更新时间：2023-09-15 09:09
京胡，也叫胡琴，最早也称“二鼓子”，是中国的传统弓弦乐器。京胡是随着京剧的形成和发展，在胡琴的基础上改制而成的。五六十年代以前，京剧界一直沿用“胡琴”这一称呼。此后，为了与其他剧种进行区别，才正式将这种乐器称为“京胡”。
京胡主要用竹子、蛇皮、钢丝弦等制成。最早的京胡琴杆很短，琴筒也小，用软弓拉奏。19世纪以后，京胡逐渐开始用硬弓拉奏，琴杆、琴筒不断加大。京胡的声音刚劲嘹亮，能在润腔韵味上与演员的嗓音、唱腔完美地结合，体现出京剧原汁原味的特色，是京剧管弦乐伴奏中的主要乐器。如今，京胡不但在京剧伴奏中有着重要地位，而且广泛地出现在音乐会的舞台上。它可以独奏，亦可以与月琴、三弦琴、京二胡、阮等各具特色的民族乐器合奏，乃至与大型交响乐队和民族管弦乐队合作，并常常担任主奏的角色。
2021年，北京市西城区申报的民族乐器制作技艺（京胡制作技艺）经国务院批准列入第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录扩展项目名录。
二胡起源于唐朝的奚琴、宋代的嵇琴，据说是中原地区北方少数民族匈奴族所喜爱的一种弓弦乐器，因为匈奴族简称为“胡”，后世也就称为“胡琴”。因此，胡琴是中国古代北方少数民族所用的乐器。古代，中原汉族人民把居住在北方和西北方的少数民族统称为胡，对他们所用的乐器、音乐以及服饰等，都冠以“胡”字。五六十年代之前，京剧界一直沿用胡琴的称呼。十八世纪末，随着中国传统京剧的发育形成，在胡琴的基础上改制而成。为了区别于其他剧种，才将这种主要用于京剧伴奏的乐器称之为“京胡”。
胡琴起源于唐朝的奚琴、宋代的嵇琴，据说是中原地区北方少数民族匈奴族所喜爱的一种弓弦乐器，因为匈奴族简称为“胡”，后世也就称为“胡琴”。因此，胡琴是中国古代北方少数民族所用的乐器。古代，中原汉族人民把居住在北方和西北方的少数民族统称为胡，对他们所用的乐器、音乐以及服饰等，都冠以“胡”字。
唐朝时胡琴己在汉人中出现，在唐诗中，可以找到有关胡琴的记录。象岑参《白雪歌送武判官归京》中的“中军置酒饮归客胡琴琵琶与羌笛”，孟浩然《池亭诗》中记载“竹引嵇琴入，花邀戴客过”等等。宋代科学家沈括所作军队《凯歌词》云：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于”，说明在宋代，已经有马尾作弓拉奏的胡琴了。
而京胡是随着京剧的形成和发展，在胡琴的基础上改制而成的一种弓弦乐器。京剧，是在清代地方戏曲蓬勃发展的基础上，经历了“徽秦合流”“徽汉合流”，即西皮腔与二黄腔的交流、汇合的一个复杂的声腔衍变过程，而形成的。其间伴奏乐器的统一，则是重要的艺术因素。当时的秦腔，就是西皮调的前身。据《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔，即甘肃省调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺伊唔如话。”二黄腔曾以笛或唢呐伴奏，二黄改用二胡等弦乐伴奏后，才有条件与西皮腔在伴奏上统一协调起来，而汇合为一个腔系。
乾隆时期，云南元谋知县檀萃督运滇铜进京，看到北京皮黄演出的盛况，曾咏下“丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱忙。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆曲”的诗句。其中的“丝弦”主要是指京胡这件乐器。乾隆四十年《雨村剧话》也曾记载：皮黄腔被称为“胡琴腔”。由此可见，京胡这件乐器曾经是一个声腔体系的代名词，与京剧血肉相连，密不可分。这与其它民族弓法乐器，如二胡、板胡相比，可谓是“独享殊荣”了。
