更新时间：2024-09-20 17:33
姚媛，1971年出生于诸暨市，1994年毕业于南京师范大学美术学院中国画专业，毕业后留校工作，曾任南京师范大学美术学院教师，现为南京书画院山水画研究所所长，南京开明书画院院长。江苏省美术家协会中国花鸟画艺委会委员，南京市政协书画院副院长。
2019年 任南京开明书画院院长
2012年 考入南京书画院，现为南京书画院山水画研究所所长
1994年 南京师范大学美术学院国画专业毕业
1994年 毕业留校任教
2020年11月杭州十竹斋艺术馆复业暨南京市文物公司成立五十五周年文献展 南京
2020年11月《秋日即事--半遮堂五周年馆庆展》 南京
2020年11月《中国未来--第三届十竹斋青年艺术家提名展》 南京
2020年11月《揭幕：宙克西斯的预言--一场无名的花鸟画展》 南京
2020年9月《她·叙--当代女性艺术家邀请展》 苏州市
2020年8月《诗意雨花--书画名家作品展》 南京
2020年8月《雁云深处--当代女艺术家作品展》 杭州市
2020年8月《秋风藏扇》养墨堂百帧宫扇收藏展 南京市
2020年7月《彤管流芳--江苏女画家展》 南京
2020年6月《抒情的喻象-东莞2020诗书画邀请展》 东莞
2020年5月《青雅画事-当代中国画名家作品邀请展》 杭州
2020年4月《画为心声-南京书画院画家的写心作品展》 南京
2020年3月《一点点心意-致敬凡人英雄》 南京
2020年1月《春和景明-2020年江苏省文艺迎春大展》 南京
2020年1月《一念花开-江苏省花鸟画名家邀请展》 南京市
2020年1月《意犹未尽-南京总统府书画院书画精品展》 南京
2020年1月《2020年南京书画院迎新春主题展》 南京
2019年12月《时代华彩-2019·中国百家金陵画展（中国画）》收藏奖，江苏省美术馆
2019年11月《自颜自语-第五届女艺术家邀请展》金陵美术馆
2019年9月《锦绣开明-南京开明书画院首届书画作品展》
2019年9月《第六届全国画院美术作品展》湖南美术馆
2019年7月 《金陵文脉----南京书画院建院四十年书画作品晋京展》中国美术馆
2019年5月《南京改革开放建设成就美术作品展》南京市美术家协会
2019年5月《南京总统府书画院画家意大利巡展》意大利 威尼斯 西西里王国 那不勒斯
2019年4月《瑶华静境》---姚媛/许静双个展 江苏省画店
2019年4月《爱上南京的一百个理由》南京
2019年4月《和平之光---江苏女性书画家作品展》纽约 联合国主办
2019年4月《彤管流芳---江苏女书画家作品展》 江苏省美术家协会 中国女美术家协会主办
2019年3月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》连云港市巡展
2019年3月《格物嘤鸣---长三角地区女美术家提名展》中国女美术家协会 浙江省美术家协会主办
2019年1月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》海安市巡展
2019年1月《南京书画院2019迎新春美术书法主题作品展》
2018年12月《金陵.南洋》中马艺术家作品交流展
2018年12月《翰墨善缘》南京市经典慈善拍卖展
2018年12月《念念有瓷》南京书画院部分书画家景德镇市写生瓷器展
2018年12月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》连云港市巡展
2018年11 月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》扬州巡展
2018年6月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》高邮市巡展
2018年5 月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》南通市巡展
2018年4 月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》兴化市巡展
2018年1 月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》建湖县巡展
2018年11月 南京市政协庆祝改革开放40周年美术作品展
2018年10月江苏省政协庆祝改革开放40周年美术作品展
2018年9月《向时代致敬》江苏省庆祝改革开放40周年主题美术作品展
2018年8月《仁者心动》当代名家宫扇邀请展
2018年7月28日《艺加平台》330期 现代快报人物推介
2018年7月南京市市与马六甲市缔结友城十周年南京文化日展览 马来西亚
2018年7月《凝望云林》环太湖山水画学术邀请展
2018年6月《文笺舒卷》十竹斋笺谱复刻作品展
2018年6月 《融.合》对外文化交流中心/南京总统府书画院作品联展
2018年5月《千里之行》南京书画院写生汇报展
2018年5月《惊鹊鸣蝉.自言自语》第四届当代女画家展 北京
2018年5月《彤管流芳---长三角女书画家提名展》 常州市
2018年5月《江海门户通天下全国中国画作品展》中国美术家协会主办
2018年4月《笔墨印心》中国画画家邀请展暨走进赵州柏林禅寺
2018年4月《为劳模喝彩,为劳模点赞》书画及文创作品展 南京新百
2018年4月《为劳模喝彩,为劳模点赞》书画及文创作品展 芜湖市新百
2018年3月《彤管流芳---三月画会》女画家展 南京市
2018年3月《江南叙事.决慢 快慢无心,时间在人》第五届江南叙事展
2018年1月《至扇至美》全国扇面艺术主题展
2018年1月《岁朝清吉》书画贺岁雅集
2018年1月《南京画家画南京》南京
2018年1月《江苏美术双年展》 南京
