更新时间：2023-08-15 17:01
闺门旦是戏剧旦行的分支，有别于正旦，指的是未出阁的少女，又或者指的是大家闺秀或者小家碧玉。
在穿着上，闺门旦经常穿着纯白、月牙、淡粉、艾青和雪青等颜色比较清丽的服饰，并且在服饰上都绣着秀丽的兰花和梅花等，在表现出少女清新气质的同时显示人物身份的尊贵。
昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘形象，是典型的闺门旦。川剧《白蛇传》中的白娘子、越剧《西厢记》中的崔莺莺、豫剧《秦雪梅》中的秦雪梅、京剧《勘玉钏》中的俞素秋、《红娘》中的崔莺莺、《凤还巢》中的程雪娥、《红楼二尤》中的尤二姐，都属于闺门旦。
宋杂剧金院本的女角色称装旦或引戏，为“五花弄”的角色之一。宋元南戏和元杂剧形成后，沿用旦的名目，但两者在具体运用上又略有不同:南戏的旦泛指女主角，如《永乐大典戏文三种》中的三个女主角贫女、王金榜和李琼梅，尽管身份和性格有很大差异，却都由旦扮。杂剧的旦是女角色的统称，以主唱的正旦作为旦中正角，扮演人物的范围几平包容了类似近代戏曲的中的正旦、花旦、闺门旦、刀马旦和老旦等各种类型。余如贴旦、外旦等皆为副角。
闺门旦这个名词，元明两朝都没有,杂剧传奇中不见此名，清朝以来的各种剧中无论梆子、皮簧，也没有注闺门旦三字的。但数百年来,戏界中人口头上,则都有此名词,且极重视所以有特制的闺门被，命妇所穿之被乃硬面，闺中少女所穿者则是软面。元人杂剧、明人传奇中之旦或正旦多是这种,如《二度梅》中之陈杏元、《牡丹亭》中之杜丽娘等,在传奇中写作旦或正旦，都是闺门旦。后人,把古人所名为旦或正旦者,都错认为是青衣,又把围中少女各脚,特创了一个名词“闺门旦”，前边所举数人固然是围门旦，而《御碑亭》中的妹妹、《红鸾禧》的金玉奴等也都是闺门旦。不过百十年来,没有完全闺门旦这样的一个脚,所以凡闺门旦的戏,都成了两抱着的戏，凡唱工多的戏就归青衣兼演,作工多或活泼些的戏就归花旦兼演了。但有一个要点，闺门旦的戏，必须举止端庄静雅,唱工要秀韵悠扬，方为合格。
在当代，戏曲仍然保持着一定的传统，同时也不断融入现代元素和创新。闺门旦角色在各种戏曲剧种中仍然扮演着重要的角色，而且由于对武术技艺和动作表演的不断追求，闺门旦的形象和表演水平也在不断提高。
就闺门旦行当特性来说，不论是大家闺秀还是宫廷贵妃，人物的造型都比较考究，不仅力求从妆容上表现出戏剧情境、人物性格以及相互间的关系，而且细微之处体现着特有的唯美化追求和传统的美学精神。
从头面上看，由于身份尊贵，闺门旦大多佩戴点翠头面。点头翠面采用贴片子的方式，将演员脸型修饰成具备东方古典美女特点的鹅蛋脸，再配上蝴蝶形状的顶花、凤凰形状的边凤与边花，粉面桃花，背后长发过膝，将闺门旦的高贵之美烘托到极致。另外，富贵大气的凤冠也极力凸显出闺门旦的雍容华贵之美，正映衬了白居易在《霓裳羽衣歌和微之》中的咏叹——“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”。
从穿着上来看，闺门旦多穿着纯白、牙色、月白、淡粉、艾青、水绿、鹅黄、雪青、藕色、湖蓝等颜色清丽的帔和褶子，帔上都精心绣制了典雅的兰花、艳丽的牡丹、百态的芍药、素淡的菊花以及秀丽的梅花等。然后，再搭上飘逸灵动、垂顺丝滑的百褶白裙，不仅体现出青春少女清丽脱俗的气质，也显示出身份的高贵。
