更新时间：2024-09-21 05:51
陆越子，字厚百，号知何堂主。1954年出生于泰州市，1979年毕业于南京师范大学美术系并留校任教。现为南京师范大学美术学院教授，中国美术家协会会员，九三学社中央书画院副院长，九三学社江苏画院院长，江苏省省传统文化促进会副主席，江苏省美协花鸟画艺委会顾问，南京书画院顾问。
中国画作品曾入选第七届、第八届全国美术作品展览，全国首届中国花鸟画展，中国画三百家展，中国工笔画展，中国画百家南京市画展，历届全国花鸟画邀请展，历届全国著名花鸟画家作品展等。
获得一等奖、特等奖、最高学术奖、杰出贡献奖等20余次，1999年获得徐悲鸿奖学金创作科研奖。全国第十二届花鸟画邀请展评选陆越子为德艺双馨艺术家，并荣获中国花鸟画成就奖。
作品与论文曾在《江苏画刊》、《文艺研究》、《艺术百家》、《新美术》、《新华文摘》等全国重要核心刊物上刊载。
国家正式出版的专著有：《中国写意花鸟画技法》、《中国画笔墨法》、《中国花鸟画构图法》、《百花画谱》、《陆越子作品集》、《越子画集》、《越子国画》、《越子白描》、《越子扇面集》、《陆越子荷花作品集》、《陆越子小品集》、《陆越子甲子师生联展作品集》等三十余种。江苏省出版总社出版并发行了陆越子主讲的中国花卉画法电视教学光盘24讲，并在全国十多家电视台循环播出。
2014年起《写意精神-陆越子教授作品全国巡回展》已先后在南京市、张家港市、上海市、无锡、烟台市、常州市，苏州市，鄂尔多斯市，东莞市，盐城市，北京市，温州市等地展出。
近日，在南京艺术学院文化产业学院副教授陶小军老师的陪同下，本报执行主编兰干武及记者张永彬拜访了陆越子教授，促膝畅谈，直至凌晨。陆越子既是德高望众的高校教师，也是技道俱佳的花鸟画名家。陆越子教授虽年过花甲，却豪情不减，分享着他于花鸟画艺术世界中收获的快乐、独到的见解……
——记者手记
立足传统觅新法
——陆越子访谈录
书法报记者，兰干武、张永彬
兰干武（以下简称“兰”）：陆老师，您好！
陆越子（以下简称“陆”）：兰主编，您好！
兰：您在文章中提到“笔在意先”的创作理念，很新颖。
陆：这个观点，是我九十年代初提出来的。我提出来时候，是受到国内美术理论界反对的，能把约定俗成的“意在笔先”之说一下转变过来不是这么容易的。这是我阅读古代画论、传世名家画作，并结合自己的实践体会，总结出来的。其实，这并不是我发明的，郑板桥曾表露过“笔在意先”的意思，他说“文同画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写法，自尔成局，其神理具足也”。他讲的“胸无成竹”就是“笔在意先”之意，只是他本人并没有直接提出“笔在意先”之艺术思想而已。我认为，“笔在意先”比“意在笔先”的自由性、任意性更强，对情感的发挥、情绪的投入、个性的展现更加充分。“意在笔先”如同栽小树，栽前要先挖坑，植入培土，而后浇水，甚至捆绑木棒以求曲直；“笔在意先”则如同小树长大了，无需这些繁冗的过程了，任其自然生长，极尽天地之造化，有的巍峨雄奇，有的清雅瑰丽，这不很好嘛。用“意在笔先”这一艺术思想指导画家创作，一般会因为“意”的束缚而使画面缺少生气，因为“意”而出现了无论题材、画法还是个性特点都千篇一律的现象，进而代代相传，因循守旧，使中国画的发展缓慢，甚至因后人抄袭前人而停滞不前。“意在笔先”给中国画的创作方法上了一把枷锁，束缚了画家情感的自由发挥，也束缚了中国画笔墨方法的不断衍进和发展，更束缚了中国画艺术精神的不断升华。
兰：您对“笔在意先”很深入，在高校的教学中，您也是用这一理念指导学生吗？
陆：不全是。在学生学画的初级阶段，我不提倡他们“笔在意先”，一定要“意在笔先”，要去画具体的形象，先要想好一个构图。但到了二年级下学期或三年级的时候，我就要求他们慢慢过渡到“笔在意先”了。然而，大量的时间，我不让他们在室内画画，都是带着他们到室外去写生，这样把第一手资料抓到手，面对生活去感悟，现在很多学生做得很好。我的教学法和传统的有所不同，传统的教学是先临古、再写生，但收效甚微；我是让学生先根据我编的《越子白描》去了解线条，掌握线条的方法和造型方法，然后去写生、造型、构图，这样学生就可以用我的方法将相关物象画下来，尽管开始画得不好，但慢慢地就画好了。等到他们将写意白描的功夫练到手了，写生不出问题了，我再教他们在写生时怎样用笔墨和颜色，如此即可完成一件作品，效果很好。当他们对物像、线条理解了，再来看古人的作品，就可以领悟到许多东西，然后将传统的内容融入到创作中。通过多年的教学实践，这个方法还是很成功的。
兰：科学的教学方法是至关重要的，能遇到您这样的老师，也是学生的荣幸。陆老师，您对于传统的研习一定很深入吧？
陆：对于传统，我是下了大功夫的，比如明末清初四僧等大家我都认真地研习过，可以说临摹他们的作品，我基本能做到非常像，这是基础、基本功，但做到这点还不够，还要走出来，如走不出来，就熄火了。能把传统的临得很像，这更多的是模仿能力强，但是一个画家是要创造的，要做到独一无二。艺术的一个标准，就是个性、唯一性、不可复制性。到现在为止，我基本不画一张相同的作品。为什么这样？因为我没有固定的方法，甚至把一些方法都舍弃，从自然中找方法、找语言，找到真正能代表我的艺术语言和笔墨。虽然我的笔墨还是是传统的，但这个传统和我们研习的传统还是不一样的。也有人说是我是写实主义的，我认为写实主义就是我的风格，我所表现的就是实实在在的物象，体现的就是时代精神，所表现的就是这个现实，不表现古代，也不表现将来，就表现当下，当下就是最现实的现实，并且要有具体的物象。
兰：可不可以说，从一定的层面上讲，花鸟画比人物画、山水画更难体现时代性？
