更新时间：2023-10-30 18:50
江文也（1910年6月11日－1983年10月24日），原名江文彬，客家人，祖籍福建省永定区，出生于台湾淡水郡（今台北市）。台湾作曲家。
1914年迁居厦门市，1922年转往日本就学。1929年至1932年入读武藏野市高工业学校电机科，课余进修音乐。毕业后当排版学徒，工余拜山田耕笮为师，学习声乐及作曲。之后数年，他在日本内的比赛屡屡获奖。1938年到北京市教授音乐，同时研究中国民俗音乐。由于曾居于日本，跟许多日本组织都有交往，他多次受到逼害，1945年入狱，文革时被指是右派。1983年10月24日逝世于北京。
1910年6月11日，江文也生于台湾州淡水郡三芝庄（即新北市三芝区），本名为江文彬，祖籍为福建永定客家人，父亲江温均、母亲郑氏。
1914年举家迁居厦门市，1918年江文也进入厦门旭瀛书院求学。
1922年母亲病故，1923年13岁时即到日本东京就读小学，不久，进入长野县“上田中学”就读，在中学时就展现出对音乐浓厚的兴趣。
1928年“上田中学”毕业后，江文也遵照父亲遗嘱进入武藏野市高工业学校（今东京都市大学）电机科就读，由于喜爱音乐，课余时间前往东京艺术大学进修，选修声乐与音乐基础理论等课程，作曲老师是桥本国彦。
1932年毕业后在“东京时事新报社”主办的“日本第一届音乐比赛”中，获声乐组入选。这个比赛是决定了江文也走向音乐家的一个重要事件。
1933年再度获奖，并获藤原义江歌剧团团长赏识，聘为该团艺员，担任男中音。1933年开始专攻作曲，师从日本作曲家山田耕笮，并参加了日本新兴作曲家联盟。
1934年他创作了第一部作品管弦乐曲《台湾舞曲》。该曲在1936年第十一届奥运会国际音乐比赛中获银奖。此后他又连续4次在日本全国音乐比赛中获作曲奖。美籍俄罗斯作曲家齐尔品（A.N.切列普宁）搜集出版了江文也创作的钢琴曲《小素描》、《三舞曲》、《十六首小品》和声乐曲《台湾山地同胞歌》等。
1934年6月7日至8日，参加藤原义江歌剧团第一次公演，演出贾科莫·普契尼的《波希米亚人》。由于江文也在音乐方面的出色表现，获得当时上田市长千金龙泽信子的芳心，而结为连理。
1934年8月11日至19日，江文也参加留学日本的台湾习乐学生组成的“乡土访问音乐团”赴台公演，并特别为阔别已久的故乡创作《台湾舞曲》，同时在巡回公演之余搜集各地原住民歌谣。
1934年，江文也参加了第三届音乐大赛的作曲组，并且在这次的比赛中荣获第二名。得奖的作品是《来自南方岛屿的交响素描》的第二乐章《白鹭的幻想》。
1935年以后，江文也在日本得奖连连，作品接二连三地问世，也逐渐地在日本乐坛奠定了“作曲家江文也”的地位。管弦乐《盆颂主题交响曲》获日本全国第三届音乐比赛作曲祖第三名。
1936年管弦乐曲《台湾舞曲》在德国柏林举办的地11届奥运会的文艺竞赛中获得二等奖，并荣获大指挥家温格纳尔银牌奖，这是江文也在世界的成名作品。
1937年管弦乐曲《赋格序曲》日本全国第六届音乐比赛作曲组第二名。
1938年《钢琴断章小品集》在威尼斯举行的第四届国际音乐节，荣获作曲奖。此时，江文也的一些作品也分别在欧美各地演出。他成了国际性的作曲家。
1938年秋天，在前辈音乐教育家柯政和的邀请下，江文也转往北平市，在北京师范大学音乐系任作曲和声乐教授，同时他开始研究中国古典音乐，创作了大型管弦乐曲《孔庙大晟乐章》。北平沦陷期间，他曾写作过一些适应日本侵略者宣传需要的歌曲。
1939年初江文也在认识一位北平第二女师音乐系学生吴蕊真，两人极为投缘，江文也甚至为其改名为“吴韵真”，之后，两人不顾家人反对而结为连理。
