更新时间：2023-06-15 10:04
西皮是京剧两大腔调之一，西皮腔是一种比较刚劲有力、明朗畅悦的腔调。一般认为是清代陕西省、甘肃省一带流行的秦腔（即梆子戏）传入襄阳市地区，同当地语言和民俗音乐结合行变成为襄阳腔，又传至汉江流域在武汉一带发展变化而形成。京剧西皮是在爱新觉罗·弘历四十四年秦腔演员魏长生入京后，在徽秦合流的基础上，于爱新觉罗·旻宁年间湖北演员王洪贵、李六、余三胜等带来的楚调，促成徽汉合流而形成的。因湖北人习惯将唱称为“皮”，故而将西北传来的曲调称为西皮。
西皮腔在传统戏中的板式有原板、慢板、快三眼、二六板、流水板、快板、散板、摇板和导板等。西皮的旋律活泼、跳跃、高亢、刚劲有力，色彩明亮，节奏多变，多用来表现欢悦、跳跃、开朗的情绪，天真活泼的性格，抒情、激越、挺拔、刚劲的感情，如《桑园会》《鱼藏剑》《伍子胥》《击鼓骂曹》《红娘》《四郎探母》等剧目均以西皮为主要声腔。
京剧西皮代表人物有金少山、谭小培、谭富英、梅兰芳等。西皮流水唱腔是京剧剧目中运用最普遍的唱腔，是戏曲艺术发展中声腔发展的集大成者，在流传于全国的过程中，又很大程度上推动了京剧的发展。中华人民共和国成立后，随着新内容的需要和京剧音乐的革新，西皮腔遂有了很多的变革发展。
西皮的名称，是因湖北人习惯将唱称为“皮”，故而将西北传来的曲调称为西皮。又因湖北在清代湖广区域，故西皮也曾被称为湖广腔。由于西皮来自西北，故有些剧种如湘剧、桂剧等便又称西皮为“北路”，而将产生自长江中下游平原一带的称为“南路”。
西皮亦是漆器的异称。据近人研究，自宋代以后，人们开始用“犀毗”借喻黑色器，当时又称“犀皮”或“西皮”。
关于西皮调的起源，有下述3种说法比较流行。
西秦腔即西皮调说。据清吴长元太初（别号西湖安乐山樵）撰于乾隆五十年（1785）的《燕兰小谱》记载：“蜀伶新出琴腔，即甘肃省调，名西秦腔。”张际亮撰于爱新觉罗·旻宁八年（1828）的《金台残泪记》记载：“谓甘肃腔，曰西皮调。”谢章铤在《赌棋山庄词话》归纳了吴、张的说法，认为：“甘肃腔即秦腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔为语，今所谓‘西皮调’也。”
脱胎于秦腔说。由欧阳予倩提出。1927年欧阳予倩在《谈二黄戏》一文中认为：西皮调“脱胎于秦腔”；它的“慢板、快板、摇板等，都与秦腔的结构一样，行腔也很相似，只是韵味不同罢了”。欧阳予倩进一步阐释道：“湖北人习惯于称瑞安鼓词为‘皮’，经常说‘：唱一段皮’‘，很长的一段皮’之类，所谓‘西皮’可能就是说从陕西省或山西省来的曲调。因为是从西北来的，所以湖南省称西皮为北路”。
由襄阳腔过渡而成说。由欧阳予倩提出。其在提出西皮脱胎于秦腔的观点后，经过深思熟虑，于20世纪50年代在《京剧一知谈》中提出了新观点。他在书中写道：“至于西皮，则是脱胎于西北的梆子戏。由梆子腔变成襄阳腔，由襄阳腔变成西皮，必然经过一个不短的时间。”其所说的“西北的梆子腔”，即秦腔。20世纪70年代后出版的戏曲史、音乐史专著多有同意此说者，如《中国戏曲通史》（下册）第一章写道：“一般认为，梆子腔由山陕地区传到了襄阳市一带，形成为具有地方特色的襄阳腔，后来再经湖北艺人的丰富加工成了西皮腔。”又如《中国音乐史略》第五章说：“西皮是由湖北的襄阳腔发展而成的一种戏曲声腔。大约在明清之交……秦腔流入湖北襄阳一带，它与当地自明代以来就流行的楚调相结合，就产生了襄阳腔。……就成为西皮。”