陆：是的。人物画可以画现代人物，如服饰、装饰、表情、动态等，用传统笔墨可以表现这个时代的时代性，山水画方面，可以加一些现代元素，照样可以表现，但花鸟画比较难。
若想花鸟画从笔墨方面表现这个时代，那就要区别于古代的笔墨，这不容易。
兰：对，这需要更大的勇气和更多的努力。
陆：从明末清初四僧开始，到扬州市八怪，确实能代表清代的笔墨，与明代拉开了大的距离，比如将明代四家和清代的画作放在一起，很轻易区分开来。之所以能分得这么清楚，是因为清代是花鸟画大发展阶段，是花鸟画笔墨的发展过程中的巅峰。那么，在这个巅峰出现之后，现在如何发展并与之不同，这需要当下花鸟画家好好研究的。如果在这个巅峰下面叹为观止，就没有自我，也就没有这个时代了。这个时代的人一定要画出这个时代面貌来，好在我们这个时代的画家很多，大家都摸索。但是，有的摸索的点、方向不对，有的是学养不够，有的是性格受限，这就造成了许多的探索不会成功的。
兰：对于当下的花鸟画创作，您是如何看待的？
陆：当下花鸟画很兴盛、很繁荣，画的人很多，但画得好的不多。有的是擅长工笔花鸟，画不了写意花鸟。工笔偏于理性和工艺性，而写意画没有程式，没有固定方法的，我写意更是因势利导。写意要比工笔难得多。可以说，工笔繁、写意难，难于上青天。如果突破这个难，那就是时代的娇子。我之前画工笔的时候，主要是冲击展览，并没有想着有所突破，八七年入选第七届全国美术作品展览，九一年获全国首届花鸟画金奖，入选第八届美展，当时研讨会曾这样评价，“陆越子的工笔画将传统的工笔带到了现代，是传统工笔和现代工笔的里程碑”。
兰：这个评价很高啊！
陆：我的工笔画是用写意来画工笔，是自己探索的，没有向哪个工笔画老师学习。我先以写意的方式在生宣上画，然后把宣纸做熟，最后在纸上找形、勾勒、收拾，这里面包含环境、气氛、韵味等，和传统工笔画是两把事。之后，我以相似方法花了一批工笔，画着画着，就有些不耐烦了，这不是我喜欢的，我喜欢宣泄自己的情绪。虽然我画工笔时也有宣泄，只是在开始的一两个小时，后期收拾的时间长且繁琐。一张工笔画要画三、四个月，既然画，就要画完，但是真正能用心情作画的阶段也就是一、两个小时或一两天，其他时间都是按照工笔制作流程来走。后来我不再画工笔，勇敢地回归写意上来。
兰：您刚才谈到作画过程中生纸做成熟纸，我比较感兴趣，可否介绍一二？
陆：我摸索了一套方法，将明胶和明矾按一定的比例调匀，然后加水炖熬，再趁热一次性、不间断地刷到宣纸上，干后再找形象，如小鸟、芦苇等，这是我经过多次试验总结出来的。
兰：陆老师，之前工笔画的创作经历对您的写意画探索有一些帮助吧？
陆：有一些。因为有了工笔画的基础，我会在写意画中自然而然地引入到造型方面，让人感到精到，会起到潜移默化的作用，是有好处的。比如做学问，前期阅读、涉及各类书籍，也许有些没有直接关系，但到最后都是有用的。
兰：对，其道理是相通的，早期的铺垫不是白费的。
陆：另外，现在画写意受之前画工笔的影响比较大，也是在纸上找形象，有时一张纸挂在墙上，有一些褶皱，便出现一些形象，我就立马勾勒出来；有时纸上没有形象，我就用泼水、揉拉等方法，让它产生形象，然后根据这个去整理，因此我画画比较畅快、轻松，就是玩，我享受这样的创作过程，但是我画工笔画不开心。我画画一向不固守程法，一直不断变化，画风一直没有定性，基本上两三年变个样子，为什么变了呢？因为我感觉到在写生过程中，不断地有新的发现、有新的感觉，一些表现手法也不断地丰富，每当有新的感悟，我就会随时随地记录下来。还有就是有时候画面会突然出现一个偶得的效果，我就想办法把它变成必然，使笔下每一次都能出现这样的效果，在摸索的过程中我感到很愉悦。我总是认为，如果把画画这个事情当成一个神圣的使命来完成的话，那肯定画不好，如果以小朋友玩的心态去做这个事情的话，有可能把它做得很尽兴。因为从心里喜欢，就会投入，一投入就会忘我，忘我了就会干得很极致。总之，要做到好玩，要玩得不一样，如果是一味地重复，那自己都不想看。
兰：在丢弃、否定中前进，获得新的趣味和乐趣。
陆越子：是的，不能结壳，不能重复自己，我也不喜欢重复自己，只有心中有这一理念，才能做到这一点。
兰：这对一个艺术家来说，是较高的要求，也是最基本的要求，如果不断重复，就是复制，了无新意。
陆：现在一些成名的、作品价格卖得高的画家都在重复自己，可能由于某张画好卖，就出现一批相同的东西，这是很奇怪的事。在做古代书画鉴定时，如果有两张是相同的作品，一般会怀疑某一张是假的，甚至两张都是假的，好画家的画作一般不会重复的。当下，复制现象比较严重，这给书画鉴定也带来许多麻烦。而且，一旦画能批量生产了，严格来讲，就不是艺术了，应该属于工艺品。
兰：刚才拜读了您的作品集，感到您近年的新作和以往有所不同，又有了新的变化。
陆：呵呵。我是从2014年春节之前突发奇想，一个新的面貌又出现了，就画了一批东西。我在1980年代当时画工笔画的时候用了一种技法，本来在写意画里面一直没用上，就想了一个方法，我能不能把我过去工笔画的技法把它做到写意画里来，让写意画多一个层次，这么一来就把这张画搞成了，所有的底色就是用一种我画工笔画的冲水的方法做出来的，做出来之后呢?它有一种很自然的色彩效果。另外，最近的画作的形式除了传统以外，还吸收了一些西洋的东西，但也抛弃了西方的透视，这在国画中是不需要的。另外，在技法方面也有意无意地吸收了西洋画的技巧，让中国画的笔墨更加好玩，有时运用水彩的技法，有时用油画刮刀将颜色刮上去（体积感和神采就有所同，有真实感，艳而不俗），都是我自己琢磨出来的，这在我最新的作品集中都有体现。西方画有些借鉴我们中国画，同样，我们也可以从西方画中获得一些营养。
