更新时间：2023-06-28 18:24
民族舞是一种以特定民族文化和传统为基础的舞蹈形式。它反映了特定民族的历史、生活方式、价值观和信仰体系，并以独特的舞蹈动作、音乐和服饰表达出来。每个民族舞蹈都有其独特的舞蹈风格、舞步和动作，如汉族的秧歌，蒙古族的筷子舞、马舞，满族的萨满舞，朝鲜族的长鼓舞等，通常反映了当地民族的风土人情、历史故事、战争传统、农耕习俗等。
民族舞起源于原始社会，从新石器时期开始，人们表达情绪时出现的牵手围圈、顿足欢舞的场景，即为最初的“民间舞”。到先秦时期，模拟民众劳动生活的歌舞开始逐步发展，并在秦汉时期得到进一步推动，成立有“乐府”机构对民间诗歌、乐曲和舞蹈素材予以搜集。至隋唐，民间舞蹈活动随着乐舞机构的扩充再度得以活跃和发展。等到宋元时期，民间舞蹈活动在“勾栏”和“瓦舍”等场所开始兴起，并在年节庆祝和祭祀活动中得到广泛应用，一直延续到明清时期。此后至近现代，传统的民族民间舞蹈逐步转向舞台化和职业化，在现代中国舞蹈史上取得了重要成就。直至改革开放以后，民族舞与芭蕾舞、现代舞共同登上舞台，呈"三足鼎立"的景观。到新世纪，民族舞的叙事风格转变为诗化叙事，并具备载歌载舞、民族特色鲜明、服饰道具与舞蹈内容相契合等艺术特点。
截至2023年，民族舞作为中国传统舞蹈形式，具备较高的文化价值和审美价值，蕴含深厚的民族精神和时代价值，是中国传统民族文化的重要组成部分，傣族孔雀舞、拉祜族芦笙舞、朝鲜族鹤舞、瑶族猴鼓舞、苗族古瓢舞等多种民族舞蹈纳入中国非物质文化遗产名录。其代表作品有傣族孔雀舞《雀之灵》，蒙古族舞蹈《牧马舞》及黎族舞《草笠舞》等。
有关民族舞的起源的传说，最早出现、流传度最广的是“神授说”，即民族舞是由神仙传授或赐予的。《吕氏春秋·仲夏记·大乐》对此有所记载：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。”流传下来的上古神话中，也提到大禹之子夏启于天帝处做客，偷偷将天宫歌舞《九歌》《九韶》带来人间的说法。
另一种较为科学的起源解释，是称民族舞诞生于原始社会，在没有阶级和剥削、人们共同劳作的情况下，作为一种表达情感、庆祝和宗教仪式的方式存在于各个文化和民族之间，与各民族的神话传说、战争、农耕等相关联。此后，人们在各时期和地区通过舞蹈表达自己的身份认同、生活方式和情感，逐渐形成了独特的舞蹈风格。随着时间的推移，这些舞蹈逐渐演变为代表特定民族和文化的民族舞。即民族舞来自劳动和生活，通过一定的处理创作而来，并随着社会经济、习俗文化的发展而发生变化。
此外，民族舞多发源于群众狩猎劳动、 生产劳动、 宗教祭祀以及歌颂膜拜等活动， 特别是宗教文化对古时代民族舞发展具备主要推导作用，这些舞蹈动作是群众表达对美好生活向往的表现途径， 经由时代发展形成有艺术性的舞蹈之美。
在新石器时期，人类已具备了祈求神灵、传达信息、表达情感和展示思维的能力。留存于中国新疆的天山、云南省西南部的沧源佤族自治县以等地的岩刻画和岩画就描绘了古代人们用肢体动作传达欢愉和虔诚的民间舞蹈，其中包括表现狩猎归来庆贺丰收的“提尾而舞”和作物丰收后人们围圆圈挥手扬臂的舞蹈。