京剧西皮是在爱新觉罗·弘历四十四年秦腔演员魏长生入京后，在徽秦合流的基础上形成的。爱新觉罗·弘历四十四年（公元1779年），魏长生入京搭双庆班，因演出《滚楼》一剧，轰动京师，“观者日至千余”“士大夫亦为心醉……使京腔旧本置之高阁，一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问”“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已”。这成为当时北京市戏剧活动中的一个重要事件。原来京腔六大班，几乎控制着整个北京戏曲舞台。魏长生的演出，京城的舞台也变成“京秦二腔同时演出”。以唱二簧调为主的徽班自从吸收了秦腔以后，除拥有原有的昆曲、吹腔、四平调、拨子等腔调和剧目外，又新增添了秦腔——亦即后来称为西皮调的腔调和剧目。
徽班在京，一方面接受了郴子声的影响，而湖北艺人进京搭入徽班，更是促成二黄与西皮的合流，对京剧形成以皮黄腔为主的剧种具有重要作用。爱新觉罗·颙琰、爱新觉罗·旻宁年间，先后来京的著名演员有米喜子、王洪贵、李六、余三胜、谭志道等。爱新觉罗·旻宁初年，汉调演员纷纷进京，但是他们没有像徽班似的独立成班，而是都加入了徽班，并与之融为一体。没有多长时间，合流的徽汉便霸占梨园了。他们来京后，把在京的昆曲、京腔、秦腔，甚至罗罗腔、柳枝腔、梆子戏以及民歌小调，都包容进来，融合改造统一在整体的风格中，最后形成一个统一体。也就是使最初的“诸腔杂陈”，衍变成以西皮和二黄为主腔调的“搜孤”班了。
至道光中后期，徽班的演出已是以西皮、二黄为主，这在道光二十五年刊刻的《都门纪略》记载的三庆、春台、四喜、和春等戏班各主要演员擅演剧目以及稍后的《春台班戏目》（载《中华戏曲》第26辑）中，便清楚地反映出来。在京师文化的熏影响下，徽班舞台艺术的诸多方面也日趋完整，逐渐形成受到京城观众喜爱的剧种风格和特色，出现了程长庚、余三胜、张二奎等著名演员。1840年至1860年间，徽、汉、京三派艺人的合作，最后在北京形成了唱腔以西皮和二黄为主腔调、念白以京汉语言为主的、湖广音加中原地区韵的一个新的剧种——京剧初步诞生了。
1949年后，京胡、京二胡突破了早期制作单一规格，创制了西皮、二簧、娃娃调、四平调等几种专用京胡和京二胡。
西皮腔是一种比较刚劲有力、明朗畅悦的腔调。其特征为：
节奏比较活跃，常在“眼”上起唱，多在“板”上落腔。
上下句落音。上句，生腔落音为Re，如带拖腔也可落音为低La，旦腔落音为La，如带拖腔也可落音为Re。下句，生腔落音为Do，亦可落低Sol，旦腔落音为Sol，亦可落D0。
调式，生腔基本为宫调式，旦腔基本为徽调式。也有人认为，由于五声性调式的双重性、游移性，在生、旦腔中，各自的调式主音与其支柱音（官调式的Mi、S0L，徽调式的D0、Re）在两人调式之间能灵活地转换，因而称之为宫、徽综合调式。
胡琴定弦，内弦定低La，外弦定Mi。与二簧胡琴定弦（低Sol、Re）在同一个调高上相比，西皮弦则比二簧弦高一个音，显得西皮弦的紧张度比二簧弦高，所产生的色彩有所不同，演奏起来西皮弦比较刚劲明亮，二簧弦则比较柔和暗淡。
此外，由于西皮的调式特点和曲调中常出现以五声音阶为主的自然七声的跳进句型，四度以上的大跳音程较多，上下句唱腔眼起板落，瑞安鼓词节奏紧凑，并有比较急促与跳跃的节拍、节奏，胡琴定弦（低La、Mi）在伴奏中，由于没有低Sol，要翻高八度演奏，同唱腔的旋律形成低唱高拉或高唱低拉，跳跃性突出，起变化较大，活泼、轻快、激越、爽朗，擅长表现慷慨、激品、奔放、欢快等情绪。
西皮腔在传统戏中的板式有原板、慢板、快三眼、二六板、流水板、快板、散板、摇板和导板等。
