宋词，是宋代盛行的文学体裁，又称曲子词、诗馀、乐府、长短句，有时还被叫做乐章、琴趣、歌曲、别调、口业等等。

词最早产生于隋朝，最早是与乐舞相结合的。从西域传入中原的胡乐、朝廷音乐机构教坊司的教坊曲、民间创作的敦煌曲，都对宋词产生了影响。文人词在初盛唐期间也有创作，如沈佺期《回波乐》、张志和《渔歌》等；中唐白居易、刘禹锡创作了《忆江南》等调；晚唐五代十国文人词进一步发展，形成了花间词和南唐词等流派，为宋词奠基。此外，宋代商品经济的发达、社会生活的丰富多彩、文人酬唱的雅趣、民俗音乐和娱乐的繁荣，都推动了宋词的发展。北宋初期，小令、慢词同时并存。小令作者以晏殊、欧阳修为代表，继承南唐词风，致力于提高令词的风格，将文人词美化、深化，并将一些词作寓以诗人句法。

至柳永词风大变，他是北宋大量创作慢词的第一人，善于使用铺叙的手法，以赋为词；风格上雅俗兼备，受到朝野上下的喜爱。于是流行于士大夫杯酒交欢之间的令词，逐渐为源于市井的慢词所压倒，他的代表作有《蝶恋花》《雨霖铃》《望海潮》《八声甘州》等。词至苏轼又有大变，他“以诗为词”，从多方面开拓词的题材与表现领域，借词体表现士大夫的自我人格和性情抱负，在写作上不重格律，不尚雕琢，将词作为一种独立文体来进行创作，代表作有《江城子》《念奴娇》《水调歌头》等。稍后于苏轼的秦观、贺铸、晏几道等人，在宋词创作上也各有成就。秦观将身世之感打入艳词，抒写伤心，被称为婉约之宗。晏几道继承晏殊、欧阳修的词风，将令词的技巧加以推进，词风凄苦。贺铸的词长于隶事和化用成句，兼具豪迈与柔美。

周邦彦、李清照等人的作品结束了北宋词坛。周邦彦在词史上被称为“集大成者”，号称“词中杜甫”。他精通音律，词作非常适合演唱。他在作词技巧上能集合各家之长，使词的艺术技巧趋于完善。李清照是南渡时期的杰出女词人，她的词作被称为“易安体”。前期词多描写少女心事与婚后生活，后期词写于南渡之后，因国破家亡而趋于沉痛凄苦。进入南宋，出现了一批爱国词人，如叶梦得、张元干、张孝祥等，其词作表现了民族气节，声调豪迈悲壮。其中辛弃疾最具有代表性，他的作品大部分是爱国词，如《摸鱼儿》《永遇乐》等，风格豪放，气势磅礴。他的作品中也有反映农民生活的清丽词篇，也有婉约含蓄的缠绵情词，风格较为多样。和辛弃疾同时代或稍后的一些作家，如陆游、陈亮、刘过等人，都能用词作反映民族矛盾，和辛词有相似之处。南宋中期的另一派词人，走上了讲求音律格调、注重辞藻的创作道路，如姜夔、史达祖、吴文英等，形成了骚雅词派。姜精通音乐，他的词作如《暗香》《疏影》等，音乐性强，词风清空古雅。史达祖、吴文英的词作，多数为适应歌姬口吻的合律之作，丽华美，以至于内容晦涩。在南宋亡国前后，又出现了文天祥、刘克庄、刘辰翁等爱国词人。南宋灭亡后，周密、王沂孙、张炎等遗民词人，则借富有隐喻的词作来抒写亡国悲痛。

宋词的基本文体特征为：每首词都有词调，每个词调都有调名，如《蝶恋花》《菩萨蛮》《浣溪沙》等，又叫词牌。词调类别按音乐不同分为令、引、近、慢等，按长度不同可分为小调、中调、长调，还有移调、犯调、偷声、减字、添声、添字、摊声、摊破等异体变格。词根据乐曲的遍数分为单调、双调、三叠、四叠。其中双调是词曲的基本形式，分为两半，叫上下阕或上下片。押韵方式因词调而异，与词的节奏所在的位置一致。句式长短不齐，用字继承近体诗的声律特点，分出平仄。

宋词按照音乐体裁可分为散词、联章词、大遍、成套词和折子戏词，但词和音乐分离之后就只有散词一种体例。宋词按照派别，多被分为以苏轼、辛弃疾等人为代表的豪放派和以柳永、秦观、李清照等人为代表的婉约派两种；也有在传统豪放、婉约的二分法之外突出姜夔、张炎等清雅词人创作独特性的三分法，和在婉约词内部再进行分类的四部分类法。

宋词作为一种词体，是金词、元词、明词与清词的先导，也影响了金曲与元曲的产生。在古代社会，歌妓的传唱是宋词传播的主要方式，词的歌唱也主要集中在歌楼酒馆、勾栏瓦舍等享乐宴饮的场合。通过商品经济，畅通了宋词的传播渠道，实现了宋词受众的最大化。宋词优美含蓄的语言与生动的情感也使得其成为当代流行歌曲创作的重要源泉。作为中华优秀传统文化的重要组成部分，宋词也被选入了语文教科书，成为了当代语文教学的重点内容。在社会生活中，以宋词为重要内容的影视剧、电视节目、文学作品、学术书籍等层出不穷。宋词作为中原地区文化的重要组成部分，在国际的传播中也产生了深远的影响，在海外有多部宋词的中译本和研究宋词的专著出版。

名称

曲子词

词的最初名称叫做曲子词。词在初期是专门为了配合乐曲演唱的，先有曲子，随后才有词。曲子代表歌曲部分，词代表文字部分，如同今天的乐曲表明作曲作词人一样。到了之后，词与音乐分离，词人写词不是为了配合乐曲演唱，词才成为了一种文学体裁的专有名词。

诗馀

南宋王灼之的《碧鸡漫志》将词称为“诗馀”，此后这一名称得到了沿用。关于诗馀有三种解释：一种是诗降格为词，所以称词为诗之馀。持这种说法的人有轻视词的意思，亦有不少反对这种看法的。有的后人给前人编诗文集的时候，就将词作为附录。第二种是认为词是由近体诗演变出来的，如《忆秦娥》《菩萨蛮》等词，都是绝句的变格，在此后就发展成为了参差不齐的长短句，所以词为诗之馀。第三种是认为诗馀的馀是盈余的意思，指词的情、文、节奏，和诗相比都有余，这种说法将词的地位凌驾到诗歌之上。

不少词人将自己的词集称为诗馀。如宋人廖行之的《省斋诗馀》、吴潜的《履斋诗馀》，南宋时编订的词集《草堂诗馀》等。

乐府

乐府本是刘彻设置的专门用来搜集民间诗歌并配曲演唱的机构。由于这些诗歌都被配上了乐曲，后人就把当时流传下来的诗称为汉乐府，简称乐府。唐宋以后，乐府的含义扩大，凡是能够入乐的诗歌都称为乐府。还有只沿用古乐府诗的题目重新写作，并不用来入乐的诗歌也被称为乐府。把词称为乐府，也是由于词最初是配合乐曲演唱的。但并不是指词来源于当年的乐府。

宋人词集中有不少以乐府为名的，如苏轼的《东坡乐府》、贺铸的《东山寓声乐府》、周紫芝的《竹坡居士乐府》、杨万里的《诚斋乐府》等。

长短句

词因句式长短参差不齐而成为长短句。虽然从《诗经》开始到古乐府，以及唐朝的中国古代诗歌，都有长短句的形式，但以长短句作为专用名词的只有特指词这一文学体裁。长短句虽为词的别称，但并不能概括所有词牌的情况，有部分词牌是由字数相同的曲子组成的。如全是三字句的《三字令》；全是五字句的《生查子》；全是六字句的《回波乐》；全是七字句的《杨柳枝》《玉楼春》《阳关曲》等。

词人的词集也有称长短句的，如辛弃疾的《稼轩长短句》、左誉的《筠庵长短句》等。

其他名称

词人的词集还有以其他名称表示词作的。如乐章，柳永的词集叫做《乐章集》；琴趣，晁补之的词集叫做《琴趣外篇》；别调，刘克庄的词集叫做《后村别调》；歌曲，如姜夔的词集《白石道人歌曲》；语业，如杨炎的词集《西樵语业》等等。

发展历史

起源

在北魏北周时期，西域音乐已经由印度、中亚经新疆、甘肃省传入中原一带。隋唐胡乐大量传入并流行，在社会上风行一时，词的产生和创作主要是为了配合这一新兴曲调。词最早产生于隋朝。《隋书·音乐志》说隋炀帝创《斗百草》《泛龙舟》等曲，这些曲子今见于宋郭茂倩编选《乐府诗集》，在词律上和敦煌曲接近。隋代民歌《河传》《杨柳枝》也已经呈现出词的雏形。