此外，该时期的“五人连手舞蹈纹彩陶盆”十三人连手舞蹈纹彩陶盆”等彩陶器皿均描绘了人类最早的群舞姿态，即当人类开始具备表达自己和群体意志以及抒发情趣的能力和需求时，便会出现一种牵手围圈、顿足欢舞的场景，这便是人类最初的“民间舞”。从新石器时期开始，舞蹈就成为人们表达情感、祭祀神灵、庆祝丰收和纪念祖先的方式。民族舞在不同历史时期和地域中发展出各具特色的舞蹈形式。
夏朝帝王启将“禅让制”改为“世袭制”后，将精力放在乐舞享受上，创作了《大韶》乐舞，并在尧帝时期基础上演绎了自己的乐舞。这使得部分乐舞不再仅限于祭祀，具备了供高层享乐表演的功能。
商代灭夏后成为奴隶制强国，巫风盛行，巫术和巫舞充斥整个社会。商代祭祀乐舞中的《隶舞》《皇舞》和《羽舞》等开始出现，其中存在有模拟民众劳动生活的歌舞，乐舞《大》则成为祭祀先王之作。这些乐舞延续至周代，周代信奉诸神，重视祭祀，特别是“祭”在周代盛行。其中每年举行的“国傩”仪式规模庞大，有巫师方相氏带领舞者扮演神兽进行巫舞，以驱鬼祓疫。这种傩祭仪式延续至今，形成了“宫廷傩”和“乡人傩”的差异形式。同样，周代也有民众欢歌起舞的场景，并对宫廷乐舞较为重视。
在春秋战国时期，社会经济与文化发展，不同派别展开了关于乐舞创作与理念的争论，其中“新乐”与“古乐”的争议是导致最终“礼崩乐坏”的重要因素。然而，民间的歌舞展示劳动生活和在祭祀中使用的巫舞，即使在战乱时期也没有消失。
先秦时期的乐舞在宫廷和民间都有发展，宫廷乐舞在各代基础上进行创作和润色，同时融合了民间生活素材。而以巫舞为核心的民间傩祭则展现了民间歌舞的另一面。
秦汉时期是民族舞蹈发展的关键时期，为后来的舞蹈形式和表演奠定了基础。在秦始皇统一中国并建立中央集权制封建国家后，稳步发展的经济和民生促进了民间歌舞的兴盛。在该时期，为适应不同阶层人们的需求，废除了先秦时期的”礼制”和”雅乐”，“乐府”机构就此建立，对民间诗歌、乐曲和舞蹈素材进行搜集，且培养歌舞艺人，推动了民间歌舞的发展。
汉代继承了秦朝的制度和政策，并实行休养生息制度，重视农业技术的发展，经济、商贸和文化得以逐渐繁荣，民间歌舞也得到了相应的发展。并立“乐府”“太乐署”两机构，整理表演了不少先秦各代雅乐，并大规模收集民间歌舞素材，出现了“七盘舞”“女舞”“剑舞”“刀舞”等舞蹈形式，其中来自民间歌舞素材，舞人以衣衫长袖或手持长短巾所表演的“长袖舞”“巾舞”，均成为流传至今的传统舞蹈形式。
隋唐两代之前的魏晋南北朝时期，对中国民族和民族文化的交流和融合起到了重要推动和发展作用。这一时期被统称为“杂舞”的民间歌舞继承了前代的一部分内容，并以前代的“长袖舞”和“巾舞”为基础创造了优美且富有生活气息的女子舞蹈，如“白舞”和“杯盘舞”，还包括在长江流域盛行的南方民间歌曲如"吴歌"和"西曲"，这些元素共同形成了标志中原汉族歌舞艺术的“清商乐”。
随着丝绸之路的开通和佛教东传，来自周边各国的音乐和舞蹈如《龟兹乐》和《天竺乐》进入中国并融入中华文化。北魏建立后，北方少数民族的健美和粗犷的“胡乐”和“胡舞”迅速传播到南方，为隋唐两代的乐舞繁荣和发展打下了基础。这一时期的民间文艺活动呈现了多样化的舞蹈场景，描绘了西域民众在树下自娱的舞蹈情景、北方高句丽族民众结队歌舞的浪漫姿态以及西域胡人表演的“戴竿”等。