以白先勇青春版《牡丹亭》为例，“青春”二字为服装设计的最高原则。以色彩来体现剧中人物的特质，让掺灰的浅蓝、浅绿及浅粉色，伴随着柳梦梅、杜丽娘这对如花美眷，沁染成一片洁净清新、青春盎然的氛围。作为女主角的杜丽娘服饰则更加精美，以粉嫩、柳绿、娇黄、月白、艾青等清纯的服装颜色为主色调，戏服上绽放着各式花朵，飞舞着凤蝶总科，飘浮着云彩，这些花纹、图案都是由苏州市当地数代缝制戏服的老师傅一针一线手工缝制出来的，因此纹案线条细腻，色彩缤纷，具有很强的层次感。更值得注意的是，杜丽娘的这一整套精美戏服是呼应在全剧上、中、下本不同的场景中的，它们显示出杜丽娘不同的心理表情，随着剧情的发展呈现出不同的变化。例如，在《惊梦》中，杜丽娘由游园触景生情进入到梦中情爱的启蒙，此后为爱“寻死觅活”尽在此中，这一出春梦的戏服，杜丽娘的衣衫周身洁白轻柔，白衫裙上绣满翩翩飞舞的凤蝶总科，似有庄周梦蝶的妙意，将花开恋蝶的春梦盎然浮现在轻柔飘渺的洁白之上，既传达了梦境的朦胧，也凸显了情色的旖旎缤纷。在《冥誓》一出中，杜丽娘的衣衫以淡青色为主色调，帔和披肩上同样绣满了蝴蝶，在衣衫的边上用形如中原地区传统如意的图案镶边，则意味着如两人所愿春梦又圆、两情超越生死，至情真爱交响和鸣。《离魂》一出中杜丽娘穿着大红色披风，则隐喻着之后的《回生》。
闺门旦，多饰演正值豆蔻年华的妙龄少女，待字闺中，含苞待放，而且大都是大家闺秀，有一定的文化素养，非常内秀、雅致，极具内涵。在形态上可谓娇羞百媚、若即若离，在唱腔上可谓嗲声细语、轻柔甜美，在服饰上可谓奢侈华丽、唯美考究。她是旦角中最美丽动人、最青春可人、最风骨迷人的，她是舞台上盛放的青春花朵。
娇与媚，一脉相承，是闺门旦表演的动态呈现。闺门旦的表演没有激烈夸张、大开大合、力顿迅捷的动作，其美的展示充满了徐缓连贯、烟视媚行的娇态。《长生殿》中的杨贵妃除了表现出醉酒之美之外，还表现出絮阁之后因不胜酒力沉沉睡去，大梦初醒后那种“态恹恹轻云软四肢，影蒙蒙空花乱双眼，娇怯怯柳腰难扶起，困沉沉强抬娇腕，软设设金莲倒褪，乱松松香肩云鬟，美甘甘思寻凤枕，步迟迟倩宫娥搀入绣帏间”那种柔骨软玉的诱人媚态。另外，杨贵妃在李隆基世界里的娇嗲情态更是无所不在，但是娇嗲之举的分寸又把握得恰到好处，整体上符合昆曲闺门旦高雅的表演风格。杨贵妃娇痴成性，天生利害，在“游”中任性吃醋，因让唐明皇稍损颜面而被打入冷宫，于是聪慧伶俐的杨贵妃上演了一出“献发”，她难掩抑郁，“思将何物传情，可感动君”，于是动情地自怨自艾：“我想一身之外，皆君所赐，算只有愁泪千行，作珍珠乱滚；又难穿成金缕，把雕盘进。”于是让丫鬟取镜台金剪，剪断一缕秀发，“这一缕青丝香润，曾共君枕上并头相偎衬，曾对君镜里撩云。可惜你伴我芳年，剪去心儿未忍。只欲表我衷肠，剪去心儿自悯”。这一出彻底将李隆基怜爱之心和忏悔之意唤醒。杨贵妃的娇嗲情深更是表现在“絮阁”之后，她假装归还定情之物，待唐明皇真地接过金钗细合，她又不忍痛哭起来；唐明皇请她赏花，贵妃一再泪眼涟涟，柳腰款摆，不肯就去，到了唐明皇佯装发怒之时，她又小鸟依人，百般顺从。杨贵妃的颦眉泪眼，越样生娇都在昆曲闺门旦演员的一举一动、一颦一笑、一扬一合中流露出来。