兰：您用刮刀刮到作品上的颜色用传统的方法来装裱，会不会掉色？
陆：不会掉的，但有一定的方法。我没上大学之前，曾在工厂里做过装裱，裱前我会告诉装裱店怎么处理，装裱也不会掉色。
兰总：您在花鸟画创作中运用的手法真是丰富多样啊！之前您所谈的在工笔花鸟、写意花鸟中探索的创新手法和流程有没有形成教程？
陆：有的，我编著的部分教学指导书以及我的微信中都有所呈现。
兰：如果方便，我们可以在本报的教学栏目做连载，将您花鸟画创作的步骤呈现出来，让更多的书画爱好者了解。
陆：好，那我尽可能将相关步骤演示得更详细些。此次访谈和以前有所不同，大多谈的都是我的创作，轻松愉快。
兰：谢谢您的支持！
（文字整理张永彬）
遗貌取神与笔在意先
陆越子
中国画表现形物的最高目标是对象的神韵，即精神实质。其乃中国画的灵魂所在。
“神”者，乃事物所固有的、决定事物性质、面貌和发展的根本属性，即本质。事物的本质是隐蔽的，是通过现象来表现的，不能用简单的直观去认识，必须透过现象掌握本质。那么，一个画家必须发挥人的主观能动性，透过表象把握深藏于形物内的根本属性，绘画才能有“活”的基础。
晋顾恺之曰：“以形写神。”
南宋袁文在《瓮闲评》中曰：作画形易而神难。形者具形体也；神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”
明陆师道曰：“写生者贵得其神，不求形似。”
及至清石涛“不似之似似之”、齐白石“作画妙在似与不似之间”等。
中国画由追求形似衍变为追求神似，这是谁也不能否认的事实。
这是由“形具而神生”到“遗貌取神”之艺术的衍进。“遗貌”其实并不是完全抛弃形貌，而是将形貌降到服从的、次要的地位；“取神”是将形物的本质提到了显要的主导地位。我以为：中国画在此方面的实践远早于理论的提出，或者说是理论源于实践，再指导实践进一步升华了理论。比如说：南宋时期的绘画理论对于形物的造型要求是“应物象形”，形似为上；而此时期的梁楷却已泼墨写物造型了，他的《泼墨仙人》图上的人物，除面部、胸部用细笔勾出轮廓外，其他皆用巨笔阔笔横扫，每一笔既有墨色酣畅，又有水分的淋漓，十分纵肆狂放，已达到旁若无人的程度，那造型、那神态，额头特大，几占三分之二，五官挤在面部下端，垂眉、细眼、鼻扁且大，嘴角下垂，既显得醉态可掬，又诙谐滑稽，体现了作者对于“意”的主观能动性、发挥性和创造性，显现作者对于“仙人”本质精神的认知与把握。斯作经久流传，至今神采奕奕，给我们许多有益的启示。
这可谓是中国画遗貌取神的光辉范例，个中体现了写意的精髓，这乃中国画的灵魂所在。中国画的写意和其他艺术一样，始终围绕一个意字，诸如“意趣”、“意念”、“意境”、“意象”、“意兴”等等，中国画所“写”的就是物象的“意”，而不是物象的形状，正因为强调“写意”性，中国画才在衍进发展中出现有对“意”大彻大悟的青藤、八大、石涛、白石诸古今丹青圣贤。
说到“意”，我以为实际上是画家要依据形物的客观特征，结合自己的审美理想与情操将其理想化、人格化的结果。这结果最终体现的是绘画的“神韵”。如斯，主观与客观统一的“意”亦可谓“神”。明徐谓作《水墨牡丹图》题跋曰：“牡丹为牡丹，主光彩夺目。故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。”这里说的是泼墨牡丹虽合主观之意，却未合客观之华彩富贵之意，但其重视借客观之物抒发主观之情，从而更显现了尊重客观之本质的意念，“神”即毕现。
千百年来，画家作画无不重“意”。纵阅画史，画意的理论升华远远落后于画的实践与表现，直到北宋人郭熙、郭思在《林泉高致》中明确倡导“境界”之说才有其端，其曰：“诗是有形画，画是无形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”这里所说的“意”其实就是作者的审美体验和审美感情相结合的审美意象，通过笔墨传达于宣纸上显现其出的神韵，从而产生耐人寻味、富有魅力的艺术作品。
“意”与“笔”密不可分。唐王维作画谓之“意在笔先”，宋韩拙亦曰“意在笔先，然后以格法推之”，清之薰亦曰“作画必先立以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”。古人甚至曰“作画须先立意，若先不能立意而然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取”(清郑绩《梦居画学简明·论意》)。这似乎成了千古不变之真理。
我在经年的绘画创作与美术教学教研中，对中国画创作的写意特点、精神作用、心理作用、主观与客观的统一等方面俱作了多方面的实践与探索，我感到作画一味主张“意在笔先”最终则会束缚艺术的再创造与升华，以至束缚作品神韵的表现。此论尽管我已在拙文《“笔在意先”与“意在笔先”》中有较为详尽的论述，但是，我在此仍要再作强调。
“意在笔先”，如同栽小树，栽前要先挖坑，植入培土，而后浇水，甚至捆绑木棒以求曲直。
“笔在意先”。则如同是小树长大，无需这些繁冗过程了，一任自然生长，极尽天地之造化，或巍峨雄奇，或清雅瑰丽，自然中规，岂不妙哉。
“意在笔先”，长期以往，从习画到作画，落笔之前，打粉稿有之，既使有凝神落笔亦难脱“千遍一律”之臼，细究则是自己重复自已的一图一景，甚至仅仅是默写先贤的一招一式而已，难见主观与客观交融统一的“意”现于画上，所画不见生机与新意，这也就是人们谓之“一般”的原因矣。
君不见，傅抱石先生作画，往往藉酒倾吐胸中丘壑，挥毫豪放直率，气势磅礴，一任性情喷发。此时，谁知他笔下意为何物?何处又有一山一石、一草一木、一亭一人?只是浑然天成一种“关系”后，才根据笔墨浓淡肌理的意象而收拾具体形物，最终显现出画境。当然，先生生前这般作画并没有提出“笔在意先”的艺术审美理念，但他却是这样自觉与不自觉地实践了。