2018年12 月《大美术》第十一期发表姚媛访谈录
2018年12月 出版《南京画家画南京 姚媛》
2018年7月策展《凝望云林》环太湖山水画学术邀请展 (山水研究所)
2018年6月《大美术》第六期发表《画,修的是一种状态》
2018年1月南京书画院走进110 慰问活动
2018年1月姚媛线上教学《新水墨创作拾摘》
2018年1月南京市政协书画院赴江南送春联活动
2017年12月《一念花开 江苏省花鸟画名家邀请展》
2017年10月《江苏第二届美术作品奖作品展》 南京 江苏省美术家协会主办
2017年9月《屏---发现东方生活之美》2017伦敦百分百设计展
2017年9月《金陵水墨行----姚媛中国水墨艺术讲座》纽约联合国总部
2017年9月《她.影响---南京文化艺术女性空间》纽约南京周 大中央总站
2017年8月《2017第二届中国美术馆收藏青年美术家作品展》作品《隐遁》被中国美术馆收藏
2017年6月《南京---佛罗伦萨.水墨双城展》 意大利 佛罗伦萨
2017年7月《艺事荟---庆祝香港回归二十周年双城会》 南京市
2017年6月 《湖上雅集---当代中国画名家邀请展》杭州市
2017年5月 《书画同源---2017当代中国书画名家新作展》 南京
2017年5月《自颜自语---十竹斋第三届当代女性画家邀请展》南京
2017年3月《江南叙事---第四季-花艺术展》 南京
2017年3月《彤管流芳--三月画会》 南京
2016年《自逍遥---姚媛画展》 江苏省美术馆个展
2016年《长物之志---清供主题绘画邀请展》杭州
2016年《彤管流芳--系列巡展》 南京 扬州 南通 连云港市 常州市
2016年《大爱如涛--江苏省文化系统赈灾义卖书画作品展》江苏省美术馆 南京
2016年《画笔传情--南京·伊宁作品交流展》 新疆 伊宁
2016年《“关注的力量”青年水墨作品展》 北京 今日美术馆
2016年《视界.共享--赞比亚、中国艺术家联合画展》赞比亚国家博物馆
2016年《“聚焦非洲”南京画家作品展》 南非 纳米比亚
2016年《自颜自语---画开三月当代女画家邀请展》 南京市
2016年《2016香港巴塞尔艺术展》 香港
2015年《大美水墨--当代邀请作品展古代、近现代作品文献展》北京时代美术馆
2015年《2015国际青年艺术双年展》 南京
2015年 《艺术南京——2015南京国际艺术博览会》 南京
2015年《南京文化周——当代水墨画展览》 白俄罗斯
2015年《南京文化周——当代水墨画展览》 乌克兰
2015年《后传统起源——当代水墨邀请展》 北京
2015年《汇墨金陵 同庆盛世——南京都市圈城市书画院作品联展》 南京
2014 年《境在纸尺——2014年中国写意画小品邀请展》 北京
2014 年《第三届全国九城艺术联展——南京站》江苏现代美术馆
2014 年《金陵艺事——金陵美术馆周年特展》 南京 金陵美术馆
2014 年《烟水金陵梦》金陵美术馆画廊
2014 年《当代金陵墨韵——南京书画院作品展》莞城美术馆
2014 年《江南叙事——可一画家村艺术家作品展》南京市
2014 年《中国未来——十竹斋画院2014度青年艺术家提名展》南京
2014 年《加拿大蒙特利尔中加绘画联展》加拿大
2014 年《六朝烟水——江苏省中青年名家作品展》苏州市
2014 年《墨向-非常态—中国当代水墨邀请展》南京 江苏省美术馆
2014 年《江苏省建国65周年展》 南京
2014 年《南京青奥会美术大展》 南京
2014 年《玉台新咏——艺倡画廊女画家展》香港特别行政区
2014 年《向右看齐——当代青年女画家提名展》 河北 北京
2014 年《金陵风景——南京书画院山水画十人展》南京
2014 年《2014南京青奥会美术大展》南京
2014 年《承变：艺术新图景——国际青年艺术周主题展南京站》南京
2014 年《改造水墨：新的历史观》 南京市
2014 年《同绘中国梦——全省各市中青年美术作品展》南京
2014 年《首届70后水墨大展》南京
2014 年《香港水墨会名家邀请展》香港
2013年《工在当代》2013第九届中国工笔画大展 北京
2013年《第八届深圳国际水墨双年展》 深圳
2013年《上善若水——第三届艺术水立方杯国际书画大展》 北京
2013年《大墨东方――2013中韩国际美术交流展》 扬州
2013年《呵幻为真：图像的寓意》中国当代工笔名家作品展
2013 年《微观与精致——首届中国工笔重彩、水墨作品学术研究展》北京
2013年《至人无法——中国当代青年水墨名家邀请展》.南京市
2013年《中国南京美术家赴土耳其美术作品展》 土耳其
2012年《2012上海新水墨大展》.上海
2012年《对话——中国水墨画展》纽约亚洲艺术节
2012年《彤管流芳三月画会—第九回联展》 南京
2011年《溪山清远——第五届成都双年展》成都
2011年《自由的尺度——水墨关怀》北京
2011年《对话与共振——全国九省市艺术联展》 成都市,广州市,南京
2011年《水墨图景——江苏省国画院70后水墨学术邀请展》 南京市
2011年《水流花开》 范扬师生展.南京
2011年《彤管流芳――江苏女画家精品展》 南京
2010年《2010澄怀雅集联展——逍遥游》 南京
2010年《改造历史2000-2009年的中国新艺术》 北京
2010年《花繁路重—南京书画院姚媛中国画邀请展》 南京
2009年《2009中国新锐水墨五周年展》 北京
2009年《中国山水画——学术邀请展及中国山水画高峰论坛》 银奖.成都市。
2009年作品《雪景寒林之浴玉》《雪景寒林之流辉》被香港美术馆收藏
2008年《21世纪水墨学术邀请展》 北京
2008年 《2008中国新锐水墨年展》 北京
2008年香港汉雅轩《追忆流逝》姚媛绘画作品展.