隋唐两代无论是用于宫廷还是民间的歌舞，都在汉代至南北朝各民族乐舞文化的交流和融合基础上，更加重视民间乐舞的滋养和对业余舞者的吸纳，通过宫廷乐舞机构的提炼、发展和创新，最终在盛唐时期形成了高度发展和辉煌的“乐舞文化”。在隋朝集中整理前代所有乐舞的基础上，用于不同场合的《七部乐》由此而来。隋代乐舞机构“太常寺”扩充并增加了人员，形成了三万余人的宫廷散乐、祭祀宴享和乐舞百戏等，同时设立了“教坊”和“内教坊”培训雅乐演奏人员。
唐朝继承了隋代的乐舞机构，并进一步扩充，在宫廷乐舞高度发展的同时，民间舞蹈活动也得到了活跃和发展。例如，在元宵节和中秋节等庆祝活动中，民众载歌载舞，表演自娱性的舞蹈如“杵舞”和“扁担舞”，同时还有汉代“百戏”的武术和杂技表演，以及由朝廷组织的规模庞大的“踏歌”参与活动。
随着北宋的建立，民族民间舞蹈在经济发展和市场繁荣的背景下迎来了新的发展机遇。宋代宫廷舞蹈在继承唐代乐舞的基础上，舞蹈形式更加简约，注重舞蹈和音乐的结合，以及舞蹈对主人公形象的刻画，使得《南吕薄媚舞》和《降黄龙舞》等属于故事歌舞类的节目在当时流传广泛且深受民众喜爱。同时，大量优秀艺人回归乡里，将宫廷歌舞以民众接受的形式展示于民间，民间舞蹈活动在“勾栏”和“瓦舍”等场所开始兴起，为音乐舞蹈的发展奠定了基础。此外，民间舞蹈在年节庆祝和祭祀活动中得到广泛应用。
元代是横跨欧亚疆域最广的朝代，其蒙古族民间舞蹈“盅碗舞”等得到了发展。在元代，宫廷乐舞在融合前代雅乐和吸收汉族文化的基础上，加入了符合蒙古民族风俗和需求的元素。同时，汉族民间舞蹈仍然是主流，元代见证了民间舞蹈的丰富发展，包括描绘农村生活情趣的小型歌舞表演，以及男扮女装的民间舞蹈队伍在寺庙和特定地点的祭祀和自娱活动。
明代是由汉族重新执政的朝代，注重发展农业、手工业和商业，并提出恢复中原文化的号召。在明代初年，宫廷对民间文化的恢复号召使得民间道教寺庙大量涌现，同时，边防驻军将汉族民间的文艺形式和傩祭传播到西南地区，促进了当地民间舞蹈的发展。
在明代，民间舞蹈活动如傩舞和傩戏得到了广泛发展，这些表演形式通过舞蹈、歌唱和表演来娱神和娱人。此外，传统的民俗活动如“社火”和寺庙的“庙会”也增添了各种表演，如龙舞、狮舞、拾阁和藤牌舞等。在宫廷方面，明代延续了前代雅乐的传统，分为文舞和武舞两类，同时引入了民间的杂技和魔术等百戏表演。其设立的乐舞机构“四夷乐”专门负责各民族的歌舞表演。
从1950年开始，吴晓邦提出"向第一届全国民俗音乐舞蹈会演学习"的口号，要求所有舞蹈工作者展开向民间歌舞学习的运动。在这种创作理念的指导下，涌现出许多有生活、有品质、有特色的中国民族民间舞蹈作品。如在1953年3月和1957年3月举办的第一、二届全国民间音乐舞蹈会演和全国群众业余音乐舞蹈会演中，出现的《花鼓灯》《花灯舞》《刘海戏金蟾》《云彩灯》《双条鼓》《武狮》等汉族舞作品。其创作风格以舞台化改编为主，既不破坏原有的形式，也不替换其舞蹈内容，大部分保留了原有民族民间舞蹈的面貌。此外，维吾尔族舞蹈家阿吉热合曼的《多朗赛乃姆》、苗族舞蹈家金欧的《欢乐的芦笙舞》、傣族舞蹈家毛相的《孔雀舞》等都相继涌现，其中不少成为中国舞蹈界的经典作品。