我在绘画实践注意到了这个问题，且有志在此多方面的探索，我以为一个画家在掌握基本的绘画语言与艺术技巧后，不妨与“意在笔先”反其道而行之，尝试“笔在意先”，或许能够获得使料不及的艺术快慰与效果。我作画的是：画什么?大前题心中是明确的。怎么画?意在笔后，无形放笔，直抒胸臆。行笔之中再作思量，根据笔在宣纸上运行的笔墨肌理和自己的情绪决定具体物象，笔墨的浓淡、轻重、干枯、湿润、缓急等艺术因素时刻左右我的情绪，我的情绪则支配笔墨，纵恣而去，挥洒而来，借助传统笔墨的理念，在宣纸上留下纵横张狂的点、线、面，尽是画家的情绪符号而已。作画初始，追求笔墨的形式美与快感，横涂竖抹，全不经意，无绳墨之矩，无形象束缚，笔到之处，其意自成。而后，根据自己所感悟到的形物之印象择其优而收拾具体的一花一草、一虫一鸟。快哉妙哉!我作画看似漫不经心，挥洒自如，实际却笔无妄下，下笔有“形”；运笔一波三折，变化贯气，气脉连贯，笔墨变化而又统一，干湿、浓淡、粗细、长短、横竖、顺逆、轻重、快慢，参差互用，刚柔相济，求其峥嵘、苍润、生涩之艺术效果。
对此，有人说我的艺术主张是反传统的。我以为则不然。尽管我先施笔墨后求意，但整个笔墨理法仍旧是传统的。虽说笔在意先，但行笔之时决非处于无意识状态，而是有意升华无意，所谓“无为而不为”，实则“有为”；所谓“无法即有法”，那是更高层次的有法。中国画发展到宋元已达高峰，明清以来除了完善，在形式组合和形象构造主面，形成了程式化、符号化的创作套路，在理法方面并无超越，徐渭、朱耷、石涛的点滴突破，就在于能够自觉且有勇气破除旧规，他们有自己的艺术主见。我辈既是高校美术教师，又致力于此探索，要发展中国画，不有点有别于传统的艺术想法，断乎是难以有所建树的。
“书画之妙，妙在神韵”。由“以形写神”到“遗貌取神”，历史走了千百年。“意在笔先”由唐朝提出至今亦是久远。“笔在意先”已经有先贤实践之，而今我旗帜鲜明地提出并有意识地实践之。我认为，有其内在的发展线索在左右着我，其落脚点都是“意”与“神”的实现。
如果神为形使，笔下则有形无神；反之，形为神便，笔下必然形神兼备。我强调的“笔在意先”，实则是为了更显其神，这与先贤创见的“遗貌取神”之说，是有相通之处的。
南京师范大学美术学院
创新，中国绘画的核心传统
———兼谈陆越子和他的人物花鸟画新作
谈及中国画的传统，绝大多数人都认为是笔墨意趣，是写意抒情，所以便有了十多年的所谓“笔墨”之争；也有人以为，中国画就是因循守旧的代名词，是一味地重复、模仿前人，于是就有了一百年前的“国画革命”口号和前几年“废纸论”的提出，等等。如此种种观点，都是对中国画的发展历史以及蕴涵含其中的真正规律——传统没有全面考察和深入探究的结果。
中国画从产生那一天起，就和所有的艺术门类一样，一直在不断地发展、创新。无论题材、技法、形式，还是审美取向，中国画始终处于发展、变化之中，只是有些历史阶段整体发展较快，甚至产生了飞跃，如唐、五代十国、宋、元、明等各个朝代，有些时期整体发展较慢，甚至局部停滞，如清代中后期。然而，因为每个时代有着特有的社会、人文、经济环境，生活于其中的画家不可能完全因袭、重复前人的艺术，只不过有些画家是有意识地进行探索、革新，艺术风格变化显著，有些画家机械地沿袭前人画风，面貌上没有明显改变。即使后一类画家，虽然没有自觉革新，他们也不可能完全重复前人，作品中多多少少带有一些个性因素。所以中国画始终是在变化的。而且，历代被时人或后人奉为大师、大家的画家，无一不是在风格、题材、技法以及审美意趣上的较大创新，甚至有划时代突破的。因此，透过绘画本身及其评价标准的史实，我们不难发现，中国画传统的核心是创新，而非所谓“笔墨”。笔墨只是中国画的传统技术，是静态的，虽然它很直观，便于继承，但艺术更多地是精神、思维活动，创新便是一种精神、思维活动。精神、思维是内隐的、动态的，不便于直接把握，但其对艺术的价值却非技术所可比拟的。
正因为如此，所以即便几乎所有从事中国画创作的人都梦想成名成家，名垂史册，也都知道“艺术贵在创新”这个说法，却并非人人都能真正明白这个道理，更不知道如何去实践。这便是近几十年来中国画坛名家众多而大师、大家罕见的根源所在。
石涛说：“笔墨当随时代”。此语道出了中国绘画的本质和发展方向，也就是说艺术当以创新为第一要义。这种创新，第一是题材的创新，即以既有的技法表现身边的人事、物象，抒发即时的感情，体现时代的精神，而不是以干巴巴的笔墨技巧作无病之呻吟；第三是技法的创新，就是要借鉴、融合当代其他艺术中有价值的成分，丰富、发展自身的技法体系。石涛的振臂一呼，并未应者云集，除被称为“八怪”的一些扬州画家外，有清一代的中国画非但没有出现革新的潮流，却越来越走向“万马齐喑”的沉闷与死寂。至徐悲鸿提出“中国画改良论”，认为中国画要发展，必须做到“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画这可采入者融之”，这一主张可谓为中国画在20世纪及其后的发展指明了方向，也得到了中国画界广泛的认同。然而，80多年过去了，能做到这一点的几乎未见其人，这不能不说是中国画界的一个特大的遗憾。
不久前，有幸欣赏到陆越子的一批新作，顿觉眼前一亮，这批新作不仅使我以作者的艺术面貌有了全新的了解，也改变了我对当代中国画发展状况的认识和看法。