2007年《2007中国新锐水墨年展》.北京.济南市
2007年《错置的风景――姚媛个展》.南京博物院
2006年《2006中国新锐水墨年展》.北京.济南
2006年《传统的延异――中国当代纸本彩墨学术邀请展》 .深圳
2005年江苏省美术馆《踏雪留痕——姚媛中国画个人作品展》.南京市
1997年江苏省中国画人物画展 南京
1996年江苏省青年画家作品展 南京
2014年01月安徽美术出版社出版《当代经典——姚媛卷》
2013年10月广西美术出版社出版《随春远行》
2011年08月安徽美术出版社出版《画境——姚媛工笔花鸟画探微》
2010年10月出版《没有人知道回家的路》
2010年04月文化艺术出版社有限公司出版《气质与文明——改造历史 2000-2009年的中国新艺术》
2007年04月四川美术出版社出版《花深处--姚媛绘画艺术》
变奏之路——谈姚媛绘画
作者：孙磊(摘选)时间的嫁接
在姚媛的画中，时间是断裂的，非连续性的，它暗示了一种多重焦点的历史观，甚至是一种多重层次、多重序列的精神史观。时间因素被层次化、序列化了，聚焦于时间的叠加与同构，让历史镜像在更丰富的界面上得姚媛共时性时间的处理体现两个方面，一是将两种时间的景物和意象进行重合性组装。这种重合性组装较为直接地将某种物象的差异鲜明地摆出来，甚至不惜让一种浅显的观念性成为思维表达的主导，使人能够立刻认出其中的断裂与对应。例如《路上的风景》系列作品，古法山水风景与当代高速路的
现场直接嫁接起来，提示出一种对当代生活时间的变奏性认识，它当然是充满矛盾的，具有强烈对峙的力量。二是将两种时间的笔墨表达方法进行交互混搭式的使用。传统通过笔墨的意趣透露着文化的铁锈，而当代素描式的景物刻画又展现着现实的确立，两者笔意的差异将两种文化时间衔接起来，共同营造了一个论古现今的自然场景。像《叠嶂》、《彼岸》等作品，古代笔法常常重笔意和墨趣，山水中更为明显，而当代景物的处理主要沿袭素描立体明暗塑造的方式，两者在画面上的具体结合常常具有文化上的自然辉映。
因此，姚媛的镜像嫁接实际上是一种时间转换的定格，它强调打破与截取，强调互为参照的理解，强调位移中黏联的不可描述性，强调双重声调的合理性的调节，更重要的，她强调一种强烈的个人视角，一种貌似无理的理性视角，将以传统为根基的历史情境与以现实为基点的当代风景杂在一起，形成一种对记忆和精神的微观审视。这种审视首先是从自身出发的，在画面中，我们能够持续感受到姚媛同自身不断决裂的缓慢过程，那既是一种自我精神的回应，也是一种对现实理解的强制性参与。
同时，传统不仅仅是过去，托马斯·艾略特在《传统与个人才能》（2）文章中深刻的指出，传统实际上是一种历史意识，也就是说，时间在绘画上的历史意识常常以传统的面貌来呈现，这样我们就很容易理解姚媛为什么这样聚焦于时间在视觉上的嫁接与拼贴了，它意味着一种关于历史、关于时间的同构与融汇。
另外，对于过去，对于已经被经历的时间，姚媛仍有一种态度，这是她性别、性格和性情造成的。她在对时间的理解中强调与过去的亲密关系，强调一种相互的时间和谐趋势，“不是去征服过去，而是解开它……可以使自己与过去和解。”（3）作为和解的时间态度，其细节上的动作是解开，进一步描述是将被时间浸泡的物象拎出来，放在另一个空间中重新装配，而那个过程，尤其解开的过程，基本就在装配前的序曲中了。因此，姚媛绘画中有关时间问题的部分，不是一个结果式的描述，而是一种准备和取向。
错置的风景
作者：朱朱
一
一个念头，或一种萌动的意识，往往要在画家的内心里萦绕很久之后，才会形成最终的表达。昆曲《牡丹亭》这个题材，姚媛曾经在几年前以一张镜片涉及过，画面上仅有一根斜搁的 簪子，四周晕染了阴。这意境令我联想起英国诗人塞缪尔·柯勒律治的一段文字，“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……”不妨说，姚媛那张镜片中的簪子就是一个梦所遗留下来的真凭实据，而阴翳对应了残留的梦的氛围。