此外，二黄用胡琴伴奏在乾隆时也有记载，爱新觉罗·旻宁年间《汉皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，“急是西皮缓二簧”，并提及使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。在北京，二黄改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况。清乾隆末，徽、秦两腔合作时，曾废笛改用胡琴伴奏。最早的京胡琴杆短，琴筒小，用软弓(不张紧弓毛)拉奏。为提高调门，还有在琴筒上蒙蟒皮的。此外，相传徽班初进京时，作为伴奏的胡琴，是用厚竹筒或木制的琴筒，弓杆较短，琴筒也小，为了能提高调门还有鞔蟒皮的，而且是软弓胡琴。
爱新觉罗·颙琰时，因帝王避讳，清廷严禁以胡琴伴奏秦腔、梆子腔、二黄调，曾把胡琴从戏曲中废除，恢复以笛伴奏。同治年间，皮黄戏更为盛行，乐师沈星培(星培)又改用大胡伴奏，连同文场的月琴、三弦琴并用，时人称之为“九根弦”。并出现了李四、樊三等著名琴师，胡琴又再次崛起，替代笛子。徐慕云所著《中国戏剧史》中提到：嘉庆年间，四喜班有王晓韶者，首创废除吹笛。而代之以胡琴，托腔便觉较前和谐，深得一般人士之赞赏。
19世纪以后，京胡逐渐开始用硬弓拉奏，琴杆、琴筒不断加大，音色愈加清脆明亮。从四大徽班进京至今，京剧已发展成全国最大的剧种，京胡演奏亦人才辈出。19世纪30年代以来，出现了以“大胡四大名家”，即梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭为代表的很多名琴师。陈彦衡在评价冠以“四大家”之首梅雨田的胡琴演奏时谈到：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧，音节谐适，格局谨严，有时偶闻花点不必异，自然大雅不群，随腔垫字与唱者嗓音‘气口’针齐相投，妙在游行自如，浑含一气，如天丝云锦”。
从早期的“四大名家”梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭等，到京剧发展鼎盛时期的名琴师徐兰沅、赵济羹、杨宝忠、王瑞芝、李沛卿、李慕良等，还有一批新中国培养的新秀，他们共同努力，使京胡演奏艺术得到长足的进步。这些流派琴师的京胡伴奏艺术与其流派唱腔艺术一样，有着鲜明的风格特色。其中，当首推被称为“胡琴圣手”的杨宝忠先生。他的大胡技艺以敢于吸收、善于融化的创新精神著称。他把小提琴的弓法、指法融于京胡伴奏之中，形成了指音爽朗干净、清脆坚实、灵活刚劲，弓法快而顺畅别致的风格。左手的打弦、扫弦、抹弦、揉弦、上滑、下滑、回滑、连滑十分准确干净，右手的快弓、慢弓、顿弓、抖弓等都十分扎实，稳而有力。他强调演唱和伴奏融为一体。在伴唱中，他用托、补、保、包、垫及拉气口等技巧，使演唱者在演唱中省力持久，充分发挥用声技巧。他先后为言菊朋、孟小冬、马连良和杨宝森操琴，对这些流派唱腔的形成均起到了较大的促进作用。
20世纪50，60年代以前，京剧界一直沿用“胡琴”这一称呼。此后，为了与其他剧种进行区别，才正式将这种乐器称为“京胡”。20世纪上半叶，京剧演员不断降低演唱调高，讲究行腔圆润，京胡也随之改变，琴杆、琴筒不断加长琴筒蒙蛇皮。