李隆基时期，朝廷音乐除了继承隋和初唐的十部乐和内外教坊司外，还创设新的内教坊和梨园，胡乐和来自民间的里巷之曲汇集到教坊，教坊曲成为盛唐乐曲总汇，也成为了唐五代词调的主要乐曲来源。中晚唐俗乐流行，曲调繁衍，其中一部分被配上曲辞歌唱。选词配乐的叫做“声诗”“歌诗”；因声度词的叫“曲子词”“歌词”或简称为“词”，两者并行于世，为词的产生提供了先行阶段。

近世以来发现的民间创作的敦煌曲也是词的雏形。近人王重民辑有《云谣集杂曲子》，有一百六十多首，多作于李隆基时代至晚唐五代十国，可分为令词、中调和慢词；有五篇经考据为温庭筠、欧阳炯、李杰等人所作，绝大多数是无名氏所作；有些如《云谣集杂曲子》经过文人的修改润饰，大部分保留着民间风格。

文人词在初盛唐时偶有创作，如沈佺期《回波乐》、张志和《渔歌》等；中唐白居易、刘禹锡“依取拍为调”，创作了《忆江南》等调；晚唐文人词进一步发展，出现了专集。最早一部词选集为五代的《花间集》，共收集了由十八个词人写的五百首词，词成为独立文体。在其中，温庭筠居《花间集》之首，他开创了花间词风，后人多以他与韦庄作为花间词的代表。除了温、韦之外，南唐词坛也是五代十国词的创作中心：冯延巳首开南唐词派，影响及于宋初，处于温、韦之后转变词风的重要地位。李璟李璟、后主李煜，也都是做词的大家。南唐词大都情致缠绵，有中晚唐七言绝句的风韵。

北宋前期

入宋之后，新的社会环境更加推动了词的发展与兴盛。宋王朝的建立，结束了安史之乱以来两百年变乱的局面，宋初安定的环境和繁荣的经济促进了城市经济的发展，繁华的都市生活滋生了各类以娱乐为目的的文艺形式，词称为宋代最引人注目的文学样式。

宋代立国之初的半个世纪，词的发展处于停滞状态，尽管此间王禹偁、钱惟演等人有小词创作，但并非专家，唯有晏殊、欧阳修等人的令词影响最大。词体在晚唐五代十国时期，经过温庭筠、冯延巳、李煜等人的发展，确立了以小令为主的文本体式和以柔情为主的题材取向。晏殊、欧阳修的词作，即继承和变革了五代的这一词风。

晏殊词作风格接近南唐，他喜读冯延巳的词，词作深受冯延巳影响，蕴藉深婉，情调清雅。《珠玉词》今存一百三十余首，词作有晚会宴游的消遣之作，没有摆脱五代词的绮丽词风，因此晏殊有“富贵词人”之称；又有蕴含人生哲理的伤感之作，如《浣溪沙》：

反映人生感触，充分发挥令词这种收敛浓缩的抒情艺术形式的优长。

晏殊在继承唐、五代十国词艺术经验的基础上，写富贵而不鄙俗，写艳情而不轻佻，以感伤的小词透露出雍容闲雅的生活态度。其精美圆熟的艺术表现、含蓄雅致的倾向，影响了同代稍后的欧阳修、晏几道等人，对宋代词坛也发挥着持久的影响力。

与晏殊词相比，欧阳修作词虽然也是走五代词人的老路，但新变的成分要多一些。欧阳修的词未摆脱艳歌的传统格局，但上承五代南唐五代词的情韵，下启东坡词的疏隽与少游词的深婉，起到过渡作用。欧阳修对词体的革新主要体现在两个方面：一是扩大了词的抒情功能，沿着李煜开辟的方向，进一步用词来抒发自我的人生感受，二是改变了词的审美趣味。他的词大体呈现出两种风格，一是清婉含蓄，一是清新疏隽。欧阳修的词作首开宋词士大夫化的风气，在题材和格调方面有进一步扩展。如《朝中措》：

这类风格的词兼备细腻沉着与豪放旷达的风格，已无晚唐五代十国词的脂粉气味，使词风向清空疏隽方向发展。不过，欧词中亦有大量的情词艳曲出现，进一步发挥了词体写情精致的特点。在众人多作唐五代常见的小令时，他已开始采用民间俚曲长调，填写了《越溪春》《鼓笛慢》《看花会》等慢词。总体来说，他的词作既有士大夫文学“雅”的一面，也有吸取民间文学风味，写相思艳情的“俗”的一面。

如果说晏殊、欧阳修主要着眼于词艺的提高与深化，那么范仲淹、张先等人的贡献则主要表现在对词境的开拓。范仲淹曾经有过四年的军旅生活，他的《渔家傲》一洗柔丽的词风，描写了广漠萧瑟的塞外景象与将士们久戍边疆的思乡之情，为词开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向，其沉郁苍凉的风格更是成为后来豪放词的先河：

张先因善于描写“影”而获得“张三影”的美名，他的作品中“云破月来花弄影”“帘压卷花影”“堕轻絮无影”三句最为出名。他并没有超越传统词作相思恨别的范围，但在两个方面改变了词的发展方向：其一，大量用词来赠别酬唱，使被视为不登大雅之堂、只写给歌妓演唱的词进入到了文人的社交场合中，扩大了词的实用功能。其二，率先使用题序，将日常生活引入了词中。其现存165首词，有七十多首都使用了题序，如《定风波令》：

王安石的词也颇有自己的个性，风格超脱，气韵桀骜，一洗五代十国绮靡柔弱词风。他的词作突破了以清切婉丽为宗和“务求协律”的传统观念，开拓词的题材内容的表现范围，描写儿女情长的艳词极少，多为写景抒怀之作，如《桂枝香·金陵怀古》：

王安石的词作不为传统的词法所束缚，为后来的苏辛词开辟了道路。

北宋中期

在北宋中期，词体在柳永、苏轼等人的手中获得了革新，呈现出新的面貌。柳永在北宋词的发展过程中起着承上启下的作用。他是慢词体制的开创者。在词的体裁中，小令往往擅长于表现人刹那间的心理感触，但不足以表现更加起伏缠绵的情绪和时间延长较持久的生活过程。尽管唐朝以来民间已有长调慢曲的创作，但柳永是进行大量慢词创作的第一人，推动了宋词由小令阶段逐渐进入慢词时期。柳永的创体之功基于他的创调，他的慢词多用新调，即便词牌和唐五代十国的名称相同，在长短和分句形式上也有差异。今人统计，在宋词八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。

柳永的词作雅俗兼备，既有市民文艺的俚俗色彩，又有士大夫的雅化词作。柳永长期混迹于市井，和乐工、歌女相结交。在题材方面，他创作了许多描写市井生活的词和歌伎词。他常常将一些有趣的粤语加入词作中，形成口语化、平民化的词作风格。在描写情爱时，柳永一改前人的含蓄，而是极其浅近直率，将和女子之间的情感纠葛直白表达、不加掩饰，如《秋叶月》：

他将词作当作流行音乐来写，与传统的雅词分庭抗礼，受到了许多下层民众的喜爱。有言道：“凡有饮水处皆能歌柳词”，他的词作成为当时流行的通俗歌曲。除了“俗”的特点，柳词亦有雅的艺术品味。柳永词作的雅体现在两个方面：其一，以赋为词，融合曲辞和辞赋的长处；其二，其羁旅行役的词作吸收了华人的长处。如著名的《雨霖铃》：

创造性地将赋法挪移到慢词的创作中，对事件发生的场面与过程进行逐层描绘，扩展了词的叙事言情空间。

作为第一位对宋词进行全面革新的词人，柳永对后来词人的影响很大，其词调创用、章法铺叙、景物描写、意象组合与题材开拓方面都启示了苏轼，而黄庭坚和秦观的俗词更是与柳词一脉相承。周邦彦慢词的章法结构，也是从柳词脱胎而来。

11世纪下半叶，柳永等词人先后离开词坛后，出现了两大创作群体。其一是以苏轼为领袖，以黄庭坚、秦观、晁补之等人为羽翼的苏门词人群体，此外还有不属于苏门但与苏门词人颇为亲密的晏几道与贺铸。其二是以周邦彦为主帅，在大晟乐府供职的大晟词人群体。这是两宋词史上多种风格、情调并存的繁荣期，也是名家辈出的创造期。

苏轼在词的创作上也取得了非凡的成就。词至苏轼为一大变。他将作诗的方法用于作词，以诗为词，对词体进行了革新。在体裁方面，突破了“词为艳科”的传统体制，将词引向正统诗文的道路，向士大夫化发展。他有意识地以诗的意境与创作方法入词，突破音乐对词体的束缚，将依赖于音乐传播的歌辞转变为独立的抒情体裁。苏轼发展了词题小序，并引议论入词，在词中大量使用了经、子典故，使词的面貌发生了改变，如《水调歌头·快哉亭作》：

