人物，常见于闹剧和喜剧当中，其搭配一般为丑角，从歌唱舞蹈中呈现风趣独角戏的一面。如《打刀》中的铁匠妻,《下河南》中的媒婆,卖饽饽》中的王三姐,《打面缸》中的周腊梅。玩笑旦多念京白,唱的腔调较复杂:“南锣”“吹腔”“银纽丝”等用笛子和唢呐伴奏的腔调。
泼辣旦顾名思义就是指具有泼辣性格的角色，言语犀利、个性鲜明。如《刺巴杰巴骆河》中的九奶奶马金定。
刺杀旦即在戏曲中等专业学校司刺杀一事，指出于复仇目的的妇女进行刺杀的行为，该角色在表演过程中一般情绪比较激烈，动作幅度较大。如《坐楼杀惜》中的阎惜姣(也有将其表现为风骚或泼辣风格的),《潘金莲》中的潘金莲，《翠屏山》中的潘巧莲。这类人物需要跌扑技巧,有时还要“窜帐子”。
年幼纯真的小女孩,如《小放牛》中的村姑,《春香闹学》中的春香,《孔雀东南飞》中的小姑。如《小放牛》中的村姑,《春香闹学》中的春香,《孔雀东南飞》中的小姑。
戏曲花旦的装扮特色主要体现在妆容、戏服、发髻上。花旦所扮演的是青春靓丽、活泼娇艳的年轻女子，或泼辣十足的中年女性。为突出人物角色的特点，花旦的面庞白皙润泽，多浓妆艳抹，并且妆容华丽、细致，给人留下深刻的印象。因所扮演的角色不同，戏曲花旦的妆容也体现出一定的差异性。当扮演娇憨活泼、大胆天真的少女时，一般用肉色的油彩打底，少许红油衬托少女青春靓丽的如玉面宠。脸部裸露在外的阴暗部分打底均匀并适度体量，展现出少女面庞的饱满，契合少女的年龄特点。腮红浓淡适宜、色彩均匀且光鲜亮丽，更添青春气息。额间的红色、上挑的眉眼、浓烈的唇色都展现出少女的大胆。在扮演中年女性时，戏曲演员的眉眼描画加重，眼圈宽黑，表明该角色的年龄。为体现出中年女性的妩媚与泼辣，一般在腮边眉心上画海棠花或梅花。
花旦的戏服有着多彩华丽、富丽堂皇、风格多样、色彩丰富的艺术特色，常常带有金银丝线、刺绣，装饰物较多，体现出所扮演角色的身份特征与生机活力。不同人物角色的戏服有着明显的区别。以戏曲小花旦为例，戏服以花瓣裙、高腰、露颈服装为主，袖口宽大，随着人物的动作而自然摆动,给人以灵动之感。高腰的戏服设计更加凸显出女性的身形之美，露颈服装凸显出女性修长的脖颈，体现出花旦角色的高贵。
花旦的发髻在颜色上十分鲜艳，大多梳抓髻大头并打网子花，带辫子。在装扮时根据戏曲演员的身高确定抓髻的长短。在扮演少女形象时，发髻较以体现出所扮演角色的身份。少女的头面以双光水钻为主。
戏曲花旦在舞台表演中，其台步具有轻、巧、快的艺术特色，包括碎步、捻步、赶步、蹉步、倒步等。各类台步在表演时都需要保证脚步轻快灵活，切忌拖泥带水，控制好双脚的交换频率，减小脚的拾起幅度，更加符合花旦角色的大家闺秀或小家碧玉身份，体现出女性角色的温婉、端庄。不同的台步技巧不同，特色鲜明。如碎步表演时上身平稳、腰部挺直，上身随着脚的动作而轻轻显动，展现出女性曼妙的身姿。捻步亦被称为云步，表演时脚尖离地，脚跟转动，双脚横向移动，给人以轻盈的美感。
戏曲花旦的身段有着虚实结合、刚柔并济的艺术表演特色。在戏曲花旦表演中常用水神。演员挥动水袖，呈现出不同的造型与视觉效果，展现出人物的心理变化。在戏曲花旦表演中，以腰为枢纽，以气息为细带，通过劲与力、气与韵的结合，塑造出英姿飒爽、武艺精湛的女性形象，为戏曲花旦艺术表演增添色彩。
戏曲花旦的表演强调散白和做功，对演员的发音和声音特质设定了较高的要求，旨在通过接近日常生活的语言和自然流畅的表达来体现角色的风采和智慧。花旦角色的念白不仅富含地域色彩，而且在不同剧种和地区中展现出独特的念白技巧，如京剧的“京白”以其韵律化的节奏和朗诵风格而著名。扬剧等地方剧种中，花旦的念白特点为流畅的语言和清晰的发音，旨在营造一个活泼而天真烂漫的少女形象，同时声音的清脆悦耳增加了角色的青春氛围。念白技巧的发展融合了多种方言和发音标准，如中州韵和湖广音，为戏曲中的花旦角色提供了丰富的表现手段，不同的念白风格适用于塑造不同性格和情感状态的角色。