现如今，京胡艺术同其他京剧艺术一样得到前所未有的发展，主要原因是《白毛女》《六号门》《红灯记》等京剧现代戏的出现，在唱腔艺术、胡琴套子、过门等方面都进行了大胆的革新，为京胡演奏开辟了新空间，也奠定了京剧流派的风格基调。并且京胡不但在京剧伴奏中有着重要位置，而且广泛地出现在音乐会的舞台上。它可以独奏，亦可以与月琴、三弦琴、京二胡、阮等各具特色的民族乐器合奏，乃至与大型交响乐队和民族管弦乐队合作，并常常担任主奏的角色。在京剧舞台上，京胡可为生旦净丑各行当伴奏，与剧中各角色声琴合一，成为最佳搭档。
京胡由琴杆、琴筒、弦轴、千斤钩、琴码、琴弦和弓子等部分构成，琴杆、琴筒都是竹制，琴杆置有千斤钩，筒口蒙蛇皮，用马尾弓拉奏。
最早的京胡琴杆很短，琴筒也小，用软弓拉奏。19世纪以后，京胡逐渐开始用硬弓拉奏。
京胡，以清亮的音色，率直的天性，与唱腔相携而行，与人声搭配自如，在“世人雅重昆调”又“及嫌昆调之冷”环境发展起来的皮黄腔中取代竹笛，显示出一种自然的美感。竹制材料产生清亮的音质，尤其具有穿透力的特点，在听觉上给人脱俗挺拔之感，在中国所有材料的乐器中，和竹制吹管一样显出它的与众不同。演奏中，京胡乐器的物理属性得到自然体现，通过技巧的烘托让洁亮之性与京剧音乐的韵律结合，使声音艺术再现自然美感，突出了它清丽、“辉光”的审美效果。
在音域上，以15弦为例，“伴奏京胡”的音域很窄，最高音为第二把位的5。而“独奏京胡”的最高音应达第四把位的3，比伴奏京胡音域增大6度。京胡的两条弦以五度关系定音，常定弦为反二簧c1、g1弦、二簧g、d1弦、西皮a、e1弦和反四皮d1、a1弦四种，还有f1、e2弦和e1、b1弦等。
京剧的唱腔主要由西皮和二黄组成，即所谓的“皮黄腔”。西皮的旋律色调明亮、华丽、高昂，多用来表现明快、激动的戏剧情节和愉悦的人物情绪；二黄的旋律则深沉、凝重、平静，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪以及抒情的戏剧情节。西皮的板式类别有[原板]、[慢板]、[三眼]、[二六]、[流水]、[快板]、[导板]、[摇板]、[散板]等；二黄的板式类别有[原板]、[慢板]、[快三眼]、[导板]、[散板]、[摇板]、[垛板]等，更有独特的[反二黄]板式等。
京剧乐队的主要任务是伴奏唱腔、烘托戏剧情绪和贯穿舞台节奏。就伴奏唱腔来说，由于京剧是以皮黄为主，所以主要伴奏乐器以京胡为主。京胡是一种特点极强的乐器，音质清脆而透亮。京二胡则比较宽厚、柔美，与京胡配合，显得刚柔相济，比较适合旦行唱腔的伴奏。在弹拨乐中，月琴音质清亮，颗粒饱满，有一种珍珠落玉盘的演奏效果。三弦琴则比较圆润柔和。而中阮、大阮则是乐队中的中音和低音部分，加强了京剧乐队的声音厚度和节奏烘托。早在上个世纪，京剧乐队中还没有中阮和大阮。而发展到现在，中阮和大阮已经成为乐队中必不可少的两件乐器。应该更加重视阮在京剧乐队中的重要作用，其配合弹拨乐与京胡，会使得整体乐队音色效果更加完美。
京胡一般用于京剧伴奏，具有控制音乐节奏及旋律、把握节拍及韵律、掌控音乐进行并连接乐队与表演者的作用。虽然京胡在京剧伴奏中占据着主导地位，但也需要与唱腔相契合，此为京胡演奏的随腔伴奏艺术特点。在京胡伴奏内，并非一味地跟随唱腔，而是要将京胡之音巧妙地融入唱腔之声中，伴奏音符的跳跃以唱腔旋律为基本，在基本旋律主线之上下左右巧妙地添加伴奏音符，或是在间歇与停顿之处以伴奏弥补声象的空白，或是在情绪与情感的制高点以强度与力度的变化等烘托人物内心活动、营造剧情氛围。
在随腔伴奏艺术特色的展现上，京胡演奏一般采用托、垫、保、裹四种伴奏方法。其中“托”是指随唱腔的旋律添加音符，避免唱腔过于单调与乏味，以此使得唱腔與京胡音色相辅相成;“垫”是指垫头，即在演唱者换气之时为唱腔增色;“保”是指以节奏力度的把控保住演唱者不走调，使得唱腔更为优美动听;“裹”是指另编奏旋律包裹住唱腔的旋律，一方面避免唱腔生硬，另一方面则保证京胡演奏顺畅自然、音色婉转和谐。