表达了作者的旷达胸怀和超然自适的人生态度。

除了这些较为豪爽狂放的词作之外，苏轼还有许多清丽蕴藉的词作，体现出其词作创作风格的多样性，如《蝶恋花·春景》：

这首伤春词中的“枝上柳绵”二句为广为传颂的佳句。王世贞在《花草蒙拾》中说：“'枝上柳绵'恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓东坡公但解作'大江东去'耶？”即“枝上柳绵”两句的缠绵清婉，恐怕是柳永的词作都未必能超过，并不能认为苏轼只会作“大江东去浪淘尽”一类的豪放词。

苏轼对词风的改变还提高了词的地位。词在宋初一直被视为是艳科小技，晏殊与欧阳修的词也多流行于帷幕之后的宴饮私会之中，柳永的词更是受到了舆论的指责。至苏轼改变词风，词才得到了与诗同样冠冕堂皇的创作与评论权利，使论词之风盛行。北宋中叶的词序词评，大都出于苏轼及其门下。苏轼认为词上接“古人长短句”，因此可以“比诗人之雄”，为词正本清源。他对“以诗为词”方法的开拓，对推尊词体与改革词风都有积极意义。

苏轼的词作开辟了作词的新路径，后人多以其为宗。北宋灭亡后，苏轼词派分为南北两个支派，北派如蔡松年、吴激作词时，以及元好问在搜采《中州集》时，都以《东坡乐府》作为标准；南派代表词人有叶梦得、陈与义、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮等人，在南渡后的词坛一时成为主流。

如同王灼在《碧鸡漫志》卷二所说的那样，苏门词人群体虽出一门，但在词风上“各尽其才力，自成一家”，有着不同的创作风格。秦观、晏几道、贺铸、黄庭坚等人，在词的创作方面各有千秋。

秦观词历来被视作是婉约词的代表，他的词“专主情致”，将传统小令的含蓄蕴藉与柳永长调慢词的真率自然、通俗流畅相中和。他在词中突出写男女情事，但已将传统“花间词”的淫靡气息进行洗涤与净化，含蓄蕴藉、饶有情致，力求维护词体的本色，如《鹊桥仙》：

清人冯煦在《宋六十一家词选》中评价秦观为“古之伤心人也”，他的词作充溢着伤心和深婉的感情基调，婉约含蓄中有凄苦的缠绵，将身世之感打通到艳情之中，以情韵取胜，具有情、辞兼备的艺术特色。

晏几道是晏殊的第七子，他亲历显赫家族的逐步衰落，用词抒发生活中切身体验到的哀愁。他的创作一改晏殊雍容典雅的气度，具有凄楚哀愁的伤感情调，如《蝶恋花》：

选取生活中最富有表现力的动人细节，不露雕琢，有丰富的层次感和曲折顿挫之美。

贺铸今存词二百八十余首，数量在北宋词人中仅次于苏轼，作品可分为两类：一类是情思深婉的小词，风格与晏几道、秦观相似；另一类是顺延诗、骚之风的雄奇俊伟之作，为南宋张孝祥、辛弃疾的先驱，如《青玉案·横塘路》：

以健笔写柔情，深婉中不乏沉郁顿挫。贺铸的词作顺应了北宋词由小令向慢词发展、又由俚俗向骚雅转变的演化趋向，用点化袭用前人语言的方法，加强了词句的精炼程度，使词的语言趋于典雅甚至于晦涩，为周邦彦的词风开辟了道路。

黄庭坚的山谷词约有一百八十首流传下来，时人将他与秦观并称秦七、黄九。其词作有两种反差极大的风貌，一是青年时代的淫词艳曲，艳冶处似柳永，婉媚处似秦观；二是晚年比较严肃的作品，词风接近苏轼，空灵疏宕。后者如《定风波·次高左藏使君韵》：

以诗法的特点融入词中，苍劲沉郁，充满峻骨豪气。

周邦彦则在苏轼与苏门词人之外，开辟出另一种创作方向。苏轼注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范，但不受音律束缚，词的可读性胜过可歌性；而周邦彦曾在赵佶年间，担任设音定乐的大晟府的提举官，从事古典音乐歌曲的整理与创制工作，因此注重词的协律与可歌，在章法、句法、炼字、音律方面注重法度与规范。苏轼和周邦彦的词风成为了南宋时期的两种作词路径。

北宋的慢词发展到周邦彦的清真词，以音韵协调、法度完备和风格醇雅著称，成为后世词人取法的榜样。陈延焯《白雨斋词话》说：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，复开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围。”意为周邦彦的词作上承苏轼、秦观，下开姜夔、史达祖，后世词人的创作都很难摆脱他的影响。王国维也评价周邦彦是“词中杜甫”，即周邦彦是北宋词的集大成者。

周邦彦词作的“集大成”可分为三个方面：在词调方面，周邦彦有集成和创调的功劳，他通晓音律，搜求词调，用歌词自身的节奏变化体现音乐的运动规律，达到词与乐的完美结合；在写作功力方面，他善于咏物，将赋的描写技巧和词的写景言情结合起来，并善于融化前人诗句入词，炼字妥帖工稳；在创作风格方面，他的词作能集北宋词自柳永到秦观、贺铸等人的长处而独具特色，发展了柳永以赋为词的铺叙手法，兼取秦词的柔婉和贺词的艳丽，综合形成自己善于勾勒剪裁、精巧工丽的典雅作风，如《满庭芳·夏日水无想山作》：

就取材而言，周邦彦词作的内容与柳永的词作较为相似，早年多写男女艳情，但格调较高；后来多写羁旅愁思。他的羁旅词很讲究辞章和结构，通过严密的构思，使丰富曲折的内容归于和谐统一。他作词常以思力安排取胜，将情节化的趋向引入慢词之中，章法多有变化，颇有匠心，如《六丑·中吕·落花》：

看似咏落花，实则为自叹身世之作，虚实隔行扫描，布局回环往复，颇为复杂。

周邦彦的词以“本色”“当行”而盛行于世，“本色”是从词体而言的，“当行”是从作者而言的，两者都要求维护词体传统的风格与做法，而知音识曲是“本色”“当行”的首要条件。大晟府是北宋掌管音乐的官署名，于赵佶崇宁四年置立，周邦彦于政和六年提举大晟府，其师爷有徐神、田为、姚公立、晁冲之、江汉、万俟咏等人，形成了以周邦彦为首的大晟府词人，也推动了朝野对乐律重视的时代风气。大晟乐曲颁行天下，对声调进行了修缮与创制，受到当时词律家的关注。

周邦彦的词作雕琢完美，但“创调之才多，创意之才少”，虽注重形式、语言精致，但在造境上仍较为逊色，缺乏高远之致，其词作在情韵之美上不如秦观的淮海词。不过，他对后世作词也产生了深远影响，后来姜夔走向清空骚雅、吴文英走向丽密质实，以及南宋中后期重视词的声调格律的雅派词人，都受到了周邦彦的影响。

两宋之交与南宋初期

在元祐词人之后，是以李清照、朱敦儒等人为代表的的南渡词人，这批词人主要生活在12世纪上半叶赵佶、赵桓、赵构三朝社会由和平转向战乱的时代。靖康之变使金朝侵占了宋朝的大块疆土，带来了民族的屈辱、山河的残破和民众的苦难，也使这些南渡词人的生活和创作环境明显分为了两个阶段。南渡词人自觉接受苏轼的词风，词作日益贴近社会现实生活，表现战乱时代民族社会的苦难忧患和个人理想失落的压抑苦闷，进一步拓展了词体抒情言志的功能，增强了词的时代感与现实感。

李清照强调“词别是一家”，以女性词人的细腻纤巧创立了独具一格的“易安体”。其前期作品多为其生活的写照，活泼天真、自然妩媚，其中描写相思心事的恋情词，风格真挚缠绵，如《醉花阴》：

南渡后，李清照用词作抒写遭遇丧乱、受尽磨难的凄惨心境，带有深沉的伤感情绪，充满故国之思与家亡之恨，如《声声慢》：

李清照词的艺术成就很高，在当时就广为流传。将寻常口语与音韵相结合，是“易安体”最突出的特点。李清照精通音律，又化俗为雅，用通俗易懂的文学语言和明白晓畅的音律声调作词，明白如话而清新工巧。她所用的“寻常语”，和柳永、黄庭坚词中出现的俚语不同，而是从日常口语中提炼的、明白而富有表现力的文学语言。她的词作能将委婉情思与超脱襟怀融合在一起，柔中有刚，亦有豪迈之气，如《渔家傲》：