为了精确刻画年轻貌美的深闺小姐，昆曲闺门旦还必须在举手投足中展现甜美娇羞的气息，这是大家闺秀在豆蔻年华和情窦初开的青春岁月里固有的常态。《牡丹亭》是昆剧中难以逾越的经典之作，其中的“三梦”——惊梦、寻梦、痴梦，写尽了深闺少女的娇美、羞涩与开怀大胆。在《游园惊梦》中，杜丽娘她“停半响，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”，她心情好，细细打扮，这一段梳妆过程，主婢两人配合着打扮的动作身段，载歌载舞，很好地表现了杜丽娘的青春貌美，让人十分赏心悦目。打扮好的她一径行来，小心翼翼地迈进花园，以近似六旦般的轻盈小垫步以示心中的愉悦，在主婢二人兴高采烈的游玩中，在燕语莺歌的追逐中，这位一向被拘禁在深闺的太守千金，彷如飞出牢笼的鸟儿，这时杜丽娘的青春甜美、灵动活泼一下子呼之欲出；看到关不住的满园春色，杜丽娘感叹道：“不到园林，怎知春色如许？”于是她将自己也化身为春色的一景开始争芳斗艳——“则怕的羞花闭月花愁颤”，此刻杜丽娘的羞涩之美一览无余；待燕语莺歌渐行渐远，杜丽娘思绪神游，心事重重——“恰三春好处无人见”，此刻的她又现出少女伤春的情怀，淡淡的抑郁惹人怜爱。杜丽娘经过了情爱的启蒙后，来到花园寻梦，园内风物依然，每一个出现在梦里的处所都烙着爱的印记，所有景物都对她诉说着甜蜜缠绵的话语，勾起她无限柔情与美丽的回忆，于是杜丽娘做出举扇前指的动作，眼神透出惊喜发现的表情，而略有腰线的裙衫，更衬托出婀娜多姿的少女风致，整体烘托出羞涩美丽的青春貌美形象。
为了遵循闺门旦声容清丽、娇羞含蓄的行当规范，闺门旦演员在具体唱念中要充分体现出清亮、甜美、圆润的审美特征。
白先勇青春版的《牡丹亭》，年轻演员沈丰英扮演的杜丽娘也体现出口中袅娜、徐绵眇的声情：对出口即唱断的入声字，唱得短促利落、清晰轻俏；高唱的去声字，音调平出去收，无混转他声，亦唱得圆润妥帖；高下闪嫌之音唱得曼声徐度，在旋律的跌宕起伏中展现出沉郁顿挫的风格。
张继青老师的《牡丹亭》唱腔经过了千锤百炼，特别是经由当代昆曲演唱大家张继青老师的完整呈现，已经达到了十分精美、难以逾越的程度。张继青老师表演的杜丽娘唱腔初听具备“嗲、柔、润”的特点，但细细品来又具备刚柔并济的遒劲激越，传达着委婉细腻、清丽悠远的韵调。另外，白先勇青春版的《牡丹亭》杜丽娘的扮演者沈丰英，为了展现深闺少女的娇美，在唱念发声上也要运用娇嫩的声音和略带发嗲的行腔。在《寻梦》中，杜丽娘在关不住的春色中春心荡漾，在向梦中的柳梦梅询问到“哪里去”的“哪”字时，故意将其拖长绵延，表现出欲去还休的娇羞；在《惊梦》中，“没乱里”尚未起板，“里”字舒缓延长几拍，唱词“春情难遣”中的“情”字和“遣”字，也都拖延几拍，体现出羞和嗲的特点，往复循环的声波仿佛一气呵成，以声传情地抒发了杜丽娘春情荡漾的无凭之感。
1909年，荀慧生以“白牡丹”艺名随师常在冀中、冀东一带农村市镇唱庙会和野台子戏。1910年，他随师进京。1917年，荀慧生出师，随后演出了拿手戏《铁弓缘》，深受戏迷欢迎。荀慧生崇尚革新，无论唱腔和表演，乃至化妆、服饰等都进行改革。在唱腔上，他发挥个人嗓音特长，吸取昆、梆、汉、川等曲调旋律，大胆创新。在表演艺术上，他赞同熔青衣、花旦、闺门旦、刀马旦于一炉的主张，还吸收了小生、武生等表演技巧，甚至外国舞蹈的步法，从而逐步建立起荀派表演艺术的独特风格。荀慧生一生出演300多出戏，在京剧舞台上塑造了红娘、金玉奴等生动鲜活的艺术形象，他创立的荀派艺术推动了京剧艺术的发展。