陆越子以写意花鸟蜚声当代画坛，他的花鸟画笔墨恣肆，纵横洒脱，苍健老辣中蕴勃勃生机，雄浑古拙中含时代气息，纵情挥洒却不失严谨法度，潇洒飘逸又不失沉雄稳健，阳刚正大而不失古雅秀润，当今画坛鲜有出其右者，陆越子认为“学习前人，是为了成就自己，艺术失去了个性，就不能成其为艺术。”从他的花鸟画中，可以看到青藤、白阳、八大、板桥、老岳、白石等诸家的影子，但又都不太明显，他已经将前代大师的艺术养分内化为自己独特的风格，对于他来说，前辈大师的艺术只是护花的春泥，不是束花的藩篱，是借鉴和参照的对象，不是束缚手脚的缰索。
其实，除了使他饮誉画坛的写意花鸟画之外，陆越子在工笔花鸟、山水、书法、油画等领域都有不俗的造诣。他的工笔花鸟创作在广泛研习前人的基础上，不拘一格，独出机杼，常常突破传统工笔画的构图、造型、用色的樊篱，根据题材和表达的需要，融入西画和写意画技法，在当今工笔花鸟画界卓然一家。陆越子山水画创作不多，更很少以山水画作示人，“非不能也，实不为也”，个中原因，无须细表，但从其花鸟画中所画之树、石、水。便可知他于此道堪称高手，书法是一个真正意义上的国画家必备的修养，陆越子幼年即习书，真、草、隶、篆、行无不涉及，且均有所得，深厚的书法造诣便是促成他绘画艺术成功的重要因素；尤其他右臂受伤后改以左手作书，练就了一手左右手并用的绝活，这对他独特画风的形成助益匪浅，他更常以左书题款，在画坛别树一帜。陆越子在大学期间主修西画，具备很强的造型、构图能力和色彩运用能力，从事国画创作后，西画创作较少，但深厚的西画功底常常被他有意无意地运用到花鸟画的创作中。故而他的花鸟画中既有较严谨的国画传统技法，又蕴涵西方审美意趣，成就了他独特的艺术面貌。
人们常以“技进乎道”来赞扬艺术家的成就之高，至于“道”为何物，即很少去深究，所以这一成语便不免有溢美、滥用之嫌。老子曰：“道可道，非常道”，虽然对“道”的理解和解释不是一件容易的事，但“道”毕竟是可“道”的。从陆越子的画作尤其是他近来所奉献给我们的题材新颖、技法独特、风格别致，合花鸟人物为一体、熔中西画法于一炉、集古典现代在一身的新作，我们似乎明白什么是绘画之“道”了。“道”是事物发展的总规律，也是事物能够达到的最高境界，事物发展的总规律和最境界是事物总是在不断发展、变化、更递、融合、转化的，简言之，绘画应该是不断创新的。中华民族是最早发现“道”的，所以中国绘画将创新作为自身的核心传统和追求的最高目标。陆越子的花鸟人物新作正是这个“道”的最好体现。
陆越子的“得道”绝非偶然！
他生于泰州市，泰州古称海陵区，为江海交汇之处，自西汉建郡以来，便物产丰饶，人文荟萃，历代名人有东汉后期著名的政治家、军事家吕岱，北宋著名学者、教育家、思想家胡瑗，元末明初著名文学家施耐庵，清代棋圣黄龙士，教学家陈厚耀等。明代后期在这里诞生了著名的“泰州学派”，提倡“百姓日用即道”，即在日常生活、身边事物中发现“道”、实践“道”，与欧洲近代启蒙思想观念相近，但比西方早了一个多世纪，在中国乃至世界哲学史上占有重要地位。
泰州还是一个艺术名家辈出的地方，唐朝著名书法家、书法理认家张怀瓘，明代画家、美术理论家唐志契，明末清初说书家、评话始祖柳敬亭，清代扬州市画派代表人物郑板桥，清代著名艺术理论家刘熙载，现代戏剧大师梅兰芳，书法家高二适等均属泰州市。自幼生长在这样的文化土壤之中，他幼年就表现出非凡的艺术天赋，加之有一颗勤于思考、善于思考的头脑，陆越子对艺术的认识之高，理解之深自是非同寻常。
泰州曾隶属扬州，自古扬州为经济和文化重镇，清代中前期在这里出现了中国历史上最有影响力的革新画派——扬州画派，扬州画派虽然曾遭致当时保守势力的诟病，但其与时俱进、崇尚个性、大胆创新的精神为它赢得了在中国绘画史上无可动摇的里程碑地位。这种创新精神成为陆越子艺术生命中最宝贵的文化基因。
当然，仅有环境和基因还不足以造就一个真正具有创新精神并有实际创新行动的艺术家。陆越子的成功还要归功于他广泛的艺术涉猎、深厚的技法功底，还有他豪爽而细腻的真性情、不断探索艺术真谛的精神。
陆越子在艺术上的涉猎之广，除了前文所说的工笔花鸟、山水、书法、油画等领域这外，对摄影、戏曲、电影、音乐、陶瓷等姊妹艺术也有浓厚的兴趣和较深的研究，摄影、票戏、看电影、唱歌、刻陶画瓷既是他教学作画之余的调节，也滋养了他的绘画艺术，使他能够超越绘画的层次，站在广义的艺术高度去审视绘画、思考创作，将各种艺术的成分熔铸到绘画之中，不断地进行尝试，寻求新地突破。他地这批人物花鸟画作品便是他在对国画、西画、书法、摄影、戏曲等多种艺术细致研究、大胆尝试的结果，在这些画中，除了花卉的画法在他的花鸟画中可寻踪之外，构图不拘成法，人物的表现技法更是前无古人，前人努力将中西绘画结合起来且成就卓著者当推林风眠和徐悲鸿。林风眠提倡“中西融合”，但他的“中西融合”，的绘画虽然以中国传统绘画材料进行创作，却始终带有明显的西话胎记，并没有能将两者很好地融在一起；徐悲鸿将西面的科学造型标准引入中国画，也未能做到真正的水乳交融，终究留着抹不去的中国画传统笔墨的祖痕。陆越子的人物花鸟画似乎解决了这个前人努力了几十年而未能解决的问题：他以地道的水墨写和晕染的技法，在宣纸上塑造富有体积感和光影效果的人物形象，黑、色的巧妙运用。将人物的五官、躯体的造型和头发、肌肤的质感表现得惟妙惟肖，充满生命活力的人物与生气盎然的花鸟相映成趣，勃勃生机跃然纸上，这是传统人物画表现技法所无法实现的，也是西画材料、技法难以达到的效果。
当被问及他是如何研究出这一套“独门绝技”时，他轻描淡写地说这是意外的效果，是碰来的。但这一幅幅风格独特、面貌全新的面作,绝不是轻易可以“碰”来的。没有深厚的中西绘画和书法功底，没有对绘画艺术的深刻理解，没有对绘画艺术的深入思考和深刻理解，没有对于艺术执着追求、勇于创造的精神，没有对艺术发展的历史使命感，这一切都无从谈起。
2007年5月9日清晨
崔卫于金陵随园