李清照不满苏轼“以诗为词”的做法，创立了词“别是一家”之说。她在北宋末期作有《词论》一篇，为诗、词之别所确立界限。词在唐朝兴起时，同诗的区别只在于是否入乐，而在内容、风格上并无多大不同。宋人奉《花间词》作为词的鼻祖，词风因此多婉转柔情。苏轼的词突破了花间词的藩篱，但苏门在词风选择方面已经出现分歧：秦观的词风便与苏轼不同，而是旖旎妩媚；陈师道在《后山诗话》中也对苏轼的词作提出了“要非本色”的批评；苏轼本人却坚持自己的词“自是一家”。李清照将苏词引起的争议又推进了一步，她将苏词乃至晏殊、欧阳修二家词都看作是长短不齐的诗歌。她心目中诗、词的区别，比前人更加严格，所作《词论》也有意为词树立明确的标准：即在词律方面应当严格，在写作方面应当典雅而有情致。

朱敦儒在北宋生活了四十五年，其间词作可考者有二十多首，主要是写男欢女爱、伤恨离别的传统题材。南渡之后，他多有身世飘零之作，如《朝中措》：

在被迫隐居的晚年，朱敦儒撰写了大量的隐逸词，多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐，如《鸪天》：

朱敦儒的词作情调洒脱、语言浅白如话，在词中自成一格，形成了“朱希真体”或“樵歌体”。他的词风学习苏轼，却没有苏轼的浩然正气与豪放旷达，而是流于懒散颓放。从他的《樵歌》开始，南宋词坛上讴歌隐逸生活、表达出世思想的词作就多了起来，在传统艳词和新兴的爱国词外，形成另一种隐逸风格。

12世纪下半叶，以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过等“中兴”词人群把词的创作推到高峰。辛弃疾与辛派词人确立并发展了苏轼所开创的“豪放”一派，将词体的表现功能发挥到了最大限度，词不仅可以抒情言志，而且可以同诗文一样议论说理，与社会现实生活、词人命运与人格更加紧密相连，使词体得到空前解放，最后确立了词体与五七言诗歌分庭抗礼的文学地位。且靖康之变后，词论也转向对花间、柳永词风的批判，而高度赞扬发扬蹈厉的豪放词风。南宋初的词坛，便很少出现北宋《后山诗话》和《词论》对苏词的批评，而是乐意接受苏词革新，认为这是发展词的一条健康向上的道路。

辛弃疾为南宋的爱国词人，他的稼轩词充分展现了他慷慨淋漓、气势磅礴的英雄抱负，与苏轼合称苏、辛，是南北宋词坛风气转折的一大关键。他的词作在其生前就广为流传，今人邓广铭所编著的《稼轩词编年笺注》收录了现存的辛词六百二十余首，按照题材可分为抒写爱国情怀的英雄词、描绘田园风光的农村词、体物言情的咏春词和艳情词等。

稼轩词语言风格的一大特色，即是以文入词。辛弃疾的词作中，效仿楚辞体、陶渊明体、花间体、易安体的创作都有，又常以散文句法入词，将词作中掺入《诗经》《论语》《庄子》《离骚》等语。他喜用典故，有好“掉书袋”之说，影响了后世的词作风格。但其作品却鲜少出现因堆砌典故而艰涩的情况，用典也是多而精当。

抒写爱国情怀的词作是稼轩词中最具特色的部分。辛弃疾常以英雄自许，用词抒发气壮山河的情怀。他继承了苏轼“以诗为词”的创新精神，解放词体，使词与乐分离后，依旧能够作为独立文体存在。他以豪爽的英雄本色，将词从写儿女柔情为主的束缚中释放，开拓词的题材与表现境界。辛弃疾的爱国词多用慷慨悲歌来倾吐壮志难酬、英雄无用武之地的闷气，蕴含身世之感，如《水龙吟·登建康赏心亭》：

辛弃疾也有颇多写乡村生活与景致的词作，风格朴素真淳，带有牧歌情调。如《清平乐·村居》：

然而，他虽以豪放气质开拓了词的意境风格，却没有丧失词体特有的含蓄蕴藉。其咏春词多达六十首，有“妩媚”的评价，寓刚于柔。他的艳情词也写得缠绵悱恻、情致凄切。如《粉蝶儿·和赵晋臣敷文赋落花》：

刘克庄在《辛稼轩序》评价辛弃疾：“公所作大声，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其浓纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下，余幼皆成诵”，意即辛词既有豪放格调，又不失温婉本色，因此流传甚广，在身后亦造成了深远影响。

辛派词人，指南渡前后词风与辛弃疾相似的作家，包括张元干、张孝祥、陈亮、刘过等人。以创作爱国诗歌闻名于世的陆游，亦有诸多词作存留于世。

张元干南渡后的词作以慷慨悲歌为基调，他用词表现对国土沦丧的悲愤情感，并以词为武器参加反对投降、坚持抗张的政治斗争。他曾写词给因上书求斩奸臣秦桧而被流放的胡铨，表达山河破碎和牢骚抑郁之情；也曾写词给当时著名的主战将领李纲。这两首词在当时起到了振聋发聩的作用，前者《贺新郎·送胡邦衡待制》如下：

张孝祥是南宋初年促进词风转变的著名作家，他的词作豪迈飘逸，其慷慨激昂的气概不输瞿式耜词。除了忧愤的作品外，亦有风格清新隽永的即景抒情之作，用自然美景衬托洒脱胸襟，极似苏轼。他的词作风格在苏、辛之间，既能反映出叱咤风云和英雄本色，又表现出冰清玉洁的风格，如《念奴娇·过洞庭》：

陈亮和辛弃疾往来密切，词风也非常接近，多为爱国的豪放之词。他虽属于辛派，亦能自成一家，开启以政论入词的壮举。他将自己政论中的词作改写为词，两者互为表里，如《念奴娇·登多景楼》：

刘过曾经做过辛弃疾的师爷，其词作中念念不忘的主题即是收复中原。其创作风格气势豪放，流畅自然，但也有不可收拾、叫嚣粗豪的弊端。他有词作《六州歌头·题岳鄂王庙》，为抗金名将岳飞的被害鸣不平：

以爱国诗人著称的陆游存词一百四十三首，亦颇为可观。刘克庄在《后村诗话》评价道：“其激昂感慨者，瞿式耜不能过；飘逸高妙者，与陈与义、朱希真相颉；流丽绵密者，欲出晏叔原、贺方回之上。”即他的词作有激昂慷慨、清逸缥缈与清婉流丽多种风格，与其诗歌相似。即使是渴望收复山河的词作，也写的委婉清丽，如《夜游宫》：

南宋中后期

南宋中后期词坛，以姜夔为开山之人的清雅词派崛起，包括吴文英、史达祖、周密、王沂孙、张炎等，风格特色靠近于雅。在北宋时期，作词已有雅、俗之辨，柳永就因“曲俗”而常遭到批评。南渡之后，词风转变，在理论上倡导“雅词”成为一种风气。沈曾植曾在《全拙庵温故录》对“雅词”进行解释，认为雅词在意义上指词作风格的典雅，在音律上指与大晟府音律相协。国破家亡的遭遇使得文人们对前代淫靡的歌词风气加以批判，主张“复雅”。姜夔一派词人的词作，就与这一“复雅”的风气一脉相承。

姜夔是对南宋词发展有重要影响的作家，他以健笔写柔情，以江西诗派的作诗手法改善婉约词的软媚之风，又在苏轼、辛弃疾的豪放风格词作之外，另开“清雅词”，成为南宋中后期独树一帜的重要词派。姜夔的词作在题材方面主要继承周邦彦写恋情和咏物的传统，但词的音调和意境方面往往有清越、高旷的格调，以文人士大夫高洁清雅的意趣为主，很少有世俗的香艳妩媚之语；又多追求言外之意，使得词的境界以疏朗开阔居多。张炎《词源》认为姜夔的词作具有“清空骚雅”的风格：无论是咏怀、咏物还是写恋情，姜夔都多采用与“清”的情思相对应的景象事物，风格空灵淡远；又常于虚处着笔，继承了诗骚的比兴寄托传统，并以江西省诗的瘦硬笔法运用到作词之中，使词作除了清空飘逸的情致之外，还有劲峭的风格，如《暗香》：

姜夔在精通音律和避俗求雅上继承了周邦彦，而词风的清刚则与辛弃疾相似。在词的创作中，他不仅注重声律格调和修辞技巧，也一定程度上抒发了家国兴亡之感。他的词作影响深远，不仅直接影响了史达祖、王沂孙、张炎等人，还是清代朱彝尊等浙派词人的先驱。

北宋的江西诗派有论诗多谈规矩、法度的风气，姜夔早年跟随萧德藻、杨万里学诗，与江西诗派有很深的渊源。他有一卷《诗说》存世，讲究论诗之法，如在做长篇的诗歌时应该精心布局使得首尾均匀、诗歌的句意应当深远等等，他在词作上亦使用了这类章法、句法。姜夔还收鄱阳县张辑为入室弟子，在诗词上均加以传授，南宋后期讲习与传授词法的风气，就是从姜夔开始的。