1940年，舞剧《香妃传》在东京高田舞蹈团演出；而管弦乐曲《孔庙大成乐章》，由江文也亲自指挥日本新交响乐团，分别在3月及8月在东京放送局向中国、南洋、美国等地广播。
返回中国后的江文也除了写作音乐与教学以外，还醉心于研究中国古代的音乐与音乐理论，并以他诗人的情怀写了许多他在北京的种种感受，他的文字著作多达10部之多。
1945年二次世界大战结束后，江文也因为抗战时期曾为亲日组织“新民会”做事而遭逮捕入狱；出狱后，短暂在北平市郊区一所回民中学任教，此时，江文也创作了大量的中国调式天主教圣歌。
1938年至1945年是江文也创作产量最多的时期，他先后创作了许多富有民族风格、旋律优美的作品，如《春晓》、《静夜思》、《春夜洛城闻笛》、《渔翁乐》等。
1949年他拒绝赴台湾，同艺专师生一起迎接了北平的解放。
中华人民共和国成立后，任中央音乐学院作曲系教授。
他的音乐创作题材广泛，语言纯朴，感情真挚，并将现代音乐创作手法与民族精神相结合的创作原则贯穿于钢琴、交响曲、声乐、室内乐等各个音乐体裁领域。作品还有管弦乐组曲《故都素描》，交响诗《罗沉流》、《俚谣与村舞》，钢琴曲《北京万华集》、《乡土节令诗》、《渔夫舷歌》，钢琴三重奏《在台湾高山地带》等。写有《中国古代正乐考－－孔子音乐论》等音乐学著作。
1950年江文也转往天津中央大学音乐系担任作曲教授，课余仍勤奋创作。然而不幸的事却一再发生。
1957年江文也在“反右运动”因台湾人身份被画右派，教学、演奏、出版的权利尽被剥夺。
1966年“文化大革命”时挨批挨斗，被打入“牛棚”；并在1969年被送往河北清风店镇第38军部队接受劳改。
1976年四人帮垮台，江文也在1978年终于获得平反，恢复原教职，但此时他因为多年劳改生活，历经两次吐血、数次中风而瘫痪在床。在晚年生活渐趋安稳之时，江文也仍勉强创作交响乐曲《阿里山的歌声》。
1983年《在台湾高山地带》（钢琴三重奏）出版10月24日因脑血栓症逝世于北京市，《阿里山的歌声》也成为未完成的最后遗作。
江文也从事音乐教育工作数十年，主要担任作曲、配器和音乐作品分析课的教学，以讲授精深、剖析细密见长，学生甚多。
江文也创作了大量音乐作品，其中包括12首大型管弦乐曲、1首钢琴协奏曲、5部舞剧音乐、8首室内乐、12部钢琴曲集、12部歌曲集、4首宗教性音乐作品、若干首合唱作品等，整理改编了台湾民歌100余首。
他创作的管弦乐作品有《白鹭的幻想》、《盆踊为主题的交响组曲》、《台湾舞曲》、《孔庙大晟乐章》、《第二交响曲──北京》、《汨罗沉流》、《俚谣与村舞》等。
其中，1934年在日本所作管弦乐《台湾舞曲》，是其早期器乐创作的代表作。以纯朴的旋律、民间舞曲的节奏以及色彩鲜明的配器，生动地描绘了台湾的风土人情，表现了作者对故乡的思念。在钢琴曲创作方面，以《5首素描》《16首钢琴小品》、钢琴绮想曲《船夫舷歌》和《杜甫赞歌》等较为突出；特别是1950年所作钢琴套曲《乡土节令诗》，通过对12个不同画面的描绘，表现了不同时令的中国乡土风光和人民的欢快心情，富有诗情画意。
在他数量众多的声乐作品中，以1936年春所作《台湾山地同胞歌》较有代表性这部声乐套曲，用古老的台湾民俗音乐为素材，歌词由拉丁字母拼音构成，本身没有特定的语义，通过语音与旋律的结合以及在钢琴伴奏中模仿笛声、琴声和舞蹈中打击乐器的效果，表现了高山族人民的生活情趣。
他选用唐诗、宋词、元曲、明清诗词等谱写了大量独唱曲和合唱曲，其中有些作品旋律古朴优美，具有浓厚的民族风格；钢琴伴奏的配置十分精巧，对原诗词的意境起了很好的烘托作用他对中日两国的雅乐等也作过理论上的探讨，并撰有《中国古代正乐考──孔子乐论》等专着。