在新中国成立初期的十几年中，除了对传统的民族民间舞蹈进行舞台化和职业化改良的作品外，推陈出新和创造性转化的民族民间舞蹈作品也逐渐成为主流。这些作品不仅成为舞蹈编导追求的典范，也被视为中国民族民间舞蹈的经典作品之一。其中贾作光创作的《鄂尔多斯》在1955年波兰华沙第五届青年与学生和平友谊联欢节上获得一等奖，并被评为20世纪中国民族舞蹈经典作品之一。在这一时期的作品中，不仅有以傣族传统舞蹈为素材，还有表现傣族女性生活场景的舞蹈作品，如杨贵珍编导、刀美兰表演的《水》；还有黄石创作的反映彝族民俗的舞蹈作品《喜背新娘》。同时，还涌现出巴图创作的表现蒙古族人生产生活的舞蹈作品《牧马人之歌》，杨丽萍模仿孔雀进行拟人化创作表演的作品《雀之灵》。其舞蹈创作开始呈现多元化的特点。
在1949年至1966年的十几年间，中国民族民间舞蹈创作取得了重要的成就和繁荣，对现代中国舞蹈史具有重要地位。大量文艺团体的成立、职业舞蹈艺术院校的建立以及相关舞蹈刊物和研究机构的创立为中国民族民间舞蹈创作提供了平台，同时也培养了大批优秀人才。同时，与苏联和社会主义国家阵营的文化交流使得中国民族民间舞蹈创作得以提高和发展。例如，1953年4月1日至14日在北京举行的第一届全国民间音乐舞蹈会演，来自全国各大行政区和民间自治区的408位民间艺术家演出了93个音乐舞蹈节目；1957年3月10日至25日在北京举行的第二届全国民间音乐舞蹈会演，来自全国各地区包括28个民族的27个代表团共计1200多位农民、牧民、工人、手工业者、民间艺人和学生的业余演员，演出了290多个民间音乐舞蹈节目。在这一时期，中国民族民间舞兼具质量与数量，许多舞蹈作品如蒙古族《盅碗舞》等在全国广泛流传。
根据不完全统计，从1949年至1962年的历届世界青年与学生和平友谊联欢节上，共有55个节目荣获各种奖励。其中，各族民间舞蹈获奖节目有32个。中原地区新舞蹈艺术从中国民族民间舞蹈起步，并在中国民族民间舞蹈的历史传统中获得了最初的国际认可。
但到1967年文化大革命时期，民族舞被禁、否定，不准演出，其创作风格大多只从具体的文化政策出发，民族化风格被有意淡化，直到“文革”结束后的1976年至1979年，民族舞才逐渐恢复、复排、复演早期创作作品。
到改革开放以后，民族舞不断发展，其民族性内涵、风格性语言与神话式叙事趋近丰富，在1979至1999年间，民族舞与芭蕾舞、现代舞共同登上舞台，呈"三足鼎立"的景观。
到新世纪，民族舞的叙事风格转变为诗化叙事，涌现的作品如朝鲜族的《长白情》、藏族的《阿姐鼓》及2004年获得第四届中国舞蹈"中国舞蹈荷花奖"舞蹈诗金奖的《云南映象》。
在民族舞的艺术特点中，肢体动作特点是其中的重要组成部分，主要包括姿态、基本动作的连接和运动的路径等。通过动作特征，民族舞可以表现事物本身的特征和艺术表达。舞者通过特定的动作，如挥舞双臂、旋转身体、跳跃等，来描绘特定形象和情感。这些动作可以模拟自然界中的风、水、山、花等元素，也可以表现动物的形态和动作，如鸟飞翔、鱼跃水面等。舞者起舞时身体的姿态、姿势和线条也可表现出特定民族的传统礼仪和习俗，如藏族舞中常出现的弓腰、曲背等动作反映了藏族人民的农牧文化。
肢体动作是对外部对象特性的表现。舞蹈艺术和绘画艺术在某种程度上有相似之处，都通过勾勒人物在视线范围内的外部形象来塑造人物的精神面貌和艺术效果。民族舞蹈通过人体动作的画面和线条相结合，勾勒出美妙的艺术形象。民族舞蹈的动作较大，呈现出瞬息万变的状态。这使得舞蹈本身能带给人更多的想象及思绪。