江南可采莲
“江南可采莲，莲叶何田田。”
一首汉乐府，一幅常咏常新的画面。
“江南可采莲，莲叶何田田……鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南……”
是啊，没有什么比江南莲更能触动人们的田园思恋，也没有什么比江南莲更让陆越子梦绕魂牵。
吟着它，陆越子心潮潋滟。
夏荷播彩，秋莲流嫣，历经多少风雨与云烟？
画莲三十年，他渐致高远。
青莲，又称菡萏、芙蓉；亦称水芸、泽芝等，从古到今，文人雅士赋予其诸多情感：“涉江玩秋水，爱此红鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆……”“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”“东林北水塘，湛湛见底清。中生白芙蓉，菡萏三百茎……”
生长在“儒风冠东南”水乡泽国的陆越子，定然和诗人们一样，与那满池清凉有缘。
不然，他为何幼时就喜在屋后的河塘旁流连？
划着船儿，穿行在浮萍间；头顶荷叶，和小伙伴忘情耍玩，那油油葱碧，着实染绿了他的少年。
长大了。
上学了。
在古都南京市，在文脉深厚的南京师范大学，沐浴在一代宗师徐悲鸿、张书祈的余晖下，越子开始诵读“荷”的宏大诗篇。
曹植的《芙蓉赋》。
朱自清的《荷塘月色》。
而青藤的淋漓、八大的简约、白石的天真，更为萍荷罩上一层大美光晕。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”曾经的佛国四百八十寺，想必寺寺绽青莲。那楼台荷池飘出的幽香，仿佛至今袅袅不散。
浸润此间，越子少时心田孕育的种子便破土发芽，拔节向天。
莲，高洁，清廉；荷，纯净，不染。
那么，就把它当做永恒的艺术母题吧！
以荷为友，以莲为师，将笔对着一池姹紫……
尊闻行知，专心致志。
常常是驻足池边忘记了流年。
勾映日红霞，涂碧叶接天。写生，绘影，笃行不倦。悲鸿留传的道统在留校任教的越子身上发扬光大，从生活中提炼，从传统中取，凭聪慧，靠勤勉，很快，越子笔下的芙蓉便蜚声秦淮河之畔。
清秀，灵动，不枝不蔓。绿萍摇曳着雅致，红衣流溢着悠然。尤其是其中氤着的水气，晕散化变，生发自然，似在述说芙蓉亭亭净植的内涵……
“在他的画中，究其用笔，纯从形式的角度看，已能将多种审美要求集于一身。基本为中锋勾线，但又能侧锋取势，轻重缓急，顿挫提按自如。所留笔迹沉稳流畅、凝重飘逸，已不局限于书写性用笔或造型性用笔，而是性情使然，根据画面中的审美和取材需要，一泻千里，不碍于心，具有强烈的宣泄性特点。这种集书写性、造型性和宣泄性用笔于一体并注以舒展野逸之内质的运笔方式，在当代花鸟画家中极为少见。”评论家如是评说。
比笔法更重要的是，人画莲，莲亦化人。在读写荷的过程中，于莲营造的清辉里，越子心态有了变化，品格渐渐升华。
似乎明晓了道法自然之理。
似乎感悟出清虚无为之禅。
莲是禅？禅抑或是莲？
以莲的心境画竹、画梅,画三秋桂子、十里琼花。
阴香散发芳馨，琼花绽放光华。
真真一片盎然新天。
长枝的线条简练。
老干的劲节伟岸。
青萝有勃勃生气。
苍藤有不群的拙捍。
还有水仙的清冽、海棠花的美艳；还有牡丹的雍容、芦苇的思念……
其色彩峻丽、构图奇崛，气度洒脱，形象阔大，“简逸中含繁茂之色象，平淡中见绚丽之华意。”
好一池碧玉江南。
已故著名美术评论家张学成赞曰：越子综合能力和表达技巧的提高，使他获得了“原创”的学术地位，在传统写意花鸟画的基础上开辟新路，独树一帜，非同寻常。
非同寻常的还有越子遭遇不幸，造成右臂骨折后，他奋而用左臂挥洒的壮举。
试想，突破固定的思维，改变多年的习惯，一切从零开始，何其艰难，“真是异想天开。”“等几个月胳膊痊愈再画就是。”面对众人的猜疑和不解，越子抬着打着绷带的右臂，微笑着上路了。
“问子何处去，出采江南莲。”
一个月后，他捧出了长达10米的荷花手卷。
花开峻容，叶绽清影。神纵笔外，气贯墨中
千种清姿竟平添一种生辣之趣和阳刚之美，所谓出其不意，拙重更胜往昔。
观者无不叹羡称奇。
其毅力、其意气，“如竹苞矣，如松茂矣。”
拥此雪操精神，人生怎不“灿如碎锦”？
青莲，青了。
红蕖，红了。
荷塘涂上耀眼的斑斓。
画者收获夏日的烂漫。
你看他在一干研究生的注视下，将一张宣纸摊在画壁下的那个池中，随意地往上面泼洒一些颜料，然后把宣纸挂到画壁上，径自拿起装满水的喷壶，对着宣纸喷了起来，直把那宣纸淋了个通透后，略一沉思，开始握笔在泼彩处涂抹，似漫不经心，又别具用心。待宣纸上渐渐显露花风时雨时，又拿起喷壶将水对准刚刚绘写的地方，边喷水，边用笔洗刷。如是喷了画，画了洗，洗了烘，一而再，再而三，水，行当所行，止当所止，几近随心所欲、无以复加的地步，眼前的画终于告成。这浸满水意的画，已无焦、浓、重、淡、清五彩之分，呈献出水墨飞扬的特殊“润味”，越子谓之曰“笔在意先”。
“笔在意先，无拘无束，信笔由来，自然无趣。意在笔先，规矩太多，笔笔经营，难以逾越。”
又云：意在笔先如同栽小树。栽前先挖坑，然后培土，而后浇水，再捆绑木棒以求曲直。笔在意先则如同一粒树籽飘然入土发芽，一任自然生长，极尽天地造化，或巍峨雄奇或清雅瑰丽，无人为之矩，无造作之嫌，岂不妙哉。
岂不妙哉，画家的笔在意先，冲破“意在笔先”的定见，笔墨所至，灵感不断生发，佳境频频涌现……
作品入选第七、八届全国美术作品展览，获全国首届花鸟画展一等奖、徐悲鸿奖学金创作科研奖。《怎样画荷花》、《怎样画芙蓉》、《怎样画紫藤》、《中国写意花鸟画技法》等二十多部专著由江苏美术出版社出版，主讲的《中国画花卉画法》光碟一套12片向全国发行并在十余家省市电视台播出。