• 管弦乐曲目
白鹭的幻想
盆踊主题交响组曲
第一组曲
两个日本节日的舞曲
节日时游览摊贩
田园诗曲
俗谣交响练习曲
赋格序曲
北京市点点
孔子庙大晟乐章
第一交响曲
为世纪神话的颂歌
碧空中鸣响的鸽笛
第二交响曲──北京
一宇同光
汨罗市沉流
第三交响曲
第四交响曲──纪念郑成功收复台湾三百周年
俚谣与村舞
阿里山的歌声（未完成）
钢琴曲目
• 台湾舞曲
• 钢琴短品
• 五月
• 五首素描
• 小素描
• 谭诗曲
• 木偶戏(人形芝居)
• 十六首断章小品
• 北京素描(北京万华集)
• 小奏鸣曲
• 第一钢琴协奏曲
• 钢琴叙事诗《浔阳月夜》
• 第三钢琴奏鸣曲《江南风光》
• 第四钢琴奏鸣曲《狂欢日》
• 钢琴套曲《乡土节令诗》
• 钢琴奏鸣曲《典乐》
• 钢琴绮想曲《渔夫舷歌》
• 钢琴奏鸣曲(中级用)
• 儿童钢琴教本
• 杜甫赞歌
• 白鹭的幻想
• 三舞曲
舞剧、歌剧曲目
• 一人对六八
• 交流无涯
• 浔阳江
• 大地之歌
• 容妃传
• 西施复国记(歌剧)
• 高山族之恋(歌剧)(未完成)
• 人面桃花(歌剧)(未完成)
• 四首高山族之歌──为女高音及室内乐
• 五首高山族之歌──为男中音及室内乐
• 曼陀铃奏鸣曲
• 南方纪行
• 祭典奏鸣曲
• 大提琴组曲
• 小交响曲
• 小提琴奏吗曲《颂春》
• 钢琴三重奏《在台湾高山地带》
• 管乐五重奏《幸福的童年》
• 木管三重奏二首
• 室内交响曲
合唱曲目
• 潮音
• 南薰歌
• 渔翁乐
• 驻马听
• 凤阳花鼓
• 平沙落雁
• 望月
• 清平调
• 佛曲
• 真实的力量只有在行动里产生
• 更生曲
• 台湾山地同胞歌
• 北京赞歌
独唱曲目
• 台湾山地同胞歌
• 话流浪者之歌
• 中国名歌集第一卷
• 中国名歌十五首
• 唐诗“五言绝句篇”九首
• 唐诗“七言绝句篇”九首
• 宋词“李煜篇”
• 宋词“苏轼篇”
• 宋词“李清照篇”
• 宋词“吴藻篇”
• 元曲集
• 唐诗“古诗篇”
• 明清诗词曲集
• 唐诗“律诗篇”
• 圣咏歌曲集第一卷
• 圣咏歌曲集第二卷
• 第一弥撒曲
• 儿童圣咏曲集
• 林庚抒情诗曲集十首
• 历代诗词曲一百一十首
• 改编台湾民歌百首
• 儿童歌集《啊！美丽的太阳》
• 新民会会歌等九首
创作风格
• 早年风格
江文也在1938年前的作品，写作手法充满了当时1930年代最前卫的手法。
从他在1937年为日本音乐杂志写的一辑名之为《黑白放谈》的文章里，可以看出江文也不仅对西方19世纪末20世纪的文学家如凡雷里、蓝伯、瓦勒尼等人，也对当时前卫作曲家如阿希尔-克劳德·德彪西、拉威尔、瓦列滋、贝拉·巴托克、赫尼格、辛德密等人以及当时在西方乐坛流行的新国民乐派、新古曲主义、印象主义、表现主义、神秘主义的作品及思想认识颇深。
江文也在日本的挚友高城重躬的回忆中也说：江先生的作品受匈牙利马尔托克民族乐派的影响，特别是钢琴作品很容易听出巴尔托克的风格。依福部昭曾讲过，江文也受巴尔托克的影响……
从江文也《台湾舞曲》中，也可以明显地看出他对当时欧洲新潮流的吸收程度。
1938年以前的作品虽然前卫，江文也在“带着独特而有生气的性格，不用传统的表现方式而选择新的作曲概念”之外，还明显的具有“民族性的”题材与内容。
这个“民族性”的内容，在江文也音乐中所显示的显然与他生长的环境有关。
影响江文也在“民族风格”方面转变最大的应该是俄罗斯美籍钢琴家及作曲家齐尔品。