载歌载舞是中国民族舞蹈的显著艺术特点之一，即在表演舞蹈时辅以歌唱的表现形式。在具体的表现过程中，中国民族舞通常会将其地域性方言与民族唱腔恰当融入舞蹈，以进一步展示民族舞的舞蹈张力。如北方汉族的秧歌舞在舞蹈过程中表现了北方人豪放、粗狂的地域特色，南方汉族的花灯舞则表现了南方人民秀丽温婉的性格，不仅限于汉族，中国各种民族舞在实际表现过程中都喜欢并习惯于采用载歌载舞的形式，例如藏族人民会以载歌载舞的方式庆祝农牧生活。通过舞蹈表现和唱腔的协调配合，观众得以贴近不同民族的文化。
民族舞通常伴随有舞蹈情节，内含各民族的传说、图腾、歌谣等当地文化元素，以强化舞蹈的感染力和艺术特点。如蒙古族的舞蹈中经常会出现抖肩的动作，这个动作象征着草原上的雄鹰和鸿雁。此外，图腾文化在蒙古族的文化中占据着重要的位置，因此蒙古族舞蹈中的许多动作都是由图腾的形状演化而来。由此，民族舞中蕴含的舞蹈情节也是体现本民族舞蹈形象的有效途径。
民族舞的服饰的艺术特征体现在舞蹈化、符号化和精神化三方面。民族舞蹈服饰的首要艺术特征是舞蹈化。它通过充分发掘人体动作的表现潜力，运用人体的姿态和动作线条来营造舞蹈的表现氛围。民族舞蹈服饰的裙摆、衣袖、裤口等部位以及配饰等被设计成超常放量，以创造奇妙的舞蹈效果；其二为符号化，民族舞服饰常借鉴民族盛装中具有特色的款式、饰品和图案纹样等符号元素，并有选择地运用于服饰设计中，成为民族形象的象征符号；其三为精神化，优秀的民族舞蹈服饰不仅追求简约、民族特色和新颖的外观，更注重服饰所传递的思想情感、审美理念和民族文化底蕴。它始终与舞蹈作品的内容相契合，成为舞蹈形象塑造中具有精神内涵的一部分。
民族舞的表演具备鲜明的民族特点。民族舞依托民族生活而形成，由于不同民族的生活环境、民族文化有着巨大的差异化表现，因此在舞蹈动作基础、舞蹈表现形式、舞蹈服饰妆造等方面都有较大区别，其舞蹈表现意义也有所不同，分别将各民族风俗习惯、审美文化予以展现。以此传达出含有浓厚民族色彩的民族舞蹈。
民族舞常运用特色道具，以丰富表演内容，营造舞蹈氛围，展示特定民族的传统文化和审美特色。如朝鲜族舞经常使用长鼓等道具以增添节奏感。 此外，中国民族舞大多是舞者根据自身生活经历，运用舞蹈和自有的道具再现生活场景，以此表达对生活的怀念或向往，进一步增强舞蹈的感染力。
民族舞最早有“乐舞”之名，如秦汉刘邦的《大风歌》，唐朝的《宽裳羽衣舞》都是乐舞一体的舞蹈，民族音乐与舞蹈的整合创造了一种全新的艺术形态，它建立在二者共同的特殊性基础上。音乐是舞蹈的核心内涵，而舞蹈则是音乐的表现形态，二者紧密联系在一起，共同塑造了完整的思想感情和形象内涵。通过充分协调视觉和听觉这两大感官，民族舞蹈能够更加灵动、鲜活，并展现出极具魅力的形象。相较于纯粹的视觉或听觉艺术，融合了民族音乐和舞蹈的艺术形态具有更浓厚的艺术特色。
民族舞是各民族在历史发展中创造出来的具有本民族特点的舞蹈，包括汉族与各少数民族的民族舞，如汉族的秧歌、二人转，满族的萨满舞，蒙古族的筷子舞、马舞，维吾尔族的多朗舞，朝鲜族的长鼓舞等，这里仅就传播范围广且知名度高的民族舞， 以及其所代表的民族特色做出阐述。
贵州苗族芦笙舞作为传统民间舞蹈，其主要特征是男子边吹芦笙，同时以下肢（包括胯、膝、）的灵活舞动为表现手段。在贵州省苗族文化中，人们从儿童时期就开始接触和学习吹芦笙和跳芦笙舞。芦笙舞在当地被广泛应用于节日庆祝、祭祀等各个方面，其舞蹈种类分为群众性、习俗性、表演性芦笙舞，表演形态分苗族黔中南部芦笙舞“长衫龙” 与黔东南苗族侗族自治州南部芦笙舞“锦鸡舞”。其苗族舞蹈服饰以白色、青色作为主色调，绣有苗族特有的纹样。