《牡丹亭》是一个女性关于情欲的梦想，同时，也是一个穿越时空的梦想，原本中的杜丽娘经历了人间、梦境、地狱的三重旅行，最终又重返人间。我想，正是这双重的梦想打动着当时的画家，使她完成了那张镜片，不过，她并没有再继续深入到这个题材之中。在那段时间，对她而言，更大的诱惑来自于现实中的山水与花鸟。正如在2005年她以“踏雪留痕”为题的展览所展示给我们的，她蓄意追摹古人的态度，身涉山川，笔随宏仁，尤其酷爱雪后的黄山，对它的“静穆高洁”与“荒寒之态”，她有过颇多的表现。《黄山七十二图册》即是对那样一种实地体验的提取，此外，她对于谯蜀风景亦情有独钟，并且绘制了巨幅长卷《雪山秋华图》。在这些作品中，她逐渐形成了别致的语言和图式感，尤其是一种对角线式的斜穿画面的结构方式，似乎在继承着新安画派的简峭、灵奇，同时，也契合了失衡与危险的现代美学意识。
在我看来，那种创作方式可以称之为古典性的朝圣之旅，自然的山水之中含藏这样一种圣迹，那就是古代文人画的精神。姚媛的山水创作可以视为对这种精神的追忆和复现，这种朝圣无疑塑造和提升了画家的内心境界，然而，此处恰好彰显了当代中国画所面临的一个集体陷阱——“苦忆云林子，风流不可追。”（沈周《卧游册》题诗）既然，在物质境况尚未更改的年代里，古人已然发出了这样的慨叹，将倪瓒那位体现文人画极致的大师看成一个渐行渐远的背影，那么，处于现代生活之中，如果仅是沉溺在古意的渊薮中、以纯然的山水为题，以苦砺自我的笔墨去复制一个理想的境界，其中包含的悖谬与危险，恐怕恰如宏仁的诗句所云：“我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”（《七言》）
古代已然是镜像，这是我们必须确认的历史现实。我们对古典性的体认无疑是在现代的环境与意识之中进行的，艺术家应该学会的是通过自己的目光来透视一切，由此而作出一种富于想像的自我表达——难道我们与山水、乃至与整个传统之间的离散和分裂，这种困境本身不应成为一个主题吗？并且，一个充满激情和幻想的生命，就应该于此时此地，于短暂的存在中，渴望世界的完满，和时空的交汇。
二
《园林记忆·惊梦》（2006年）为我们展现的正是这样一种意欲，画题已然道明了题材的出处。《牡丹亭》原本中的“惊梦”一折讲述的是女主角春日游园，在树下梦见与从未谋面的爱人欢会，梦醒后一派惆怅。画家并非再现这场白日梦的情景，而是表达出一种更具超现实意味、更为广阔的时空意识。
涉及到具体的观看，首先要作一个提示，与传统构图沿画芯从右向左的习惯相反，这幅画却是从左向右逐渐展开，这应该是现代人书写的“下意识”吧。
映现于眼中的首先是一段园墙，视线随着它逶迤，进入一片冬意萧索、雨湿雾迷的园林景色之中，地面的砖石显得参差交错，好像在岁月的侵蚀之下就要裂成碎片，沿墙摆放着两张空无一人的石凳，还可见一棵矮小症的梅树，只见枝条，不见花苞，如此的光景绝非“惊梦”之戏中“姹紫嫣红开遍”的春日，反倒是“苍苔滑擦，倚逗着断垣低垛”（《牡丹亭·拾画》）的意思，季节已经被改换了。
至此，笔墨都是写意式的，看似散漫、却精准地对应了阴湿的、氤弥散的冬日，虽则对于迷离之境的表现手法古已有之，画家很可以从那里找到借鉴，我却有些好奇于她对这种手法的运用，是否受到了里希特（Gerhard Richter）的一点儿诱发？也就是说，她在平常对于现代艺术的关注，很可能在这里发挥了作用。不管怎样，效果是太妥帖了，这影影绰绰的图景，正合于追忆与迷思，并且含有招魂的气氛。
接着就有一座假山石。这假山石在《牡丹亭》之中是尤为重要的地点。如戏文中交代，它正是梦中欢会之所，“转过这芍药栏前，紧靠住湖山石边。”不惟如此，后来当杜丽娘预感到自己在世之日无多，遂将自画像沉埋到假山石洞之中，以期后来之人寻见。不妨说，洞室正是过去与未来的交汇点，是“梦幻之所”——苏珊·桑塔格就曾经敏感地意识到东西方园林之中这个共同的细节，称之为“最令人心醉、最精致错综的”景观。（《重点所在·梦幻之所》）
随即，梅花开始现身，先是一枝低垂到地，颇具撩拨与引逗的意味，又提示出整株的繁盛，果然，我们看到了茂密的枝条挽带着绽放的大朵，以斜伸之姿，占满了“那答儿”。向来，花色即女色，花事即情事。在现代艺术之中，经由奥姬芙的绘画，我们更是对此心领神会了。于是，情境进一步转换。我们已经呼吸到浓烈的色欲气氛，下边就应该是高潮部分。