在南宋词坛中，吴文英属于作品较多的词人，他的《梦窗词》有三百四十余首，在题材上可以分为应酬赠答、哀时伤世、忆旧悼亡三类。他作词讲究用典和修饰字面，多用华丽辞藻，字句的组合也往往打破正常的语序和逻辑，形成深幽密丽的语言风格。在叙述方法上，梦窗词多依赖于感情的联系而不是逻辑的连接，常常随意进行时间的跳跃和空间场景的切换，近似于“意识流”的结构方式，把不同的场景浓缩在同一时空之中，想象丰富。如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》：

但正因为吴文英的词作中常缺乏必要的过度与呼应，加上用典过多，对格律和修辞过于看重，因此有晦涩的一面。张炎在《词源》中称其词作风格"如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段"，即是指梦窗词表面华丽但实际复杂凌乱、难以理解的风格。

吴文英曾与沈义父一同讲论词法，在沈义父的《乐府指迷》中，吴文英论词的观点如下：他认为作词应当音律协调，风格应讲求雅正，用字不能太直白露骨而应当深远引人回味，立意不能太高应当偏重于柔约婉转。这几条词法，实际上可以看做是从周邦彦到吴文英等一派词人作词时共同的约法。

史达祖曾经做过南宋权相韩侂胄的师爷，在人品上往往遭到后世的鄙薄。但他在词作上风格奇秀清逸，咏物以描写见长，常用白描的手法和轻盈的笔调营造出婉约飘逸的风格，如《双双燕·咏燕》：

虽咏燕而全篇不着一“燕”字，却能描摹燕子活灵活现的神态，可见其写作手法之高明。

周密的词作，以写个人身世和离别情绪的较多，且往往融入国破家亡的悲苦。他的咏物词工丽精巧，和吴文英的梦窗词相近，又因为周密字草窗，因此在当时并称“二窗”。他经历了南宋灭亡，常将兴亡的悲愤和景物描写结合起来，凄厉悲苦，如《一萼红·登蓬莱阁有感》：

王沂孙的词作也以善于咏物而著称，既能写出所咏对象的形神特征，又擅长抒情与隐喻，能够以意贯穿而毫无穿凿痕迹。他的作品常常流露出感事伤时的情绪，别有寄托，但表达却非常含蓄蕴藉，如《齐天乐·蝉》：

张炎与周密、王沂孙是词友，也是宋词的结束者。他根据自己的创作实践，在理论上总结了宋词，尤其是南宋清雅词派的创作经验，著有词论专著《词源》。他的词作风格婉丽淡雅，笔墨疏淡却意境高远，主要表现在咏物词上。在亡国之后，他也在寄托中把悲伤之感融于景物描写之中，如《高阳台·西湖春感》：

除了清雅词派的词人创作之外，在南宋中后期的特殊环境里，也有继承豪放风格的创作和小词创作，如刘克庄、蒋捷、文天祥、刘辰翁等人。

刘克庄的诗歌在南宋尤为著称，而他的后村词也能与辛弃疾、陆游相比。冯煦在《宋六十一家词选例言》中称：“后村词，与放翁稼轩犹鼎三足”。刘克庄酷爱辛弃疾的词作，他的《后村词》继承了辛派词人的爱国主义传统与豪放风格，并以解放的态度看待词体，采取以诗作词的方法，着重发展了词的散文化、议论化手法，说理叙事非常自由，如《贺新郎·送陈真州子华》：

蒋捷自号“竹山” ，他与张炎、王沂孙、周密被清人并称为“宋末元初四大家” ，但词作为四家中最有自然之趣而不受词律束缚的作品。他的写作方法和风格具有多样性，隽婉的作品未脱离姜夔、吴文英一派的影响，但也有效仿辛弃疾的豪气之词。他的小词清新秀逸，自然明快，用口语化的文学语言表达轻灵和缠绵的思绪，在晚宋词坛上尤为杰出，如《一剪梅·舟过吴江》：

文天祥是南宋末年的爱国诗人，单就诗文的艺术技巧讲，他的文学造诣并不算很高，但其后期的作品表现了鲜明的爱国主义精神与崇高气节，无论是诗词，皆是以血泪书写，充满了顽强斗志与精忠浩气，如《江月·和友驿中言别》：

刘辰翁亦是宋末重要作家，他的作品常表达不平的心境和抑郁的情绪。他的《须溪集》收录词作三百五十余首，大半为南宋灭亡后所作，多为感怀时事、悼念故国、抒发兴亡之感、表达遗民悲愤之情的作品，如《兰陵王·丁丑感怀和彭明叔韵》：

入元之后，随着新兴音乐的兴起，宋词已经不能适应新的表达需要，逐渐走向衰落，其地位则被散曲所代替。

文体特征

词牌词调

每首词都有一个表示音乐性的调名，又称词牌名，如《蝶恋花》《菩萨蛮》《浣溪沙》。按音乐异体字段不同，分为令、引、近、慢等体裁。按照篇幅长度不同，可分为小调、中调、长调。此外，还有移调、犯调、偷声、减字、添声、添字、摊声、摊破等异体变格。

音乐分类

令

令，又称小令、歌令、令曲、令章，调短字少。令的名称来源于唐朝的酒令，华人在宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令。小令字数最少的是《十六字令》，16字；多的有《六么令》，96字；《百字令》，100字，是《念奴娇》的别名；明人陈耀文辑《花草粹编》卷十二《胜州令》，215字。

令的代表作如李清照的《如梦令》：

引

引，本来是乐府诗体的一种，在曲中有前奏曲、序曲之意，一般较小令要长。引词中最短的是《翠华引》和《枝引》，24字；最长的是《迷神引》，99字。

引的代表作如苏轼的《华清引·感旧》：

近

近，又称为近拍。近词和引词一般都长于小令，短于慢词，后来又称其为中调。最短的是《好事近》，45字；最长的是《剑器近》，96字。

近的代表作如朱敦儒的《好事近》：

慢

慢是慢曲子的简称，原本特点是节拍缓慢，曲子长短不定，到宋代逐渐变成调长、拍缓、字多，与长调混为一谈。慢词的产生并不后于小令，唐朝已有很多慢词，如敦煌曲子词中104字的《内家娇》；110字的《倾杯乐》。柳永并非是慢词的创始人，但是文人中第一个大量写作慢词的词人。慢词中最短的是89字的《卜算子慢》。

慢的代表作如柳永的《卜算子慢》：

篇幅分类

小调、中调、长调

小调、中调、长调的名目是后起的，是对词调篇幅的划分。清人毛先舒《填词名解》称：58字以内为小令，59-90字为中调，91字以外为长调。因较为机械，遭到清人万树《词律》的批驳：“若以少一字为短，多一字为长,必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？抑中调乎？如《雪狮子》有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎？抑长调乎？”即单纯按字数划分小调、中调、长调，会产生难以区分的问题。现今只粗略认为50字以下为小令，100字以下为中调。

异体变格

除上述所说之外，词调有许多异体变格：

移调、犯调，是本词调转化成其他词调，新翻成曲。偷声、减字是本调在音乐上剪短乐句或简化节奏，在歌词上减少字句。添声、添字、摊声、摊破是在本调上添入乐句或加繁节奏，在歌词上增多字句。

转调

转调又称转声、移调，是与本调相对而言。中国古代音乐的调式称为宫调，词调中的转调大致有三种情况：

（1）转换宫调，而不变动字句。如李清照《转调满庭芳》：

而秦观《满庭芳》：

（2）转换宫调同时变动字句，如黄庭坚的《转调丑奴儿》，字句都对本调有所变动：

而辛弃疾《丑奴儿》：

（3）转换宫调，字句不变而叶韵变动，所押之韵仄韵改平韵，或平韵改仄韵。

犯调

犯调起初与音律有关，但宋词中的部分词调实际上是集合多个词调的句法组合而成。如吴文英《暗香疏影》，就是截取姜夔《暗香》的上片与《疏影》的下片合成。

吴文英《暗香疏影·夹钟宫赋墨梅》：

姜夔《暗香》：

姜夔《疏影》：

偷声

偷声即在曲调创作中的句字中偷去字数，如词牌《花木兰花》的上下阕原本是各押三个仄韵，后来填词者将上下阕的第三句各减去三字，并将三四句的仄韵改为平韵，好像这个平韵是从别处偷取来的，所以叫偷声。

如晏几道《木兰花》：

张先《偷声木兰花》：

减字

减字常常与偷声连用，但冠以“减字”的词调，歌词的字不一定减少，也有一字不减，甚至歌词字数反而增加的。这里的“减字”，主要指减少音谱之字，即减少其中的乐音符号。如《浣溪沙》原调为七言六句，《减字浣溪沙》也是七言六句。