“江苏花鸟又一人”、“帜动南京市，声动海内外。”、“从传统走向现代，刷新艺术面貌的典范。”、“越子之道，既正大又崎岖；越子之艺，既娴熟又生拙；越子之人，既老道又率真……”
美誉褒奖，如云纷起。
越子却没有在花间沉醉，透过荷塘岸边的竹影，他看到了远方飞翔的鸿雁。
鸿雁，在天上。
对对排成行。
天苍苍，雁何往……
鸿雁，鸣唱着穿过荷塘。
烟雨迷离，落木簌响，水草相交，北风渐凉。
秋来了。
红霞谢去铅华，翠条显露颓黄。盛衰转合，岁枯岁荣，多像起伏跌宕的人生。
悠远的乡愁袭来，淡淡的忧伤涌上。
凝望塘中苍茫，越子心生悲怆，我知荷吗？我知何？
知何？知何？大千世界蕴藏太多的玄学。
残荷瑟瑟，引人思索。
“夜深从僧寝，独起绕池行，欲收一颗子，寄向长安。”
冷峻的瘦梗和孤寂的身影一同唱和。
静穆的月色中，他看到了飞鸟的投影，听到了寒叶的呼声。
过去与现在，刹那与恒定；沉淀与提升，喧嚣与从容，一一而来。
思生命的运动迁流、自然的生成变灭；悟物象与气质的统一、客体与情感的对接……
乘物以游心。
秋水充盈了生命底气，晓风鼓荡起心灵的翅翼。
“知何堂”舍妄归真。
徐徐进入“明心见性”、“月到风来”之境。
“扬枝净水/遍洒三千/悟空八德利人天/福寿广增延/灭罪除衍/火焰化红莲……”
吊竹梅！红莲！
莲骨凛然。
莲心美焕。
淡去了往事尘埃，洗刷了岁月灰霾；少了妩媚，多了强韧；少了娇嫩，多了逸韵。壬辰仲夏，越子推出的“逸品青莲”画展，大气流贯，风神洗练，从一个侧面映现了这种嬗变。画家以直承八大、缶翁的胆敢独造和对自然纯真而深的观照，变泼辣为澹荡，化斯雅为卓醇，使作品积健为雄，返虚入浑，洋溢“浩浩乎荡胸之气，谦谦乎君子之风”，蕴籍“和谐共生、天人合一”的况味。最是情之所至、半梦半醒时，寄兴盘，随机触发，心手双畅，物我两忘，放笔形外，自由泼洒，“瀚然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”任其墨色顺势渗化，像“窑变”一样呈天成之妙，实现由形而下的抽象到形而上幻象的飞跃。此时，荷塘有多宽广，墨色就有多辽阔，花是浪，叶是波，波浪翻涌，奏起浩大嘹亮的歌……
善画情更胜墨气
张学成
中国花鸟画艺术可追溯到很久以前，和中国山水画一样，经唐末五代十国至宋技巧就成熟了。不过，那是作为一个题材品种而存在的。至多人们通过对花鸟画的创作与欣赏，反映出大自然中活泼生机的一面，而更多地寄托人们自身的精神追求或折射出心灵更为深处的东西，在那个时期的花鸟画中是谈不上的。“山水以形媚道而仁者乐”，人们的精神向往更多地还是投在山水画上，这导致了宋元明清中国山水画的高度发达。
明末以前，花鸟画的形式常以工笔及小写意出现，除技巧更加成熟外，基本格局没有太大的变化。然而就在不多的时间里，青藤、白阳的出现，开了大写意花鸟画之风，其后八大山人的崛起，更将之推向新的高度。近300年来，特别是清中期至清末民初，中国画坛上山水画为主的状态开始逐渐地向山水与花鸟并驾齐驱的态势转变。石涛、“扬州八怪”以及“海派”诸家如赵之谦、蒲华、虚谷、任伯年、吴昌硕等，均为一代巨匠，以后又有齐白石、潘天寿统领当代，真可谓蔚为大观，一派生机。
花鸟画特别是写意形式历经元、明、清几代人的努力而臻于成熟。人们着眼于写意花鸟画的不再仅仅是“生气”、“意趣”等画面对象的描绘，更多地是创作者自身的“性情”和更为深刻的精神追求。较之山水画，写意花鸟画的结构简括、形式多变、手法凝炼，适于直接宣泄作者的情感思绪和对社会、生活的感受。写意花鸟画集书法、诗文、印章于一体，将画家于画外的感受以多层次、多角度的审美样式更强烈直接地呈现给观者;书法的介入，特别是用笔中的“书意”的确立，使画面结构更加提炼与纯化；书画印的组合，包括每一笔画在内的形式构成均成为具有独立价值的审美载体，在这一点上，写意花鸟画较山水人物画更具“表现”意识，在境界开拓上又有较广阔的前景和自由度。如果说早期的花鸟画还只是在很大程度上宣泄作者的某些情绪为主的话，从“海派”至解放后齐、潘诸家已将重点移至对题材意境的开拓、风格面貌的个性化追求、笔墨手法和形式的构建、格调内涵的深化等方面，将中国写意花鸟画推向一个高峰。
越子先生的花鸟画正是沿着这条路学习、发展并逐渐形成自己独特风格面貌的。
我曾在一篇文章里说道：“个性抒发以至情感宣泄、形式构成的开拓、自然情境的捕捉以及笔墨功力的锤炼，以上四个方面的交融、重叠、侧重、偏好形成了丰富多彩的写意花鸟画世界。每一个画家都被拦在这极难冲破的网结之中，个人的努力和感悟程度将决定自己风格的形成和水平的高低。”越子在30余年的研习探索中，是一位对上述四个方面都有所努力和感悟并卓有成绩的人。“文革”后的20年中，国内的花鸟画的创作氛围并不利于越子的成长。况且，近百年来，南京更无优良的花鸟画传统，外地无外乎吴、齐、潘的沿袭，本地即被张书?摇、陈大羽及其几位高足的面貌所笼罩，无论出笔、取材、构图均为几种套路和程式，少有追求和建树。也有人试图避开传统束缚，从技巧手法上拓展，追求画面效果；或从题材品种上开拓，追求内容繁多，此类虽有别于肤浅陈旧之辈，但却是另一种意义上的“浅化”或“后退”。越子站在传统花鸟画高度上，清楚地看到了以上弊端。越子认为：只有找到中国写意花鸟画的核心将之继承并向前推进，才是整个花鸟画的出路和个人的成功之道。读了越子近年来几百幅作品，可以毫不掩饰地说，越子找到了出路，形成了自己独特的风貌。剖析越子的作品，有如下几方面的体会。