确实有一场欢爱在等待我们，然而，是一种虚设。画面上出现一座微侧的屏风，直接地置于园林之中，而于这面屏风之上，画家营造出一个立体的空间感，仿佛这屏风是一扇门，而屏风上的景物则是一座闺阁的内部，我们于这门边可以窥见其中的艳事，脱下的衣物与绣花鞋，落地的纨扇，显出凌乱不堪的样子，而视线往上移去，可见一座床榻，自然，就该是那对欢爱的男女了。
但是，在这个窥视焦点处，却是空无，仿佛一处揄我们的陷阱。而交的场景还要在更高一点儿的地方，是在榻后的座屏之上，屏风再度被使用，形成了屏中屏，戏中戏的效果。经由这两次屏风的过渡，画面上春宫的色情感被一再削弱，与其说是“那梦儿还去不远”的惆怅，不如说是“此情可待成追忆”的虚幻感。
转过屏风，竟然是一个现代感的庭院，背景是简洁而冰冷的方格隔墙，院中的梅树之下，是一个现代女子，一个还未卸下戏装的杜丽娘，以画家自己的话来说，她“沉浮在空气中，脸上挂着迷幻的表情，如同吸食毒品后的表情，她像水母漂浮在海中一样漂浮在空气中，精致的绣花衣裙如婚纱般繁复。”
我们可以看到，通过屏风的错置，一种魔幻的时空感就此达成：屏风上描绘的是旧时的梦境，而庭院中的杜丽娘指涉着现时，现实与梦幻、古典与现代的风景得以交错于同一座园林空间深处、同一幅画面之上，激发着我们的感知与想象。事实上，这也正是博尔赫斯在他著名的小说《交叉小径的花园》里所表达的主题，“时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。”在现 在之中，既包含了过去又包含了未来，园林就像一个充满记忆和想象的时间本身的迷宫。
三
然而，这种时空错置、或者说魔幻现实主义并非是现代主义的发明。温庭筠的艳词里，经常会以一道画屏来致幻。这屏风上的山色景致与闺阁的内景、以及窗外的风光产生错置，令一个封闭的空间含有了不同的界面，在这种叠映之下，女主角的情思因此被衬托得更为幽深和微妙。他所谓的“小山重叠金明灭”、“枕上屏山掩”、“画屏金鹧鸪”、“画楼离恨锦屏空”，尽可作如是观。
画家们亦深谙屏风的妙用。在《重屏会棋图》中，榻上对弈的情景与屏风上的景象交叠，俨然指说了对弈者深怀远逸山林的雅趣。而《夜宴图》里，更以屏风来转换时空，宴会的全过程，如同扇面的折子次第展开，画面因而不再是一个瞬息的空间表现，而是一个时间的过程。如此，在艺术的世界里，这屏风仿佛弃绝了它的现实功能：隔绝，遮蔽，视觉的障碍……相反，它错置，构成插叙，引入另外的风景与时段，连缀起原本不相接续的时空，不仅如此，古代很多的四屏条经常以四时的景物作为母题，使每个季节同时敞现于眼前，使我们于线性的时间之中，恍然拥有时间的全貌。
确实，一道小小的屏风，古人对它的运用已臻至化境，以致于我们脱口发出这样的惊叹：古人原来也如此的“现代”。以当代艺术的目光而论，在同一个空间中表现不同时间的绘画观，源自于立体主义与未来派，而有关时间的伸缩变形，源自于亨利·柏格森，或文学阅读中的意识流：马塞尔·普鲁斯特、沃尔芙或詹姆斯·乔伊斯。至于“错置”一词，不仅在西方的现代批评语汇里运用广泛，更是被看成后现代主义的一项主要的修辞措施。
这委实是一个尴尬的事实：如果没有西方的映照，我们似乎意识不到一直点放在自身传统之中的辉煌的灯盏。不过，如果借助于西方这个他者的视角，得以使我们更好地体认传统的幽微与高妙，从而重新找到与之接续、结合和变奏的方式，则是一件值得庆幸的事情。
四
当现代与古典之间的关系已经构成了姚媛对于表达的“焦虑”，正可以说明她在艺术上变得自觉。相对于当代艺术与中国画之间由来以久的隔绝和漠视，姚媛却一直以好奇、缓慢而本真的态度吸收着现代性的营养，并且，使之作用于自身的表达之中。
从那张镜片上的簪子到《园林记忆·惊梦》，其间隔了数年之久。在这段时间之中，姚媛已经使个人绘画的重心逐渐地偏离古典形式，发展出一种更具个性的语言。在《屏风》系列中，她已经有意识地运用屏风来并置园林的风景与自然的风景（《武陵春》），或者地貌迥异的风景（《相见欢》、《清平乐》），而在《忆仙姿》之中，已然将古代花鸟画卷与现时的山水错置，这不是预演了其后出现于《园林记忆·惊梦》里的手法。
如果说在《屏风》中实现了题材性的并置，那么她的另一个系列《园林》则可以说处理了语言性的并置。在那组以苏州园林为题的绘画中，她以工笔与写意两种笔法来表现同一个画面，使景色在虚实之间巧妙地转换，由此她的语言具有了表达的弹力。