晏殊《浣溪沙》：

贺铸《减字浣溪沙》：

添声、添字、摊声、摊破

与偷声、减字相反，添声、添字、摊声、摊破意义相同，都是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。《浣溪沙》本调是上下片各七言三句，在其上下片的末尾再分别添加三言一句的做法，南唐李璟称这种新调为《摊破浣溪沙》、毛滂称其为《摊声浣溪沙》，而辛弃疾《稼轩长短句》卷十一称其为《添字浣溪沙》，即

（浣溪沙参见上晏殊《浣溪沙》）

李璟《摊破浣溪沙》：

毛滂《摊声浣溪沙》：

辛弃疾《添字浣溪沙·三山戏作》：

分片

片，又称“遍”，为音乐名词。唐宋时曲谱往往不止演奏一遍，各遍乐曲中有部分旋律相同，与一遍乐曲相对应的词叫做一遍。词调称“遍”，也是由音乐而来的，一遍就是词调的一个乐段。

唐宋曲调大都分段，有一段、两段、三段、四段四种，以两段的为主。因此，词调也有单调、双调、三叠、四叠，而以双调为主。

单调

有一段乐曲而形成一个曲调的，称为单调、单遍。白居易、刘禹锡“依曲拍为句”的《忆江南》便是单遍。单遍的词调多起源于词产生的初期，有的后来叠加称为双调。宋代的时候《忆江南》多为双调，如苏轼《望江南·超然台作》就是单调再重复一遍：

原白居易《忆江南》：

双调

有两段乐曲的词曲，称之为双调，也是词曲的基本形式。双调的前后两段相互对称，或者形成对比。阙的意思是乐曲的终止，一阙就是一遍。因此，前段又称上片、上阙或前阙，后段又称下片、下阙或后阙。双调的词分上下片，并不是变成了两个曲子，而是由两个乐段组成一曲。上片和下片之间是乐段的间歇，在印刷上一般以一个或者两个空格作为标志。其分割的依据是乐段的形式，而不是根据词意。

双调词有上下片完全相同的，即依照原曲再重新演奏一遍。其中有的上下片甚至首句相同，又称为“重头曲”。这一类的词调，大多数是令曲，如《浪淘沙》《浣溪沙》《虞美人》《卜算子》《南歌子》《蝶恋花》《渔家傲》《生查子》等。

例，李清照《南歌子》：

也有前后段不同的双调词，这类词大都是慢曲，如《满江红》《贺新郎》《永遇乐》《声声慢》《水调歌头》《念奴娇》，占词调的大多数，一般是前段较短，后段较长，前段等于是后段的头，所以又称“大头曲”。其原因在于前后段曲拍不同，前段拍少，后段拍多，仅有个别词调前段稍长于后段。双调词的前后段首句不同，后段的首句或者首韵被称为“换头”，又称为“过遍”，因为乐曲已经由前遍进入了后遍，而过遍则在其中起到承前启后的作用。

例辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》：

三叠

乐曲三段而成一调的，成为三叠。三叠的词调分为两类：一类前面两段相同，即“叠头曲”，又称为“双拽头”，如周邦彦的《瑞龙吟》：

还有一类是非双拽头的三叠词调，如柳永的《戚氏·晚秋天》：

四叠

乐曲四段而成一调的，称为四叠。吴文英的《莺啼序》四段共二百四十字，是最长的词调。

声韵格律

押韵

词是诗歌的一种，与其他诗歌种类一样，都要求押韵，韵是指句子末尾的字音韵母相同或基本相同。押韵能够增加音乐美感，读起来顺口动听。韵书中将韵分为平、上、去、入四声，又分为平声和仄声两大类。平声包括阴平和阳平，就是今天汉语拼音的第一声和第二声。仄声包括上、去、入三声，在今天的汉语拼音中，上声是第三声，去声是第四声，而入声字已经不存在，分别并入到其他平、上、去三声中。但在诗词中，入声字依然是一个独立的声调。

诗歌无论是中国古代诗歌还是近体诗，一般都两句一韵。而词除了隔句押韵之外，还出现了韵位或疏或密、疏密相间等复杂的押韵方式。韵密的词作几乎一句一韵，而韵疏的词作如《月下笛》《早梅芳慢》甚至有六句一韵的情况。词的押韵方式因调而异，不同曲调押韵方式不同，也并非由作词者随意决定，而是根据词腔的音乐段落所决定。词调中押韵的地方，大都是曲中“顿”“住”之处。“顿”应当是乐曲中间停顿的地方，是声音的延长及顿挫处。“住”则表示乐曲在此处略微停止。在填词的时候，特殊情况下可以上声与去声通押，也可以平声与仄声通押，如《西江月》中则有这一规定。但在中国古代诗歌与近体诗中，即使同属仄声，上声和去声也不能通押，入声韵则更加不能和上声、去声的韵部通押。

在乐曲中，每一个完整的音乐单位都叫做一“均”，而乐曲中的一韵则相当于词中的一“均”。《词源》中提到“慢曲八均”，即慢曲从音乐上来说是由八均组成的，因此慢词也通常为八韵，如柳永的《八声甘州》：

这首词是典型的八均慢曲，调名“八声”即是“八均”的意思。在押韵上，上片押“秋”、“楼”、“休”、“流”四韵，下片押“收”、“流”、“舟”、“愁”四韵，全词八韵，与曲调中的“八均”相对。该词中有的二句一韵，有的三句一韵，则是贴合了曲调的节奏。

多数词牌对押韵也有严格的规定，无论是押平声韵或是押仄声韵，还是仄声韵是押上声、去声抑或是押入声，都要与曲调的声腔相吻合，以达到协律的效果。不过，由于受到了民间俗曲的影响，作词必须靠近白话文以方便歌唱，因此宋词在用韵上已经显著反应了当时语音的实际变化，也并不避讳使用方言俗韵，这较之诗韵可谓是重要进展。

平仄

平仄交错

格律诗常常是五字或七字一句，词句的字数却并非固定，有一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句到十字句等长短不同的句式。不过，词句的节拍划分原则一般情况下还是与格律诗的相同，即：以句中的双数字和末一字为节拍，并且在节拍上的字（不包括句末一字）必须平声和仄声交错使用。符合这种平仄交错格律规定的，称为“律句”；而违反平仄交错格律规定的，称为“拗句”。

如苏轼的《南歌子》：

平仄对立或相粘

格律诗一般有平仄对立或相粘的规则。平仄对立指的是：格律诗中一对句子的上下两句，句中节拍所在的字除了句末一字，平声和仄声必须对立。如七言句中上句节拍所在的字的平仄安排是平仄平，那么下句相同位置的字就是仄平仄。符合这种规则的叫平仄相对，违反这种规则的叫平仄失对。而平仄相粘指的是，后一对句子的上句和前一对句子的下句之间，句中节拍所在的平声字或仄声字，除开句末一字之外，必须相同。违反这种规则叫失粘。

如李白《春夜洛城闻笛》：

除去句末一字外，第二句与第三句节拍所在的字平仄相同。

而在词中，由于各个词牌的句数、字数有很大的差别，不可能向格律诗那样句式整齐，只能根据各个词牌的实际情况适当运用。词句间节拍所在字的平仄对立或相粘，必须在词句完全合律的前提下才能运用，如果其中一句出现拗句，就谈不上平仄对立或平仄相粘。

词句间的平仄对立，只能在上下两句对仗的前提下；而平仄相粘，则并不要求两句间句式整齐，只要求前后句的平起或仄起相同即可。

如晏殊的《蝶恋花》：

其中，“槛菊愁烟兰泣露”与“罗幕轻寒，燕子双飞去”、“罗幕轻寒，燕子双飞去”与“明月不谙离恨苦”；“昨夜西风凋碧树”与“独上高楼，望断天涯路”、“独上高楼，望断天涯路”与“欲寄彩笺兼尺素”等句与句之间平仄相粘。“明月不堪离恨苦”与“斜光到晓穿朱户”和“欲寄彩笺兼尺素”与“山长水阔知何处”平仄相对。

词中句子间的平仄对立或相粘，是指某一个词牌的一般情况说的。也有某个词牌的某些句子间，按照一般情况下平仄应该对立，但作者为了文字表达的实际需要，把应该平仄对立的句子改为平仄相粘，把应该平仄相粘的句子改为平仄对立，这也是常见的。

对仗

对仗又称对联，是把同类或对立概念的词放在上下句相对应的位置上，使之相互映衬的状态。词句并不要求对仗，但因为词的某些句子上下句字数相同，而韵脚对立的情况很多，因此作者常常在这种句式中使用对仗，以加强艺术效果。有些词牌由于前人多在此处使用对仗，所以这种形式往往被后人承袭下来，大体上成了固定用对仗的句子。如《西江月》词牌的起首两句，大多使用对仗。