中国戏曲音乐延续了诗情画意的美学追求，讲求意象的选择与意境的营造，因此戏曲音乐多以象征性、虚拟性手法抒发内涵及深刻的情感，崇尚音乐的含蓄与内敛。京胡演奏作为戏曲音乐的有机组成部分，同样重视情感的抒发，若演奏者未能深刻领会作品的内涵及情感基调，在演奏中对技巧的重视远高于对原作的尊重及对情感的体验，则将使得京胡演奏之声空泛乏味、形式化问题严重。为此，京胡演奏另一大艺术特色便是以情发声，基于京剧表演对情节呈现、人物形象塑造及情感宣泄的需求调整演奏技法，在唱腔旋律上添加装饰音，才能使得京胡演奏情景交融、耐人寻味。
在京胡演奏姿势上，坐椅最好坐半边，挺身直腰松两肩，侧身向左目视前，左膝偏右过鼻尖，琴筒斜放膝盖边，前口方向偏右前，琴担倾斜过左肩，拇指斜盘千斤边，轻握琴担指灵便，四指弯曲要自然，利用指肚按琴弦，指肚均半下切偏，持弓臂腕要放松，拇指食指轻捏弓，指撑马尾有两种，一指两指都可行。
京胡以五度关系定弦，根据京剧曲牌的不同而有不同的定调。京胡的两条弦以五度关系定音，根据伴奏京剧曲牌的不同，经常定成c1、g1弦（反二黄），g、d1弦（二黄），a、e1弦（西皮）和d1、a1弦（反西皮）四种，有时还定成f1、c2弦和e1、b1弦等等。 京胡使用丝弦时，一般外弦用二弦，里弦用老弦，同一把京胡，用钢丝弦就比丝弦发音清脆。因为京胡的弦较短，音域不宽，所以不适于一般音乐演奏或为歌舞伴奏。
京胡演奏的弓法技巧包括弓序的安排及弓法组织两个方面。弓法作为京胡演奏的基本要素，其演奏顺序与组织形式将直接影响京胡演奏艺术特色的表现。通常情况下，京胡演奏中弓序的安排以“推拉交替”为主，但在不同曲目、剧目中及表演需求下需要将其调整为“拉推交替”。如《红灯记》内李铁梅唱段，为了烘托氛围、凸显人物性格特点与精神风貌，需采用“拉推交替”的弓序安排方式，以此强化瑞安鼓词的感染力及演员的表现力。
除此之外，在掌握京胡演奏弓序安排规律的基础上，演奏者还需随腔确定弓法的组织形式。常用的京胡演奏弓法包括连弓、顿弓、抖弓等。在实际演奏中需结合唱腔风格对弓法进行合理的组织。如程派《六月雪》唱腔凄美婉转，素有“声断意不断”之美称，情感真切且内敛，表演者唱腔功底扎实且动作与唱腔行云流水。在为此类戏剧流派的作品进行伴奏时，京胡演奏者可以采用连续上弓及下弓的组织方式，适当地在原有唱腔旋律上增减音符，随瑞安鼓词形成顿音效果，使得字字千金、深入人心、声泪俱下，也使得京胡伴奏更为契合剧中人物的心理与情绪、内心感受与体验。
京胡演奏的指法是指按弦的方法，不同的按弦位置、力度与手指间的配合方式都会影响京胡演奏的音响效果。京胡演奏指法技巧十分多样，在基本的滑弦、揉弦等技法上还可细分为轻揉、滚揉等技巧。从不同指法技巧产生的音色层面对京胡演奏进行阐释：其一为滑音，一根手指在琴弦上滑按便会产生滑音效果，具体包括上滑音、下滑音及回滑音三种类型。滑音指法的运用可使京胡演奏流畅自然。其二为打音，以手指按压琴弦发出本音的同时用其他手指在弦上轻轻敲打，便会产生打音的演奏效果。本音与打音虽然在演奏时间上具有先后之分，但听来十分和谐，可对原有唱腔旋律进行装饰与补白，使得唱腔更为动听、灵动与饱满。其三为颤音，该指法技巧与打音相似，不同之处在于敲打琴弦两次，在听觉上更具有波动性与节奏感，可使京胡演奏余音绕梁，连绵不绝。其四为揉音，手指一紧一松地按弦或者手指在琴弦上来回滚动都可以形成揉音效果，可使京胡演奏音色悦耳、刚劲有力。