江文也与齐尔品最初的见面可能是在1935年2月14日。根据齐尔品夫人李献敏女士的说法，齐尔品立即就体认出江文也的才华，在得知他是台湾人后，就鼓励他朝“民族主义”的路线继续创作，也引导江文也去认识中国的民族传统。他们两人在很快就发展出亲密的“亦师亦友”关系。之后齐尔品不仅时常在各种场合演出江文也的作品，也不时鼓励他、指点他作曲的方向。
1936年6月中旬，齐尔品邀请江文也一齐到中国的上海市、北京市，这是江文也第一次到中国。显然，这次的旅行是影响江文也对中国、中国文化及中国音乐认知与感情最重要的事件。这次旅行的经历、见闻，让他对祖国着迷，应该也是在心中中国人的意识与情感被引发了出来。
他在同年9月号的日本音乐杂志《月刊乐谱》上写了一篇《从北平到上海》一文，透露出他的心境说：
“我清楚的感觉到心脏鼓动的鸣声，我的全身有如市街的喧扰般沸腾的要满溢出来。我竟能在憧憬许久的古都大地上毫无拘束地疾驶着。“我实际的接触了过去庞大的文化遗产，而在很短的时间内被这些遗产所压垮，压得扁扁的。……虽然如此，但我直视遥远的地平线上的白云时，却在彼端发现了贫弱的自己。”
• 风格转变
从1938年返回中国后的江文也作品中，很快的就见到了他音乐风格的转向，明显的是扬弃了在日本时代所受到的西方当代主流风格的写作方式。
他的音乐逐渐以五声音阶为写作中心，在和声的运用上也不以当时流行于中国境内混合五声音阶与类似功能性三和弦的作曲方式，他的乐曲写作多是以线条为出发点，在乐曲织度方面也越来越单纯。管弦乐曲《孔庙大晟乐章》可以说是一个明显的分界点。
江文也是一个以写作管弦乐曲为特长的作曲家，从目录与一些记载来看，他一生总共写过21首管弦乐曲，如今仅存九首，其中一首还是未完成的。已经出版的只有《台湾舞曲》与《汨罗沉流》。虽然大部分乐谱已经遗失，但依量的方面来说，在中国也是少有的。就大部分的作品完成于1950年以前来看，江文也绝对称得上是中国近代音乐史上管弦乐曲的先驱。
1950年以前中国的管弦乐曲可以说是稀有乐种，于环境的限制，即使写出一首管弦乐曲也难得演出。曾经是江文也学生的邓昌国回忆道：“江文也先生作品极为丰富，当时北平市器乐不甚发达，许多他的作品如《孔庙大晟乐章》试奏不甚理想，《台湾舞曲组曲》更是复杂难奏。”江文也对管弦乐队以及对配器的掌握，在1950年以前的中国的确无人能出其右。在《孔庙大晟乐章》中，西洋管弦乐队居然奏出令人错以为是中国乐器合奏的音响与意境，这种表达的方式，令人想起周文中的《渔歌》，那已是距离《孔庙大晟乐章》完成26年以后的事了！
在1938年到1958年的20年间，以数量来说，江文也的声乐曲与钢琴曲占了多数，就声乐曲的音乐风格上，和早期的作品比较，乐风显得质朴、端庄、含蓄、调性明确、节奏平稳，结构也显得十分单纯，几乎所有的作品全都以五声音阶来写作。
钢琴的伴奏特别具有特色，每首伴奏都随诗词的内容而不同，写作是以线条式来思考的，而且使用的“和弦”也仍然不是出自于大小调性以三度音叠置的三和弦，以四度音叠置构成的“和弦”依旧是特色。他的钢琴伴奏与诗词的配合十分精妙，在歌声完了以后，钢琴仍然能够引领着听者的情绪，大有诗韵犹存之感，显示出钢琴的独立性。在中国大量的艺术歌曲作者中，能像江文也这样细致的处理声乐曲中声乐与钢琴的作曲家，实在寥寥无几。
在中国近代钢琴音乐的创作历史中，江文也是他同时期的音乐家里写作钢琴曲数量最多的一位，在这些钢琴音乐中也反映了他一生音乐风格的发展过程。他的钢琴作品皆完成于1953年之前，总共有22部，约占他全部作品的四分之一。他中、后期的钢琴作品，与俄罗斯19世纪末期国民乐派的作品风格“似乎”相似。然而在呈现“中国风格”时，江文也的作法仍然是与1950年代的中国作曲家大不相同。