苏轼《西江月·梅花》：

辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：

但词中用对仗的句子并不是固定的，即使前人在某个词牌的某些句子使用了对仗，也不必作为后人必须遵守的格律。如张孝祥《西江月·丹阳湖》：

句法

领句字

词中的领句字，指在一些特殊结构的句子中，以第一字领该字后面的几个字，或者兼领下面一句至两三句。这一领句字一般被称为“一字豆”，“豆”即“读“，意思是读这个字的时候应当稍作停顿。一字豆多数都用上去声字，但也有用平声字的。凡是有“一字豆”的句子，应当先将这个字除开，然后再将剩下的双数字当作节拍安排平仄，如秦观《望海潮》：

在实际的词作中，也有用两个或三个字作为领句字的，这几个字在安排平仄的时候也要除开不计较平仄，并不作为节拍对待，如李清照《永遇乐》：

“不如向”即为三字的领句字，“儿”“下”“人”“语”为划分节拍的字。

凡有领句字的句子，无论是一字领、二字领还是三字领，在朗读的时候都要稍作停顿。领句字在一些词调中已经成为定式，如《好事近》《忆少年》《醉太平》等词调中上下片的末尾一句，都是一字豆句式。也有一些词调中，原本不用领句字的一般句子，词人在写作的时候出于实际需要，也会将其改为一字豆的句式。

句式

词由长短句组成，因此每句的字数不像格律诗那样只有五字句或七字句两种，有一字到十字以上的多种形式。除了一般句式之外，还有比较特殊的句式。

一般句式

一字句。如词牌《十六字令》（又名《苍梧谣》）的首句用一个字。例，蔡伸《苍梧谣》：“天。休使圆蟾照客眠。人何在，桂影自婵娟。”

二字句，在词中并不多见。如李清照《如梦令》中的“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”。

三字句，是词牌中最常用的句式，起句、结句或前后句之间，都常常使用三字句。如张孝祥《六州歌头》中的“征尘暗，霜风劲，悄边声”。

四字句，一般节拍在双数字上，也有上一下三的一字豆句式和上一中二下一的句式，如辛弃疾《水龙吟·过南剑双溪楼》的“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆”，最后一句就是“系\斜阳\缆”的上一中二下一句式。

五字句，一般的句式是上二下三，或上二中二下一。如晁补之《临江仙·信州作》的“青山无限好，犹道不如归”就是上二下三句式。但也有特殊的句式，除了一字豆句式的上一下四句式之外，还有上三下二句式。

六字句一般由三个二字词组构成，节拍在双数字上，也有上三下三句式、上四下二句式。如辛弃疾《西江月》的“七八个星天外，两三点雨山前”就是上四下二句式。

七字句常见的是上二中二下三句式和上四下三句式，也有以前三字作为领句字的上三下四句式。如朱敦儒《鹧鸪天》中的“拖条竹杖家家酒，上个篮舆处处山”就是上四下三句式。

八字句以前三句作为领句字的上三下五句式、上五下三句式、一字豆作为领句字的句式和由四个两个字的词组构成的句式。如周邦彦的《解连环》词中“尽是旧时手种红药”一句就是由四个两个字的词组构成的句式。

九字句常见的有上二下三句式、上三下六句式、上四下五句式、上五下四句式和上六下三句式。如辛弃疾《青玉案·元宵节》中的“那人却在灯火阑珊处”就是上四下五句式。

十字句不多见，只有少数词牌有十字句，句式也各不相同。如辛弃疾《粉蝶儿》词中的“昨日春如十三女儿学绣”一句。

特殊句式

拗句

作词多符合格律，不符合格律的句子称为拗句。在宋人的词中，拗句是常见的。一部分原因是写作的过程中，由于内容的需要，不能避免出现拗句。另一原因是为了配合乐曲演唱的需要，也会使用拗句。有的词牌中的某一句，由于有人最初使用拗句，此后用这个词牌的作者也跟着在这一句用拗句，甚至成为一种习惯，如《念奴娇》词牌上下阕的末尾一句就是如此。

参差句

在词的句子与句子间，为了词意的完整，在保持字数不增加也不减少的前提下，允许把上句所规定的字移几个到下句，或将下句规定的字移几个到上一句，或将一句分为两句，或把两句分为三句、三句合为两句，这样的句式叫做参差句。由于参差句的字数没有改变，并不会影响到乐曲，在演唱的时候仍然和没有移动时一样演唱。在词与乐曲分离之后，作为一种独立的文学体裁，在词句中更加可以随着文意灵活处理绝句。但这种情况在词乐分离以前的宋人作品中比较常见，在词乐分离后反而不多见。

如苏轼《水龙吟》与秦观《水龙吟》的对比：

苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

秦观《水龙吟》：

苏轼的词下阙末尾一句是“不是杨花，点点是离人泪”，而秦观则是“但有当时皓月，向人依旧”，句式出现了改变。

增字句

词乐未分离之前，在不影响演唱的情况下，在规定的字数外增加一两个字，使词意更完美，这在作词中是许可的。词乐分离之后，根据词意的需要，在词中增加字也是没有问题的。增加的字就被称为“衬字”，在句中不作为格律规定的字计算，在安排平仄的时候需要除开衬字。

如李之仪《卜算子》：

其中下阙的“定”字就是衬字，增加这个字，使词的语气加重，表达了对对方加以期望的迫切心情。

流派分类

关于宋词的分类，有不同的分法。有的词论家如清代的尤侗主张应该像唐诗分期一样，将词分为初、盛、中、晚四期，但因主张不充足而遭到了反驳。另一种分法是从词的风格来分，有两分、三分、四分乃至更详细的分类。最广为人知的是将词分为豪放派与婉约派的做法。

两分法

“两分法”指将宋词分为婉约和豪放两派，这是目前最为众所周知的分类方法。

起源与发展

俞文豹的《吹剑续录》曾记载，苏轼在翰林院时，有师爷擅长歌唱，苏东坡因此问他：“我的词和柳永的词相比如何？”幕僚说：“柳永的词，应该让十七八岁的女孩子拿着象牙拍板，唱道：'杨柳岸，晓风残月'。你的词就应该让关西的大汉抱着铜琵琶，拿着铁拍板，唱'大江东去'。”这一记载可谓是对宋词风格进行识别与划分的先声。

二分法源于明代学者张綖，他在《诗馀图谱》“凡例”后称：“ 一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。如秦观之作，多是婉约；苏轼之作，多是豪放。”即将宋词分为婉约与豪放两派，并以秦观作为婉约派的代表，苏轼作为豪放派的代表。

这种说法得到了后人的支持，如清代王士祯在《花草蒙拾》里写道：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟辛弃疾称首”，也是支持将词按照婉约、豪放的风格进行分类，婉约词的代表为李清照，豪放词的代表则是辛弃疾。

婉约派

婉约派词人多继承晚唐时期温庭筠、皇甫松以及五代十国韦庄、李煜、冯延巳、孙光宪等人的词风，多书写儿女私情、离愁别绪与个人哀怨的题材，风格柔靡婉丽。具有代表性的词人有北宋的晏殊、欧阳修、柳永，以及同时或稍晚的张先、宋祁、秦观、王观、毛滂、周邦彦、朱敦儒、李清照，南宋的姜夔、吴文英、周密、张炎等人。

如前文所谈到的柳永《雨霖铃》：

柳永的这一首词所写的是离愁别恨，情调低沉，感伤与抒情色彩浓厚，刻画心理活动细致入微，具有婉约风格。

元代的词人多受婉约派影响，清代的词坛也多为词风婉丽的婉约派词人。

豪放派

豪放派起源于苏轼革新词的思想境界与写作技巧，风格多气象恢宏，题材多样，将词的内容扩展到社会的各个方面，并多打破音律对词的严格束缚。自苏轼之后，黄庭坚和贺铸也参照此类词风作词，而辛弃疾和其周围的辛派词人更是继承了豪放的创作风格进行创作，在当时产生了巨大的影响。

前文所谈到的苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》如下：

这首词借赤壁之战来抒写自己的怀抱，刻画出了赤壁雄奇的自然景色与周瑜的英雄形象，语言豪迈，不加修饰，气势雄伟，一泻千里，体现了豪放派的词风。

金朝的元好问、元代的萨都剌、明末的陈子龙、清代的陈维崧和之后的蒋士铨、龚自珍都受到了豪放派的影响，陈维更是自许师承苏轼、辛弃疾，创建了自成体系的阳羡词派。

质疑

针对“婉约派”与“豪放派”这样的流派分类，也存在着诸多的质疑，如认为上文王士祯《花草蒙拾》中的说法有偷梁换柱，将词体换成“词派”的嫌疑。施蛰存与周楞伽也曾就此话题进行争论，施蛰存强调婉约、豪放是宋词的风格，而不是派别，宋人在谈论词时并未言明有豪放、婉约两派；而周楞伽则举出上文《吹剑续录》中苏轼、柳永的故事来反驳。吴世昌也对“豪放派”、“婉约派”的分法表示了质疑，他认为五代十国和北宋没有词派，苏轼的“豪放词”只能说之为“旷达”，且《东坡乐府》中有不下五十首写女性美的词；被认为是“豪放派”词作的北宋作品，也只能说是气势恢宏，但并不能够称之为“派”；而南宋豪放词作的兴起、词风的转变，也是受到了环境的影响。