向来，园林与自然的山水就是一种镜像关系，一内一外于古人的生活，我们不妨将园林视为“内心的山水”，或者说“微缩的风景”。当姚媛将目光抽离千里之外的自然，转向于园林景色时，她就在事实上靠近了一个更为内在的自我，一种更具形式感的语言表达，同时，微缩的风景与幻象或许反而更为微妙和准确对应着真实的世界——她的《一花一世界》系列所体悟的正是这样一种意识，于石的佛像与花朵并置之际，有了超然于时空的“拈花微笑”式的圆融。芥子之中含藏须弥，或者“一滴露珠映现整个世界”，而这粒芥子或这滴露珠正是她的自我，她内心的风景和梦想。
依然回到她的这幅《园林记忆·惊梦》中来。事实上，按古法所言的“起承转合”正可以用来解释它的结构，雾迷的石径是“起”，假山和盛开的梅花是“承”，屏风是“转”，而现代的庭院是“合”。纵观整幅画，虚实之间的牵连、空间的媾合、现实与梦幻之间的流转显得那么自然，只是在“合”之处相对地薄弱，杜丽娘的表情与姿态略显生硬，似乎太过于某种幽魂的况味，而没有刻划出画家预期之中的那种新生的轻盈感，这不能不说是一个遗憾。然而，这幅画已然显示了令人怦然心动的效果，它使我们看到了古典与现代之间一种可能的结合，或许这幅画结束了关于那样一个特定主题的表现，但它更是一个起点，经此画家打开了她新的表达空间。----2007年2月
画余随笔
我时常在想着水墨的方式的问题，就我在做画的情感方面，我对水墨的命运从无多大的忧虑，我只是在思考，怎样去表达水墨的精神性，这种东方的格调气韵，我们是否该脱离古人的题材？这好像毋庸置疑了，似乎也是我们正在做的，那么我们是否该脱离一切题材呢？到哪一步才是正好呢？我们是否可以画一幢高楼来表达高古的情怀，或者我们什么也不画，只用黑墨涂满了纸张代表高古的情怀呢？
我们是否可以在画一条我们见得熟极甚至麻木的高速公路时涌上“林泉高致”的归隐情怀？抑或，极其平淡的都市街景也让我们的内心为之动容？我觉得心头更易浮起的是网络上随时点唱的歌曲“我不知道你在想什么，还是那条地铁那条街……”那么，我们离古人的心境该是全不相干了吧？古人是“行到水穷处，坐看云起时”，我们是开着心爱汽车，一路看着路标，250公里，150公里，常州市，无锡，湖州，杭州市……这样一路飞驰过去，算着钟点，就从南京城到达了西湖，开进酒店，两个城市的不同风情就及时切换了，这样的快啊，来不急细细的品鉴的，只在身畔留心着细小的变化，树木花令错开了几天，湖光山色柔靡了许多，我们在不同的城市，不同的酒店，不同的茶楼酒肆画着内心的水墨，我总是带着笔墨出门，在不同的画桌上画着内心的风景，水墨是不适宜如油画般的反复涂抹的，它最擅长的却好像是随手挥洒，弄点抽象的墨迹，如果水墨最终该脱离形体的话，只存在水或墨黑或白的话，甚至，连水墨的特定的材料都可以抛弃，超越材料的限制，只是获得对水墨精神的感知，那我以为，这是艺术的更高级的表达方式。这也是一种模糊，这种表达的不确定性和模糊性可以算入泛艺术的理解吗，一般说来，我们可以接受暂时的不确定性，一幅抽象的作品，甚至不是一幅画，而是如安尼施·卡普尔的一个球体装置，我们如果感知到水墨的含义，我们赞叹不已，心悦诚服，但是，如果说水墨最终的去向是抽象，说这种不确定性就代表了水墨，我们就很难接受了，据说，存在主义哲学鼓励我们正视并且接受这种永恒的不确定性，水墨的理解和定义随着时间和语境在不断的变化着，水墨艺术在新生环境下的不确定的边缘性质，带有水墨特征和水墨情节的作品都可以作为水墨来称呼，我认为，现 在的水墨作品的表达方式已经过多了，人们在尝试各种可能性，希望凭借一种语言一种模式达到艺术的最高境界，这是很难一蹴而就的吧，也似乎过于简单，也许最终还是要借助天才的才情达到某种境界，或许，在我们充斥着广告，电视，电脑，各种媒体……的生活中，艺术家还是会把对社会的审视转为内心的诉求，这样更有利于艺术家对于艺术本体进行更为深入和透彻的探求，也许，追求着个性化的独立的艺术感觉的我们，最终可以超越古人的限定，求得不局限于材质的水墨精神的表达。
梦花园
我的梦中没有花园，有的是被隔离的风景