“……却在彼端发现了贫弱的自己。”这样的觉醒，与在北平市所受到的极度感动，使他在1938年接受了“北京师范大学音乐系”系主任柯政和的邀请，担任作曲与声乐教师。而对接受“教授”这样的职位，江文也不是没有考虑的。在日本乐坛，江文也一向被认为是“在野派”或是“非学院派”，他自己也对以山田耕笮为首的“学院派”不以为然。江文也讲，俄罗斯的管弦乐法权威里姆斯基－－科萨科夫是海军出身，后来当了圣彼得堡音乐院管统乐法的教授。已有前人引路，我也想努把力。从上面的这一段话，不难看出江文也应聘“北平师范学院音乐系”之前的心境，以及他对欧洲音乐历史的了解与受到欧洲国民乐派影响的程度。到北平以后，里姆斯基－－科萨科夫的和声学与管弦乐法，也成为江文也常用的教学教材。
江文也在《孔子的音乐论》中是探讨孔子的音乐思想，然而“‘乐’永恒的与国家并存”这句话其实已经表明了“音乐具有国家民族的特点”这个意思。而且接下来的话，也显示出在1941年的江文也已经深深地了解不能“以西衡中”的这个观念。
江文也是台湾光复以前的杰出音乐家之一，他的音乐天赋命名其早在1930年代即活跃于日本、台湾及中国大陆的乐坛上，并在国际上大放异彩，深受俄罗斯作曲大师齐尔品的赏识。江文也致力于保存中国音乐传统，创作出具有民族风格的现代音乐，谱写了中国人的心声。周行先生在《论江文也的钢琴作品在我国钢琴音乐发展中的贡献和地位》一文的结论中，这样写着：江文也的钢琴创作正处于中国钢琴音乐文化的开拓和初步发展时期，他是此时在钢琴音乐创作领域中创作最多、取得成就最大的作曲家之一。江文也的钢琴作品又具有鲜明代感和富于探索精神，表明了他对不断发展的世界音乐潮流的参与意识。江文也的钢琴作品以鲜明的艺术个性在中国钢琴音乐发展中独树一帜……
综观江文也的一生，1938年以前，诚如韩国磺所说的“国际的作曲家”，不仅活跃于日本，作品也在国际间演出而受到注目。江文也1938年决定返回中国，放弃在日本的锦绣前程，以前一直是研究江文也生平的一个谜。
1938年后的江文也，在音乐的风格上抛弃了西方当代主流音乐写作方式，许多人对江文也的转向非常不解，许多人对他中、后期的音乐作品深深不以为然，也有人认为他的创作从1938年开始渐走下坡！这些人显然是以西方的音乐美学标准、以西方对音乐的认知作为评论江文也作品的尺度。然而江文却不以为意，对他自己的转向，他最后一篇文章《圣咏作集》（第一卷）做了充分的说明：“我知道中国音乐有不少缺点，同时也是为了这个缺点，使我更受惜中国音乐；我宁可否定我过去半生所追究那精密的西欧理论，来保持这宝贵的缺点，来创造这宝贵的缺点。我深爱中国音乐的传统，每当人们把它当作一种遗物看待时，我觉得很伤心。遗物不过是一种古玩似的东西而已，虽然是新奇好玩，可是其中并没有血液，没有生命。传统可不然！就是在今天，还保持着它的精神生命力。本来它是可以创造的，像过去的贤人根据传统而在无意识中创造了新的文化加上传统似的，今天我们也应该创造一些新要素再加上这传统”。
江文也的《写于〈圣咏作曲集〉（第一卷）完成后》，记述他音乐风格从国际性到民族性转变过程，文章写道：“一个艺术作品将要产生出来的时候，难免有偶然的动机－－主题，和像事似的－－有兴趣底故事连带发生。可是在艺术家本身，终是不能欺骗他自己的，就是在达文芝的完璧作品中，时常觉得有艺术作品固有的虚构底真实在其中，那么在一切的音乐作品中，那是更不用谈了。在这一点，只有尽我所能，等待天命而已！对这蓝碧的苍穹我听到我自己：对着清澈的长空，我照我自己；表现底展开与终止，现实的回归与兴起，一切都没有它自己。是的，我该彻底舍弃我自己！”