阎立品原名阎桂荣，1921年2月生于河南封丘，自幼家境贫寒，10岁开始学戏，11岁便登台演出。1953年阎立品在上海丽都戏院演出时，引起了京剧艺术大师梅兰芳的关注。京剧艺术大师梅兰芳看了阎立品的演出给予了很高评价，认为：“阎立品音色美、唱腔纯、扮相秀丽、表演深刻、含蓄，是地方戏中很少有的闺门旦。”1954初，梅兰芳在天津市正式收阎立品为徒。
华文漪生于1941年，是上海戏剧学院附属戏曲学校首届毕业生，著名的“昆大班”学生之一，她从小受教于朱传茗等“传”字辈艺术家及俞振飞、言慧珠等名师，主攻闺门旦。1961年她随团赴香港特别行政区演出，在《白蛇传》中饰演白娘子。舞台上她的气质和扮相很像年轻时的梅兰芳，一下子就征服了观众，被称为“小梅兰芳”，京昆大师俞振飞称华文漪为“五十年来难得的闺门旦”。
李松云1941年生，女，山东郭城人。国家一级演员，中国戏剧家协会会员。1956年参加国营郸城县工农剧社(省柳子剧团前身)开始了自己的艺术生涯。1959年剧团调省后随团加入山东省柳子剧团工作，主攻闺门旦。四十余年的舞台生涯中，一直在上演剧目中饰演一号人物，1959年随团三进国务院为党和国家领导人演出，并受到亲切接见。1961年在山东省交际处为毛主席演唱柳子戏曲牌，深受好评。1962年在省电台录制柳子戏优秀传统剧目《红罗记》《绒花记》二剧，播放后在省内引起一定反响。还在电视戏曲片《春草闯堂》《东柳重青》《双下山》等剧中有上乘表演。在山东省第二届戏曲节中获表演奖第三届省戏曲节中获三等奖。2009年被评为柳子戏国家级代表性传承人。
张冉，国家二级演员，90后昆曲艺术家，第25届上海白玉兰戏剧表演艺术奖新人主角奖、第6届亚洲微电影艺术节金海棠奖。师承著名昆曲表演艺术家教育家张洵澎，也曾受到著名昆曲表演艺术家华文漪的传授。曾受邀出演美国、德国、法国、瑞士、奥地利等国家，2010年上海世博会期间，年仅20岁的张冉与著名音乐家谭盾先生合作。张冉在上海等地多次举办个人昆曲表演艺术专场，曾与“昆曲王子”张军合作演出园林实景版《牡丹亭》，饰演女主角杜丽娘，共计300余场。
罗晨雪是上海昆剧团国家一级演员，主工闺门旦、刀马旦，师承胡锦芳，及龚隐雷、孔爱萍、徐云秀等名师。2012年拜师著名昆曲表演艺术家张静娴。曾主演全本《牡丹亭》《墙头马上》《玉簪记》《长生殿》《川上吟》《自有后来人》等剧目。罗晨雪凭借在昆剧全本55出《牡丹亭》中的出色表演入选中国戏剧奖·梅花表演奖终评。该剧目是上海昆剧团2022年重磅推出的经典巨制，以上、中、下连续三台大戏的体量，深入挖掘经典作品中蕴含的人文价值和艺术价值。
《玉簪记》中的陈妙常、《牡丹亭》中的杜丽娘、《长生殿》中的杨玉环。
《西厢记》中的崔莺莺、《西园记》中的王玉贞、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥等。
《红娘》中的崔莺莺、《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐、《凤还巢》中的程雪娥。
《香囊记》中的王定云、《秦雪梅》中的秦雪梅、《大祭桩》中的黄桂英。
《白蛇传》中的白娘子、《御河桥》中的柯宝珠、《花田写扇》中的刘玉琼、《拾玉镯》中的孙玉姣、《菱角配》中的菱角、《双蝴蝶》中的柳碧英等。