作为中国花鸟画，固然有和其他造型艺术门类一样的基础因素和创作因素，诸如造型能力、体验生活及情感性等等，但其区别于其他造型艺术门类的质的方面仍是笔墨以及独特的色彩观、构图、意境等，非此不能界定和衡量一幅花鸟画。多年来，越子对笔墨的训练，特别是线、点、块的运用是下过大功夫又能做到不为陈法所拘的。在他的画中，究其用笔，纯从形式的角度看，已能将多种审美要求集于一身，基本为中锋勾线，但又能侧锋取势，根据自身追求和物象特色多面出锋，轻重缓急、顿挫提按自如。所留笔迹沉稳流畅、凝重飘逸，已不局限于书写用笔或造型性用笔，而是性情所使，根据画面的审美和取材的需要，一泻千里，一气呵成，不碍于心，不滞于手，具有强烈的宣泄性特点。这种集书写性、造型性和宣泄性用笔于一体并注以舒展野逸之内质的运笔方式，在当代的花鸟画家中是不多见的。
在这中间，保证越子能成功的两大方面——笔线的本体性即书写训练和笔线的适应性即造型写生训练，均得到超常量的实施而又归于灵性感悟、修养积淀和情感宣泄之圆融。古人云：“练笔勿失花情，写生善用墨气，如是乃写花卉上乘之法。”就越子的笔线运用来看，他是深谙此理的。从花鸟画总体看，他确已将用笔向前推进了一大步。
越子向来不简单地从构图的角度来要求和安排画面，兴之所至，提起笔来他首先考虑到的是“情”和“势”两大方面。在他的画中，已看不到一般意义上的折枝或全景式的格局，也不常见上下左右精心布置的巧妙安排。观越子作画，总是见其酝酿成熟，手中之笔蘸墨（色）匀停，一笔既下，手随情走，置阵布势，满纸生发，构思中善于寻找难题，所成图式又常常独出机杼。情统于画内，势冲出画外，既先声夺人，又引人入胜。不刻意追求章法而章法自立，虽精心安排又常常在挥洒中不经意而出，令人意外；无论老干嫩叶，艳花纤萼，飞禽走兽，无一不似人之有灵，在画中牵成情意而让人动心，越子为人洒脱，博学多才，尝于斗室邀友人长谈，品功夫茶；又擅京剧，兴致来时高唱数句，引得满座皆惊。其人如此，故其画灵气十足，情韵俱生，难以为理法所束缚。
越子写意花鸟画的形式是多样的，但总的可分为疏淡和浓郁两类，且疏而不空，浓又不艳，我以为越子更长于萧疏一路。其擅于构图，以情夺人，以简构势外，更擅于用墨用色，其作意味隽永且耐人咀嚼，大大增加了作品之审美内涵，而无需依靠画面内容之繁复，形象之肖似或制作之面面俱到。越子擅枯淡之墨、沉涩之色，又喜随意蘸浓淡之墨不作调匀，故墨象既丰富又自然，既酣畅淋漓又朦胧苍润，表层常为飞白之笔干枯有力、满纸飞动；里层却滋润内蕴、沉稳凝重。常有形容山水“干裂秋风，润含春雨”两句，总以为历代花鸟画离此境尚隔一层，今观越子画非也，已入此道深矣！
越子的画墨气溢出画面，直扑人目，几不能容色彩再行炫耀。越子认为：花鸟画以色见长由来已久，但如离开白色宣纸的承载量过于炫耀自身，或与黑相左不入墨调，均不能视为懂得中国画色彩。宋水墨画的形成纠正了唐以前绘画色彩“错乱而无旨”的现象，中国画始知“调性”之重要，而墨可以生“五彩”。后来色彩虽在水墨的基础上复出，但已是入“墨调”之彩，古人云“用色如用墨”即是此意。越子用色，常色中带墨，或取冷灰之色为之，一扫浮华艳丽之习。色随墨走，故色彩极为入调墨因色衬，故墨极为生彩。越子少用纯色，故色相含蓄，画面虚静之气常生；空灵逸宕，不夺人之目而能摄人之魄。此生境之色、传情之彩、达意之相，非几笔鲜色湿墨巧绘一二物象小趣所能比。其画小处得笔，大处得势，外显苍辣，内呈腴润，粗看为墨，细品得色，采之生活，出之妙构，看似荒率，实则谨严。
越子没有屈从时尚，没有追崇新技，没有以写生代创作，更没有搞浅俗华艳之表面效果。他以自己深厚的传统笔墨功底，从中国画最原本的工具材料和表现手法中去寻找出路。他的综合能力和表达技巧的提高，使他获得了“原创”性的学术地位，在传统写意花鸟画的基础上开辟新路，独树一帜，非同寻常。
可以用抒情率意，简逸平淡来概括越子画的总体面貌。或云越子画不甚“现代”，但越子重视的恰恰不是那些可以构成“现代感”的某些因素，越子考虑的是如何将笔墨色彩、写生造型、构图立意等加上自己的感性熔炼并诉诸某种激情状态下的瞬间，使相当程度的凝炼简远、格调高致之永恒美感跃然纸上。近现代几位大家成就卓然，各具面目，越子恰恰没有像很多人那样被其光环套住，他冷静地分析了其它成功和不足的方面，如善于构图而过于拘谨，善于笔墨而不重写生，善于湿笔饱色而不擅枯淡苍茫，善于抒情而忘却法度，善于造型而不见情致，善于气而失之韵，善于墨而失之色等等。一个人能从前人面目中脱出并能略具个性已属难得，想纠正偏颇更谈何容易！越子的才情和努力已使自己具备统摄诸多美感的能力，他在抒情中不排斥自然物象之理，作品中无论花卉鸟纲走兽，俱造型准确生动而又不泥于写实；率意时并未忘却艺术之法，其笔健墨酣，色彩纯雅；构图精致，构思奇绝；大处夺人，小处耐看；简逸中含繁茂之色象，平淡中见绚丽之华意。越子之画善于在两极中把握整体，更善于通过一端见诸另一端。越子作画似乐类舞，跌宕起伏，抑扬顿挫；如行云流水，如万马奔腾；时和风细雨，时雷电交加；情来之时不可遏制，画毕又无一走神之笔显露，通篇皆为天然合理，蕴藉典雅。
越子曾因右臂骨折而一度用左手作画，其左笔更于秀蕴中平添一份生辣之趣，又增不少阳刚之美，此举虽属无奈，倒也为其出了不少佳构，又非一帆风顺之境所能得。
越子工笔更见不同一般，所谓笔工心不工也。黄宾虹老人云：“工笔远看似写意。”此谓工笔不能板也，越子工笔正得此境。观其画远看似写意，近看是工笔，再凝神细审，又笔笔是写意。
至于越子落款善题，能独辟蹊径，引满纸生辉，尚属小技不提。
当今花鸟画，或孤陋寡闻，只会一二笔路；或境墨低俗，满纸浮颜艳色；或急功近利，一任手中所为。观越子之画，此类人汗颜矣！越子之道，既正大又崎岖；越子之艺，既娴熟又生拙；越子之境，既飘逸又深沉；越子之人，既老到又天真！
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