汉族舞包括东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯和山东胶州秧歌等，这些舞蹈展示了汉族民间舞蹈的风格特点，以其张扬的表现形式、大胆的配乐和色彩，以及强烈的渲染力和感染力为名。其中东北地区秧歌是民间舞中最具北方特色的舞蹈，含高跷秧歌、二人转、地秧歌三种形式，其基本动律表现在“走相”“稳相”“鼓相”及手巾花等主要动作元素中。而云南花灯作为云南省的汉族民间舞，以轻盈优美著称，包括灯舞、折子灯、团场等，其基本律动为“崴”，即弯曲不平，身体自然摆动如柳丝飘动。
藏族舞舞蹈基调热烈，将其热情好客的文化特色融入舞蹈中，在具体表演时尤其注重腰部动作的丰富性，尤其是妖烧、摇摆等动作的运用，以脚的点子为主的“堆谐”和注重线条动感的“谐”，通过舞者腰部轻柔的摇摆，在似动非动之间展示人体的线条美。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈较为显著的审美特征之一，同时，“膝盖”动作也是藏族舞将民族、地方特色鲜明呈现出来的一种动作，是其舞蹈动感、内心情感的重要表现手法。
新疆舞大多讲究舞姿轻盈，爽快灵活，其代表性动作为扬眉动目、晃头移颈、拍掌弹指，三步一抬。其灵活的手腕和脖颈动作亦带有西域风格。新疆舞分男、女舞，女舞讲究体态优美，男舞讲究舞姿矫健，形成这一民族舞特色主要是由于新疆地广人稀，人际交往并不频繁。为此，生活在不同绿洲的新疆人民会根据自己所居地域具体情况，跳各不相同的新疆民族舞，其中又以维吾尔族为主。
据记载，在战国时期到两汉时期，与彝族生产生活密切相关的舞蹈如踏歌、葫芦笙、铜鼓舞、各种道具兵器舞已经出现，至今还在彝族舞中见其踪迹。 彝族舞舞蹈动作主要表现在足下， 上身动作很少。 舞步多以踢跺脚为主， 穿插有撩腿复跺、 吸退前跺、勾腿相互打脚等动作，其风格多奔放雄健、 刚劲有力。彝族舞蹈的主题多样，包括庆祝丰收、婚礼、迎接客人等各种生活场景。舞蹈中常常穿插着彝族特有的饰品、服饰和乐器，为其增添了民族色彩和独特的艺术氛围。
傣族舞以柔美舞蹈身姿塑造了亲柔民族形象，受自然条件、气候环境等因素的影响，通常以手臂的流畅运动、饶有韵律的腰部摆动和足部的灵活动作为特点。舞蹈动作多以模仿自然景物、农耕劳动和傣族传统习俗为主题，展示了傣族人民的生活情感和文化特色。因傣族地区孔雀数量较多，且被当地人民视为善良、智慧与吉祥的象征，所以其代表性舞蹈是孔雀舞，将孔雀漫步森林、展翅、开屏等姿态进行演绎，通过孔雀舞的形式表达自身理想、愿望的表现诉求不断传承，发展、创新孔雀舞的舞蹈特色的同时，也歌颂了美好生活。
中国朝鲜族舞源于朝鲜传统舞蹈，现主要流行于内蒙古自治区、吉林省延边、辽宁省和黑龙江省等地，在其舞蹈形式包括独舞和群舞，舞蹈特点上保留了传统朝鲜舞蹈的宫廷性和教坊性，并继承了传统朝鲜民间舞和立舞的舞蹈形式。例如，中原地区朝鲜族舞蹈《农乐舞》展现了欢庆丰收的喜悦情绪，其动感和舒缓的舞姿保留了朝鲜族民间舞蹈的艺术精华。