当汽车在高数路上奔驰的时候，我的心情是自由的，在没有到达目的地之前，心情可以相对放松，不管到了要面对什么处理什么事情，在路上的一段时间是我自己的，我可以躲在自己的心绪之中，在自己的安全地带小心翼翼的等待无处可逃的现实。
我思索，是什么占据着我们的内心，我们每天正常生活，每天开车在城市中，下意识小心着红绿灯，隔离带，摄像头……当路上的斑马线映入眼帘，红白相间的交通警示更横在视野，画面和构图就在脑中呈现，这是我们熟悉的生活，熟悉到熟视无睹的默认，无人想要跨越我们行为规范的正确秩序，闯红灯应该承认犯错误和危害，却在我们心底无意识地存在着想要跨越规范的举动，略带危险，我们都在内心想要越界，玩弄着隐含的危险，这是一些没有明确意识的被拘束，在不知不觉中，我们被不易察觉的规则改变着，变得更加驯服和不可挽回。放飞的丹顶鹤，这充满隐喻的文化符号是我们的内心，翱翔云端，凌风回旋，而多数的行为却无济于事，内心总被围困，现实都是禁，是情网还是心牢，将我们的快乐束缚，存在心中的理想，在无奈中转为忧伤和渺小，带着怯懦和松懈，理想啊，是一个影子，虽然无时或忘，触手可及，却始终只是现实生活的反面。
创作这一主题的系列作品是没有预设的，是平常生活中细碎的无意触发，是那么多峰岩山石与春恨秋悲之外的素材的被描摹，它们存在着，进入我们的画面，有如蓦然回首，园林角落的不锈钢护栏提示我们，我们想表达的园林山水，那些空灵清淡，含蓄隽永其实是被包围着的一种展示，真实在园林之外，在隔离带和现代文明之间，你的心可以进入，你的人永远被隔离在风景之外。而风景，只存在于我们的内心。----姚媛2010年1月19日
静默之境
中国画素来崇尚意境，讲究“萧疏简远，妙在笔墨之外”，由技而近乎道，所谓道，我的理解是作品中所描绘的自然景色与作者的真实体悟融合成的一种艺术境界。对应于中国古代社会特有的思维观念和哲学思想，传统绘画中往往讲求空灵清淡，含蓄隽永，气韵为先，高逸为尚，最终归结为老庄虚无的道家境界。绘画中的图式则成为“对世界感悟的符号”，那么绘画作为自我与世界的交流的语境，应该是一种自然心态的真实流露。
中国传古代心理学有认为人“性”的原始状态是静的说法：“人性而静，感于物而动”，按照古代心理学，不论是什么样的情感都是“性”暂时失去了本来的平静，不论欢愉、愤怒、悲伤、烦恼、嗔痴、爱欲等等，都是“性”的骚动，好比水与波，“静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”那么人是因为有感而发、或需要发，才会写诗、著文、谱曲……当然也包括作画，在那么多的艺术的形式里，绘画无疑是很直接很重要的一种形式，并且，中国文艺传统里有一个流行的意见：痛苦比快乐更能产生好的作品。古人云“和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。”好的绘画作品往往流露着“忧伤的色彩”，而“诗是关于忧伤的奢侈”。不论喜怒或悲郁，有感而发的创作总能对欢乐或忧愁的心绪体贴入微，绘画于我，只是一种真实。
自古以来，由“物不平则鸣”的不变理论衍生出无数的文学艺术作品，很多艺术品往往是“郁结”与“发奋”的结果，而且，往往“怨恨之歌”才是生活里的事实。在真实生活中的不说，缄默-----不论是说不出来，还是不说出来-----往往意味和暗示着更深切的情感，或者转为时下流行的一个词“郁闷”，而绘画（或别的艺术的形式）是可以消解郁闷的，如果抛开大环境与大语境不谈，只是在自我的范畴里浅酌，绘画中的不间断性，在一种近乎悟禅的语境中不断消解静默情绪，当然，既然是真实的消解，-----而且是有效的、起作用的消解，那么作为它的具体的图式：绘画作品的形成，则一定是真实心态的自然流露，不论是心智的流露抑或是图式的表达，重要的是感悟，是过程，即：你画了，你在画。而不在于具体的图式-----即你画了什么内容，用了什么元素。
常听见有艺术没有好坏之分的议论，我对此的理解是：不论是哪一种情绪，重要是真实心境表达在作品中了，都能成其为艺术作品-----至少它是真实的。我对于绘画有一种“健康的病态依恋”虽则山水永恒静默，但花开花落，时光悄逝，与永远存在的事物相比，自然地消逝而去的状态总能让人感受到更深层的美和无奈。这是一种不能很清晰表明的态度因而显得委婉暧昧。艺术有时不需要说得那么明白那么理性那么直接，有时，间接的表达更能感受到美的含蓄。通过绘画，或者别的艺术手段，将发之于性情的波动，回归于平静，并且通过笔墨的修炼，而达到空灵，萧散的意境。这是我对绘画的真实感悟。