在京胡演奏中，韵味和旋律作为表现手法，体现了一种审美意蕴，具有别具一格的特征，所讲究的是空灵的意境，含蓄的神韵司时对风味和情趣等非常注重。京胡的演奏舒展飘逸曲调优美，似暗香袭来，优雅清淡，低沉时啡恻绵高昂时雷霆万钧，即对舞台特定的情境进行了营造.同时也对舞台典型的音乐形象进行了塑造。
京胡伴奏在长期的艺术实践中，通过前辈琴师、艺人的提炼、总结，形成了基本的、富有特色的技法体系。这种特色技法体系是京胡的独特形制构造以及传统京剧音乐形态、审美特征等因素作用下的产物，而另一方面，京胡伴奏的这种独特技法体系，反过来又影响着京剧唱腔音乐的发展以及京剧剧种特色风格的形成。
在京剧艺术的发展过程中，京胡起着重要的作用，占有重要的地位。京胡是伴奏乐队的主要旋律乐器，对演员唱腔演唱和过场、身段表演之曲牌、行弦音乐的曲调高低和宫调转换起着决定性的影响。因此，京胡伴奏音乐以京剧唱腔音乐为基础形成完备的体系。并且，如同其他历史悠久、体系严谨的传统音乐一样，作为传统京剧音乐集中、典型反映的京胡伴奏音乐，也形成了自己的宫调体系。在律、调以及旋宫移调的手法上都有其独特的规律。由此，对京胡伴艺术的研究，不仅对于京胡伴奏自身规律、而且对几京剧表演、演唱风格的认识具有重要的意义。
在演奏技法上，京胡伴奏也表现出鲜明的个性特色如运用了“低翻高、高翻低”伴奏手法这使得京胡的伴奏和唱腔旋律之间，就象大嗓和小嗓的对比一样，非常协调地交融在一起。京胡左手“掸、滑、打、揉”等指法的灵活运用，使得京胡伴奏与唱腔的旋律构成“唱简伴繁、唱停伴垫”的衬托、对比的关系。京胡右手“逆弓”弓序的运用使得京胡伴奏在节拍上产生一种“前轻后重”的切分效果，与唱腔旋律节拍轻重音的处理构成鲜明对比，形成了伴奏和唱腔旋律在节拍轻重音上交相辉映的效果等等。京胡伴奏技法体系上的这种特色，有着与众不同的京剧剧种特色。
京胡是中原地区传统弓弦乐器中的瑰宝，现已成为京剧伴奏中的主奏乐器，并在京剧伴奏中占据着主导与核心地位。如今，京胡不但在京剧伴奏中独领风骚、举足轻重，而且广泛地出现在音乐会的舞台上。它可以独奏，亦可以与月琴、三弦琴、京二胡、阮等各具特色的民族乐器合奏，乃至与大型交响乐队和民族管弦乐队合作，并常常担任主奏的角色。在京剧舞台上，京胡可为生旦净丑各行当伴奏，与剧中各角色声琴合一，成为最佳搭档。
此外，国家秉着京剧事业的大繁荣做出应有的贡献，于2009年3月23日成立首都京胡艺术研究会，本着挖掘、传承、提升的宗旨，认真梳理一代代京胡演奏艺人积累下来的丰富经验，在理论与实践结合的基础上，不断探索京胡伴奏艺术的规律，提升京胡伴奏人员的艺术水平和综合素质，从而推动京剧音乐向更高层次升华，为京剧事业的大繁荣做出应有的贡献。在2011年1月1日，首都京胡艺术研究会成立大会在国家大剧院隆重举行，由燕守平、王鹤文、李明正、李祖铭、迟延春、李之祥、王彩云、王世荣等35位中原地区最高水平京胡演奏家和琴师发起成立了，他们也是研究会的理事。研究会将本着“挖掘、传承、提升”的宗旨，认真梳理一代代京胡演奏艺人积累下来的丰富经验，不断探索京胡伴奏艺术的规律、提升京胡伴奏人员的艺术水平和综合素质，从而推动京剧音乐向更高层次升华。
京胡是代表京剧的传统专业乐器，是京剧乐队中主要的领奏者，京胡的继承与发展对京剧现代剧目创新起着很重要的作用。继承，也就是使京胡的传统伴奏方法中优秀部分得以保留，得以巩固，并使之向高层次继续进步。同时，根据京剧剧情音乐和人物的需要，适当突破传统中过于程式化的演奏手法，让一些新的唱腔补充进来，丰富京胡伴奏音乐的表现能力。这种继承与发展是相对的，除了不能固守那些传统的演奏方法和手法外，还应引进各种新乐件和改造配器，同时也要寻求京胡演奏技巧技法的突破，以促进京胡伴奏音乐的发展与生命力的提升。