基于广袤的草原环境与以游牧为主的主要生活方式，蒙古族舞一贯以上半身动作居多，其肩部动作作为蒙古族舞特有的舞蹈形象， 主要来源于蒙古族人民在放牧过程中对草原鸟兽的无意识模拟， 经过舞者加工和再创作而形成。“硬肩”“揉肩”等动作体现了该民族的性格特征，“绕肩”“耸肩”则由骑马时的肩部动作演化而来。此外，有蒙古族舞出现的地方便有马头琴，舞者随马头琴旋律起舞，展示出蒙古族独有的豪迈天性。
《雀之灵》由舞蹈家杨丽萍创作并表演，首演于1986年第二届全国舞蹈比赛并获创造表演一等奖，该作突破了原孔雀舞的程式表演，表演模式转变为展现孔雀的灵动美，以三道弯的傣族造型动作再现孔雀梳羽、喝水、飞翔等情境。《雀之灵》选用傣族传统乐器葫芦丝、 象脚鼓、 竹笛等作为舞蹈的配乐。该舞的服装造型亦与传统孔雀舞不同。在表演中，舞者身穿白色鱼尾长裙，手腕向上提以作孔雀爪， 拇指与食指贴合模拟孔雀嘴舞，向前四位摊掌、 立掌手以及向下七位按掌手等手势均有着不同的含义，其全身与身体局部的协调配合，塑造了一个灵秀美丽的孔雀形象。
《牧马舞》是舞蹈表演艺术家贾作光先生创作于1947年的蒙古族舞蹈，反映了当时蒙古族人民生活的真实写照，是蒙古族舞中第一个塑造男性牧民形象的作品，于1952年获内蒙古自治区舞蹈大赛一等奖 。《牧马舞》展现了一位草原牧民迎着朝霞，赶着马群去放牧的场景。该作分为快慢两段，“双手勒马摇篮步”的舞蹈动作再现牧民勒马骑行的动态形象，通过“勒马翻身”“跳跃”“旋转”等舞蹈技巧展示了蒙古族男性驯马、套马、拴马的英勇形象。该作节奏欢快、 舞步轻捷，运用了“绕肩”“硬肩”“立掌步”“刨地步”等特有动作，是蒙古族舞经典作品之一。
《草笠舞》 是编导陈翘根据海南的黎族少女劳动场景创作的民族舞，1962年，《草笠舞》作为中国民族舞蹈获第八届世界青年与学生和平友谊联欢节比赛金奖，并于1994年在“华族20世纪舞蹈经典”比赛中摘得冠军。《草笠舞》以写实为主手法，将黎族女孩禅尘、梳洗、梳发髻以及清洗草笠等原动作经再加工展现于舞台，该作服饰以黎族窄小筒裙为主，舞者迈步幅度小而频率密，形成人体三道弯的体态。该作构建的动作语汇成为黎族舞蹈典范，为黎族舞的语汇发展和变化提供了依据。
贾作光是中国现代民族民间舞的创始人，于1923年4月1日生于辽宁沈阳。自中华人民共和国成立后，创作表演了《鄂尔多斯舞》《盅碗舞》等蒙古舞舞蹈，其中《鄂尔多斯舞》和《挤奶员舞》分别在第五、第六届世界青年与学生和平友谊联欢节上获金质和铜质奖章。贾作光根据自身创作实践经验，提出了“稳、准、敏、洁、轻；柔、健、韵、美、情”这一“舞蹈审美十字诀”，人称“中国舞蹈艺术大师”，于2003年获文化部“表演艺术成就奖”，2011年，贾作光被文化部评为“中华艺文奖·终身成就奖”。
欧米加参是新中国第一代藏族舞蹈家，历任中央民族歌舞团舞蹈队队长、副团长、艺委会委员，中国舞蹈家协会理事，中国少数民族舞蹈音乐研究会理事” 。创作有独舞《农奴解放》 、双人舞《新生》 、群舞《雪山雄鹰》 、舞剧《百万农奴站起来》等作品，其成名作《草原上的热巴》创作于1957年，在第六届世界青年与学生和平友谊联欢节获铜质奖章，之后成为中央民族歌舞团保留节目，并被收入彩色电影艺术纪录片《彩蝶纷飞》。欧米加参在1961年被评为全国先进生产者代表， 2017年，他荣获中国文联终身成就舞蹈家荣誉称号。