一板一眼（2/4）形式，中等速度。由对偶式上下句组成曲式结构基本单位，并以上下句变化重复构成唱段。每一唱句都有3人分句（第三分句分为前节与后节）。西皮原板的结束句和其他腔调板式的下句不同，主要是第三分句后节的旋律有比较固定的音型，还有最后唱散的结束句。在传统戏中，西皮原板的旦腔，由于比生腔的速度慢一些，旋律也比较细致繁密，因而一般习惯以一板三眼（4/4）记谱。西皮原板的唱段，同二簧原板唱段一样，也是具有既可择情亦可叙事的双重表现性能，但从其在剧中运用来看，则多用于叙事。代表曲目有《庆顶珠》，如（旦腔）“老爹爹清起前去出首”。
慢板又称慢三眼、正板。是由西皮原板通过扩展手法发展而来。其上下句的基本腔格，除了从节奏、速度上比，西皮原板的上下句基本格慢约一倍，变为一板三眼（4/4）形式，速度较慢，在旋律上加进一些装饰音，以及板眼起落变为中眼起板落外，其他方面均与西皮原板相同。西皮慢板上下句重复变化的应变手法，与西皮原板相同。其唱段结构主要特点是，为了突出其抒情功能，通常在前两个上下句的句尾都加有较长的大拖腔，尤其是旦腔的拖腔比生腔的更长。旦腔有4个常用的不同落音大腔，唱来别具韵味。
由于西皮慢板的旋律比较细致曲折，节奏缓慢，字少腔多，因而它在剧中主要用于抒发人物内心的各种情绪，尤其是旦腔，比生腔的曲调还要复杂，节奏更慢，其抒情性也就更强，常作为主要人物的重要唱段来用。在传统戏中，只有生、旦、老有此板式。代表曲目有《甘露寺》，如（旦腔）“昔日梁鸿配孟光”。
一板三眼（4/4）形式。是介于西皮原板与西皮慢板之间，从西皮原板通过扩展手法派生而来。其特点和表现性能与二簧快三眼相同，但唱的是西皮原板腔，伴奏用的是西皮三眼过门。传统戏中西皮快三眼单独成段的较少，一般多在第二句或第三句（有时甚至在第一句）唱完，伴奏即变为原板过门而转入原板。主要用于生腔，也，用于老目和净的综合板式唱段中。代表曲目有《击鼓骂曹》，如（生）“平生志气运末通”。
一板一眼（2/4）形式。由西皮原板的旋律、节奏和结构加以调整发展而来。它的上下句落音和板眼起落与原板相同。其区别主要是在节奏上比原板紧凑，上下句联结比较紧，句尾都没有拖腔和大过门，只有一两拍小垫头。由于其唱段的上下句多是连着唱的，所以，听起来板头紧凑、强弱缓急的对比也很明显。快速度的二六板近似流水板，为有板无眼（1/4）形式，甚为平滑通畅。
二六板和流水板在京剧唱腔中都是非常灵活的板式，其旋律进行、瑞安鼓词节奏和句式结构的处理，都有很大的可变性，长于表现说理、叙述、描绘，抒发比较欣慰、得意的感情等。唱腔的第一句一般多从板上开唱，此后不论上句还是下句就多从眼上起唱（偶有变通）。代表曲目有《天女散花》，如（旦腔）“云外的须弥山色空四显”。
有板无眼（1/4）形式，速度较快，由西皮原板通过紧缩手法发展而来。它只保留了西皮原板的一些骨干音和上下句的落音，而在节拍形式、句式结构、唱词节奏等方面都有所变化。上下句均为“闪板起板落”，但开唱第一句则多为“板起板落”。西皮流水板的唱段，由于比西皮二六板的节奏更加紧凑，字与字、句与句连接更紧，字多腔少更为突出。根据瑞安鼓词的不同语气，节奏变化比较自由，可松可紧，“要着板唱”，因而它不长于抒情，多用于激动情绪的叙事或对话。代表曲目有《苏三起解》，如（旦腔）“苏三离了洪洞县”。
有板无眼（1/4）形式。是西皮流水板的速度加快，也是京剧唱腔中速度最快的板式。其上下句的基本腔格和各种变化均同西皮流水板，区别是速度更快，旋律更加简化，几乎一字一音，极少有拖腔，唱段一气呵成。适于表现一泻而出的强烈情绪，多用于尖锐的戏剧冲突中，表现非常激动的叙事、激烈的争辩和对话。代表曲目有《新马》，如（生腔）“见马跪在了宝下”。