这篇文章是江文也回到中国以后的研究与思考的总结。早在1936年，他与齐尔品到北京市时就已经感受到了中国音乐的本质，中国音乐简洁的表现方式，而这种简洁的表现方式对他而言，是绝对不输于西洋庞大复杂的呈现手法的，也以他直觉的感受接受了中国音乐的价值。他明确地说：“我知道中国音乐有不少缺点”，这个“缺点”明显的是以西洋音乐作为标准来衡量的说法，也是针对那些已经习惯了以西衡中的人们，对中国音乐批评时所惯用的说法。
接着江文也又说“我同时也是为了这个缺点，使我更爱惜中国音乐”，这些“缺点”在江文也的眼中其实是中国音乐的“特色”。这也是他接下去说的“我宁可否定过去半生所追究那精密的西欧理论，来保持这宝贵的缺点，来创造这宝贵的缺点”。这些话也透露出，他认为用西欧精密的创作理论与写作技巧是不能维护中国音乐的“特色”的，甚至可能会毁损了中国音乐的“特色”！这种论调对熟悉西乐、推崇西乐的人们来说，简直是匪夷所思，不能理解的。
《写于〈圣咏作曲集〉（第一卷）完成后》这篇文字，已经明确地说明了江文也在1938年后风格上转向的原因。清楚地说明了他的作品由国际性到民族性，从复杂庞大转为短小单纯；从西方作曲材料上无限的可能，转到看似发挥空间有限的五声音阶段，以及近乎单旋律的音乐风格的原由。江文也因此成为一个“保守主义者”，对那些追随西方传统或追逐西方潮流的人来说，总觉得江文也的转向对中国音乐的发展是负面的，是为中国音乐开倒车的。但他是一位真正了解他所要继承的中国音乐传统是什么，又能确实守住所要继承的传统的人；他不同于那些封闭、狭窄、顽固的“守旧主义者”。关于这一点，与江文也生前即相识相知的苏夏先生说：江文也一生在音乐创作上追求中国风格……，一生都在追求和探索和声、复调、曲式、配器的民族特色，取得了很大的成就……。江从“古琴、笙管、琵琶”的演奏谱中归纳和声，在“金声玉振”的“基本精神”中寻找对位，在织体写法上刻意摸拟出稚体、模拟民族乐器或乐器合奏的新写法。对此，作曲同行中颇有微言，认为音乐太单一、太单薄了！为此，我和江老交换看法：他认为“足够了”。也许这是构成他音乐风格中的最难选择。
1948年暮春，江文也完成了中国音乐史上第一部以中文写歌词的《弥撒曲》，在这首《弥撒曲》之后，也写了这样的“祈祷”：“这是我的祈祷，是一个傍徨于艺术中求道者最大的祈祷，在古代祀天的时候，祖先把礼乐中的乐，根据当时的阴影思想当作一种阳气解释似的，在原子时代的今天，我也希望它还是一种气体，一种的光线在其“中”有一道的光明。”
对江文也来说，中国古代音乐文化的传统，不单单只是他创作的根源，也同时是他的“信仰”！在这个被史惟亮先生称之为中国音乐史上“对中国音乐最无信心的时期”的时代里，江文也对中国古代音乐文化传统的“信仰”，会被人视之为白痴？或是先知？江文也已巧妙的运用了20世纪的许多技巧来表现；他的作品绝大多数都是以西洋乐器或人声而作。江文也对中国音乐传统的热爱、维护、坚持与信仰，在他后半生的作品中，的确毫无疑问地呈现了出来。在活跃于30、40、50年代的作曲家里，江文也在许多以西洋乐器为媒介的乐种之中，都位居中国先驱者的地位；许多人或许精通某种西洋乐器，或许精通西方文化，但是能像他这样深刻了解西方文化与西方音乐，也能自由运用20世纪前卫的技法，又如此忠于传统中国音乐的“特性”，如此努力于保存中国音乐“传统”的“作曲家”，在中国近代的音乐史上，除了江文也以外，似乎还没有第二个人！