在生存空间愈见狭小而精神压力愈见强大的当代社会，很多人急于跳出臼，溶入西方现代，后现代，当代艺术的思潮中去，然在我的主观意识里，不论是那种艺术，所表达的也都艺术家对当时生活的思潮的忧虑或批判，是对当时熟悉的世界的嘲弄或诠释，事实上正常语境中的艺术就是艺术家对世界的敏锐观察，捕捉，表述等等，是那被承认为是艺术家的人的内心意识形态在作品中的流露与发泄。绘画不该缺乏对生活对内心的感受而流于表面，中国画用笔墨细叙精神境界，天地自在我心中，不论是遵循传统与于传承，还是力求创新与变化，强调绘画的真实性，总是决定画品高下的重要标准。
都市化生存的当代人处在一个充斥着喧嚣、浮华的物化环境，行色匆匆而精神浮躁，生命却又在毫无遐想的缝隙间如此的梭然而过，人们逐渐丧失的不只是考量生活内在意义的生存状态，还有对于生命本质的叩问，实验性、批判性、探索性、现实性就是当代艺术挥之不去的基本属性。中国画在当代艺术界域面临着行进中的新十字路口，它在给予我们更多选择的同时，也在考验着我们的艺术批判立场——在继承与创新、守旧与突破、徘徊与跃进的进化过程中，作为艺术家我们渴望着如破茧而出的蝴蝶一样，在思考中蜕变，找到那属于自己的艺术之旅。
内心的风景
文/姚媛
亚瑟·丹托认为：“现代主义就是艺术史的一个分水岭，现代主义之前，画家的任务是把世界呈现在我们眼里的样子再现出来，尽可能地画出人、风景或历史事件，到了现代主义时期，模拟再现的条件本身变成了艺术注重的焦点，也就是说，艺术变成了它自身的对象。”
就水墨绘画的本身而言，中国文人画可从另一个层面上诠释这个情形，在用毛笔墨汁这种并不利于塑造形体明暗的工具作画时，有时重点是艺术本身——可笼统称之为“笔墨”,毛笔在宣纸上留下的痕迹这个动作本身成了艺术的主体，而山水人物的物理特征可以视而不见，只要“得其神韵” ,尽管现 在滥用着笔墨或争论着笔墨，有点像现代主义强调物质性，关心形状、表面、颜料等用来界定纯粹绘画的元素，实际上，中国古代绘画的现代主义特质早有类似的阐述：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”又有: “画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。”说的是艺术家不在乎画得像不像，也不屑于使用颜色的准确，只是得之自然，草草几笔，写出了高逸的格调。古代绘画强调意境，用下意识的笔墨传递出传统文化推崇的境界, “萧疏简远，妙在笔墨之外” ,绘画的模拟特征转向非模拟特征, 我认为可解释为不自觉的现代主义特质，尽管二者所指向的目的不同，但古代画论和西方艺术现代艺术评论的某些暗合之处，让我觉得东西方艺术在上个世纪经历了一种穿越和交织。
如今我们每天上网，开车坐飞机很快到达另一个空间场景，时间空间的转换加剧，信息的过度充斥使得我不在乎构图结构是否合理，类似于透视和物理上的合理，所以画中的风景不再是一个平常的布景，有不合理和突兀性的错置，就像有人发问“为什么花会叠在山上” “为什么把山水和风景画在一起”,那么，我反问，为什么不可以呢？艺术早已不是用来模拟再现，我用绘画的本身来表达艺术的一种呈现，画面的细节，构图中精微的斟酌，明暗虚实的处理，画面本身就是我绘画的风格，我乐意于解构——重建——再解构——再重建，用自己的视角去处理内心的风景，而具体使用的素材，今天用了一朵花，明天用了电线杆，它们只是我的素材，我眼里见过的，心里经过的，照片拍下的，它们是表达我的情绪和立场的介质，可以是梅花也可以是桃花，那只是我心情不同而已，我是自由的，创作时坚持自由独立，兴之所至随意挥洒，不过我挥洒的不是墨点和颜色，而是有细节表象或文化象征内涵的兰竹茶梅、松枝湖石、烟云平波、路标栏杆……想画什么画什么，需要什么画什么，取舍自由，随意安插，这样，将快乐通过技术细节约束起来，使之不致泛滥过度，失去了形状，而滑向抽象艺术。