无板无眼（节拍自由）形式。由西皮原板，通过紧缩拆散手法发展而来。从更直接的关系来进，是西皮流水板的散板化。其伴奏特点与二簧散板相同，也是慢拉慢唱，以双键子锣鼓开唱，一般在每句之后有大锣一击。
西皮散板所用应变手法与西皮原板基本相同，变化更自由，伸缩性很大。西皮散板的唱段，戏剧性强，其程度往往超过流水板和快板，因为它不受固定节拍的约束，节奏比较自由，可以尽情地抒发人物的激动情绪和表现不同的语气，尤其是在戏剧矛盾比较尖锐的场合，这种特性展示得极为突出。另外，在不适于上板唱腔的场合，表现一般的叙事或对话时，也可用它。代表曲目有《苏三起解》，如（旦腔）“来在都察院”。
由西皮散板派生而来。它与西皮散板，的区别是在伴奏上，即唱散板腔，用快速的一拍子伴奏，以单捷持板的钱鼓开唱：上下句之间不加大锣一击，所用的开唱过门与西皮快板相同；并在唱腔中，胡琴以节奏急促而匀称的单音衬托，檀板也有规律地不停拍击，其伴奏乐器的节奏比唱腔的节奏约快一倍，故也称紧拉慢唱。
西皮摇板的唱段，既可表现紧张激动的心境，亦可表现轻松悠闲的情绪。由于它具有上板唱腔节奏自由伸长的性质，因而在综合板式唱段中，也可作为快板唱腔中的节奏变化，同快板交替使用（即由快板转摇板再转快板）其戏剧效果其有特色。代表曲目有《四郎探母》，如（旦腔）“芍药开牡丹放花红一片”。
导板亦作倒板。西皮导板是西皮腔中带有引导性的句式，同二簧导板一样，也只有一个节拍自由的上句句型，而无下句，有待与其他板式结合起来才能构成唱段。由西皮原板，通过拆散手法发展而来。从更直接的关系来进，它是西皮散板上句的变化形式，由于它采用导板锣鼓开唱，作为一段唱腔的引子来用，故称导板。西皮导板在场上多用于戏剧情节发生重大事件或转变的时候，表现人物内心非常激动的情绪，渲染舞台气氛。代表曲目有《荒山泪》，如（旦腔）“闻凶信他父子山中丧命”。
在教学上，西皮曲调活泼欢快，唱腔刚劲有力，适合表现人物欢乐跳跃、坚定激愤等情绪。在剧中常用于表现人物矛盾尖锐，或人物异常激动，急于表态和激烈争辩时。这种外在的情感表达更直接，更易于渲染氛围，调动起学生情感参与的积极性。此外，相对于慢板、导板等其它唱腔板式而言，“西皮流水”唱腔在相同时间内所表达的内容较丰富，较充实，也更完整。学会后更有自信心和成就感，同时也能从中了解更多历史典故、古典文学等相关知识。
2010年7月2日，中央电视台戏曲频道戏曲频道播出《跟我学》节目，本期节目为京剧唱腔入门，节目中欣赏了京剧《失街亭》选段，中国戏曲学院成教部客座教授李崇林讲解了西皮原板，以及京剧《失街亭》的演唱技巧和表演要领。
西皮在京剧表演中起到较为重要的作用，其既具有南方音乐风格，又具有北方音乐风格，同时支持男女风腔与行当分腔，是戏曲艺术发展中声腔发展的集大成者，这使得其迅速的在全国流传推广，而在流传于全国的过程中，又很大程度上推动了京剧的发展。西皮基于民间艺术创作，不断的兼容并包，在短时间内广泛流传，有着庞大的受众群体。而在地域传播中，受地域语种、当地民俗音乐的影响，又进行地区化的改造，呈现出极具地方风格的不同的西皮腔。
西皮和二黄是京剧最主要的两大唱腔，而西皮流水唱腔是京剧剧目中运用最普遍的唱腔。起初，西皮和二黄因为受帝后们喜爱，享有特殊的发展，支持宫廷叫选，教唱西皮和二黄，民间也产生了大量的皮黄艺人，使得西皮和二黄得到进一步的发展，最终成为京剧。这也使得京剧兼收并包，既有西皮和二黄的特色，又有昆曲和秦腔诸腔的优点，最终成为享誉海外的国剧。