刀美兰于1944年出生于西双版纳傣族自治州景洪市。是中国著名舞蹈表演艺术家，其创作的新孔雀舞作为划时代作品，让金孔雀在历经文革后逐渐发展，她创作有《孔雀公主》《少卜少》《赶摆》等舞蹈作品，于1957年在第一届全国少数民族音乐舞蹈会演中获“孔雀公主”的称誉。1980年，刀美兰在第一届全国舞蹈比赛中表演凭借傣族独舞《水》《金孔雀》获优秀表演奖。1982年，其主创的“刀美兰独舞晚会”受到中国乃至国际的认可。
民族舞作为中国传统舞蹈形式，通常在特殊的场合和节日中表演，如民族庆典、婚礼、节日庆典等。它们可以作为文化交流的重要方式，展示一个民族的独特魅力和艺术表达能力。民族舞蹈也被广泛用于舞蹈表演、文化展示和艺术教育等领域，具备较高的文化价值和审美价值，蕴含深厚的民族精神和时代价值，是中国传统民族文化的重要组成部分。中国的民族舞历史悠久，在历史长河中展现了各族人民的思想、心理以及生活方式，对研究和传承民族文化起到了重要的参照作用。民族舞呈现了各民族的多样性，不同的民族拥有不同类型的舞蹈风格，如彝族的“阿细跳乐”、德昂族的“水鼓舞”、锡伯族的“萨满舞”等，各民族人民群众通过丰富的肢体语言传达思想、传递情感，这些风格多样、姿态万千的民族舞蹈样式，是中国艺术宝库的宝贵财富。 同时，民族舞的多样化表现，不仅能够推动其中的文化内涵不断外露， 也能增强中国的文化软实力， 使舞蹈表演更具文化价值、 教育价值、娱乐价值与国家价值。此外，对于现代舞的创作来说，民族舞的情感与艺术技巧同样值得借鉴。
自1949年以来，我国文艺工作者先后创作了《东方红》《中国革命之歌》《复兴之路》三部大型音乐舞蹈史诗，其通常将各民族民间舞蹈串联起来进行演绎，以突出各族人民团结并进的宏大主题。此外，中国还举办了“全国少数民族文艺汇演”等比赛活动，为民族舞提供展示表演的平台。截至2023年，北京舞蹈学院在民族民间舞蹈舞台化方面已形成了包括汉、藏、蒙古、维吾尔、朝鲜等多个民族民间舞蹈并存的教学体系。现代教育和现代政治相辅相成，舞台上的民族民间舞蹈经过舞蹈编导的编排以及舞蹈演员的"二度创作"，已经成为现代教育体系中具有演艺性质的艺术作品。不仅如此，民族舞的商业模式也得到了发展。例如，由张艺谋领衔制作的"印象"系列、周培武在丽江市打造的《丽水金沙》、北京天创国际演艺制作交流有限公司在拉萨市推出的《喜马拉雅》等作品，都是当地各种歌舞资源重新整合后的艺术创作和加工，其中融入了大量云南省、西藏等多个少数民族的音乐和舞蹈。
2008年，拉祜族芦笙舞、傣族象脚鼓舞、朝鲜族鹤舞、雷山苗族铜鼓舞、瑶族猴鼓舞等多种民族舞蹈纳入中国非物质文化遗产名录。
至2013年，我国先后制定了《中华人民共和国著作权法》《非物质文化遗产法》等法律法规，起草或将要颁布的法律法规有《民间文学艺术作品保护条例》《民族民间文化保护法》等，为我国民族民间舞蹈艺术建立起初步的立法保障体系。
2017年末，云南民族大学召开《云南二十五个少数民族舞蹈系列教材》成果展示会，旨在助力云南民族舞蹈艺术传承发展。这套教材由云南省尚柔文化传播有限公司独立开，是首个汇集了云南25个少数民族舞蹈的教材，也是目前国内体量最大的民族舞蹈教材体系。
2021年，在云南楚雄彝族自治州牟定县，各乡镇群众组成舞蹈队以保护传统民族舞种——咕娃舞”。
2023年，中国舞蹈家协会主办“中国顶尖舞者成长计划”活动，该活动针对青少年，将对民族舞在内的四个舞种进行融合学习考核，优胜者可接受舞蹈名家指导以参与艺术传承。
以下收录有民族舞相关非物质文化遗产名录。