在花旦的艺术演绎中，韵白和谐白等念白技巧被巧妙地运用，既展现了角色的稳重端庄，也蕴含着活泼爽朗的独特韵味，使得每个角色的内心活动和情感表达更加丰富多彩。
唱腔优美是戏曲花旦表演中的亮点，其特点是婉转轻柔、悦耳动听，即使重在念白，花旦演员也必须精通唱腔技巧。演员通过特定的发声技巧，如用力推开双唇和平展舌头，使得声音通过舌侧的方式发出，以此来增强声音的洪亮度和美感。在演唱中，通过前置声音和头腔共鸣的运用，不仅放大声音，还增添了声音的甜美与魅力，完美符合少女角色的形象。花旦演员在唱腔表现上运用真假嗓技巧，通过精细的呼吸控制和共鸣腔体的调动，实现真假声之间的自然转换和流畅过渡，使声音更加纯净明亮。此外，花旦的演唱不仅注重发音的清晰和气韵的生动，还需体现地方语言的特色，通过精确的咬字和地方方言的表达，增强表演的真实感和艺术感染力。
创始人为梅兰芳。梅兰芳在京剧表演艺术上精心钻研，勇于革新，创造了很多优美的艺术形象，发展了大量优秀剧目，改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”。
创始人为尚小云，他初习武生，后改青衣，兼演刀马旦。功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。
创始人为程砚秋。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声，追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。
创始人为荀慧生。19岁时（公元1918年），参加喜群社，从此专演京剧。旬慧生功底深厚、戏路宽广，又出身于梆子班，所以能吸取梆子旦角艺术之长，将京剧青衣、花旦、闺门旦、刀马旦的表演熔于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆等方面进行了改革和创造，并逐渐形成风格新颖、独树一格的“旬派”艺术。
花旦在戏曲艺术之中有着非常关键的影响力，是戏曲中的关键行当，对角色演绎的需求较高。戏曲中，花旦作为人物角色之一，在扮相、服饰、行为上都有着自身的行当特点，并推动着情节的发展。行当与人物，一是竖立于舞台的形象操作系统，一是确立于剧情的表现对象，二者的融合点是对人物性格以及人物行动的模仿与表现。行当中有关人物的性别、年龄、职位、修养等模仿内容，主要是围绕着表现人物性格、展示人物行动而存在的。这种由两个创作板块交叠而成的文学人物+表演行当=戏曲人物的创作方式，是戏曲区别于其他戏剧形式的一种独特的创作现象。
新媒体技术的迅猛发展，文化形态从形式到内涵均呈现出根本性的变化。在这样的背景下，传统地方戏曲面临着巨大的冲击，有的已濒临消失，有的已被边缘化。
随着网络媒体技术的普及和运用，打破了戏曲传播的“壁垒”及“界限”，让更多不同年龄层次的受众接触并了解戏曲，初步彰显出戏曲应有的张力和感染力，为我国传统戏曲文化的传承和发展奠定了基础，也为戏曲传播提供了更多的便利。传统戏曲要传承、保护和发展下去，很大程度上依赖于资金投入和政策扶持。近五年来，戏曲传承和保护的研究项目始终被国家社会科学基金列为重点项目给予鼓励与扶持，国家艺术基金共资助戏曲项目681项，资助资金约8.96亿元，资助项目类型已经涵盖到大型戏曲剧目创作、小戏曲创作、戏曲传播交流推广、戏曲人才培养、青年编剧人才创作以及相关传承与保护研究方面，其中有不少项目就是探索通过互联网和新媒体手段传播戏曲等传统艺术。2018年度国家资助光明网的“优秀戏曲作品融媒体传播平台建设”项目，就是借助现代传媒和高科技手段，创新戏曲传播渠道，搭建戏曲展示新平台的有益实践。
2018年9月，由导演张瑶执导的电视剧《北京花旦》在京开机。