三分法

清人高佑在《陈其年湖海楼词序》中称：“宋名家词最盛，体非一格，苏、辛之雄放跌宕，秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜夔、张叔夏辈，以冲澹秀洁，得词之中正。”将宋词分为了以苏轼、辛弃疾为代表的雄放跌宕一派，以秦观、柳永为代表的妩媚风流一派，以及以姜夔、张炎为代表的清雅高洁一派，在传统豪放、婉约的二分法之外突出了姜夔、张炎等清雅词人创作的独特性，成为三分。

清人江顺诒也在《词学集成》卷五中引蔡小石《拜月词序》，言“词胜于宋，自姜、张以格胜，苏、辛以气胜，秦、柳以情胜，而其派乃分”，将宋词按照格、气、情进行三分，“格”的代表词人是姜夔、张炎；“气”的代表词人是苏轼、辛弃疾；情的代表词人是秦观、柳永，和上述分法并无太大区别。

四分法

清人郭麟在《灵芬馆词话》中称：“词之为体，大略有四：风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，《花间》诸人是也，晏殊、欧阳修诸人继之；施朱傅粉，学步习容，如宫女题红，含情幽艳，秦、周、贺、晁诸人是也，柳七则靡曼近俗矣；姜张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽，入其境者疑有仙灵，闻其声者人人自远，梦窗、竹窗或扬或沿，皆有新隽，词之能事备矣；至东坡以横绝一世之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，则为一宗，辛、刘则粗豪太甚矣。其余幺弦孤韵，时亦可喜，溯其派别，不出四者。”对词体进行了评述，分为了四类：以《花间词》为开端，得到晏殊、欧阳修继承的风流华美一类；风格靡艳，多写男女情事，以秦观、周邦彦、贺铸、晁补之为代表的幽艳一类，其中柳永的词风更加浅俗；清幽、空灵，以姜夔、张炎等人为代表的清雅词一类；不受音乐束缚、风格雄放，以苏轼、辛弃疾、刘过等人为代表的的豪放一类。实质还是在三分法基础上又在婉约词的内部进行划分。

其他分类

除了上述的分法，还有其他更详细的分类，如陈延焯在《白雨斋词话》中将词分为十四体，又将温庭筠、韦庄、冯延巳、秦观、周邦彦、史达祖、王沂孙齐家进行合并，剩下七家为张先、苏轼、贺铸、辛弃疾、姜夔、吴文英、张炎。虽然细致，但是难免有混乱的不足。

音乐体裁分类

根据任讷的《词体表》，按照音乐类型的不同，词可以分为五种体裁：散词、联章词、大遍、成套词和折子戏词。但自从词与音乐分离后，就只存在散词这一种体例，其余的四种，有的已经不再使用，有的则演变成为元曲。

散词

散词在五种题材中是主要的一种，用来单独歌唱，又称寻常散词。今天所读到的一首一首独立的词，都是散词。

联章词

联章词有一题联章、分题联章和以词来演故事等区别。

一题联章

一体联章，指只有一个题目，但以几首词相联进行演唱。如宋人曾慥所编的《乐府雅集》中的《九张机》就是以一个题目统率九首相联的词。

《九张机》（节选）：

分题联章

分题联章，指用一个词调歌咏不同的事物，如宋人潘阆所作的《忆馀杭》就是歌咏内容不同的四时八景。

《忆馀杭》（节选）：

以词演故事

在北宋时期，乐坊常用一个曲子接连歌唱，有每一首词演一件事的和多首词演一件事的，前者如《伊州遍》；后者有歌有舞，称为“传踏”，又叫做“缠达”，如宋人赵令畤以十首《蝶恋花》来讲元稹《莺莺传》的故事。

赵令《蝶恋花》其中之一：

大遍

“遍”是音乐名词，唐宋乐曲一段，叫做一“遍”。大遍是唐宋大曲的专用语，每套大曲由十余遍组成，各有专名。凡是唱全各遍的，叫做大遍。大遍包括法曲、大曲、曲破三种。

法曲本是道观所演奏的乐曲，李隆基开始才用于宫廷演奏，只歌不舞，有《霓裳羽衣》《献天花》《长生乐》等调。

大曲起于唐朝，一曲多遍，根据乐调不同而分遍，由许多部合奏。大曲的不同遍可以制成不同的词调，如《六幺令》《伊州令》等。

曲破在唐代已经出现，即将大曲破开，取其中一遍进行歌舞。这些乐曲有声无词，并在舞蹈中添加故事，和华人的歌舞戏近似，如《凉州彻》《伊州遍》等。

成套词

成套词包括鼓吹词、诸宫调、赚词三种。

鼓吹词是几种曲子合成的，本来是在马上演奏的军中音乐，后来被收入乐府。最初的鼓吹词并不成套，到宋代鼓吹词才成套数。

诸宫调是合几个曲调而组成一个整体乐曲。在阅读词的时候，词牌名下面有“黄钟宫”“大吕宫”“越调”等说明性的字，如周邦彦《兰陵王·柳》下面注明的“越调”，就是该词牌所用的曲调名称，又叫宫调。宫调是用来定音阶的高低的，如今天乐曲里的C调、G调等调号一样。一个词牌一般只属于一个宫调。如果若干曲调集合起来，就叫做诸宫调。宋词中诸宫调成套的词已经失传。

赚词是取同一宫调的曲子的若干首组合而成的，与诸宫调有近似之处，也有演奏故事的，只是没有流传下来。

杂剧词

杂剧是宋代宫廷宴会时供娱乐的游艺项目，共表演故事而用，有独角戏的风格。杂剧中的词，有用法曲的，有用大曲的，也有用诸宫调的，没有专门为了配合杂剧演唱的独立的杂剧词。

影响

文学影响

后世词体发展

金词

金与南宋在长达一个半世纪的时间里都处于南北对峙的状态，金词与南宋词一样，都是北宋词学的继承和发展，但由于其对北宋词及词人的接受和选择不同，因此形成了不同的词学风潮。翁方纲在《书遗山集后》有“程学盛南苏学北”的说法，意为南宋盛行程朱理学，而金却盛行苏轼的词风。苏轼、辛弃疾等人的词风在当时自南向北传播，影响了金朝的词作与词论。

开创金词创作局面的是吴激和蔡松年，两人由宋入金，并深受苏轼“以诗为词”的影响。至金中叶，词的创作渐趋成熟，党怀英、王庭筠、赵秉文、折元礼等一批词人崭露头角。金末元初，划时代的词坛大家元好问出现，他的创作有集大成的特点，既积极推崇苏轼、辛弃疾等词人，又有婉丽蕴藉的创作。在其中晚年时期，因遭遇亡国的变故，词风转而变为沉郁凄凉。

元明词

元词与南宋、金词有一脉相承的关系，但总体形势逐渐趋向衰落，一大原因是元曲这一新兴问题的兴盛。元代词坛可称为名家的词人屈指可数，元初白朴的“天籁”词是金词向元词过渡的桥梁，而元代最具有代表性的词人则是张翥。张的词风继承了南宋以姜夔、吴文英为代表的骚雅词派，但少有超越与创新。明代的词有“不振”“词亡”的说法，不仅在前与宋词、在后与清词都无法比较，与金、元词作也无法相提并论。在明末，陈子龙等人致力为词，形成云间词派，偏好秦观词风，一方面在形式上追求婉约派的复古，另一方面又吸取了明传奇对情感的戏剧性描写，在思想感情上表达出传奇式的深情爱恋。

清词

清代在词的创作上取得了超越元、明，直逼两宋的成就，词作数量大大超过了前人数量的总和。康熙，出现了倡导婉约词风、以朱彝尊为代表的浙西词派与倡导豪放词风、以陈维崧为代表的阳羡词派。由明至清初，词学家对唐宋五代十国词多有偏爱，而对南宋词或置之不论，或轻蔑视之。以朱彝尊为首的浙西词派以推崇南宋作为标志性的主张，使南宋词的价值逐渐为人所认识。出于身世情感的认同，朱彝尊偏好于南宋张炎的凄清词风，并推崇慢词这一词体形式。而以陈维崧为代表的阳羡词派早期多受到云间词派的熏陶，后期认识到词体对各种意格的包容性，希望打破仅将柔婉尊为本色的传统观念，推崇的重点由婉约变为宏壮。阳羡词派的词学理论打破了以婉约、豪放来划分风格的体性观和“诗庄词媚”的文体观，强化了词作为抒情文学的根本特质。如陈维崧对苏轼、辛弃疾的推重，看中的是其词中所体现的“通经通史”的思想内涵，而贬斥周邦彦的词则是因为其未能达到类似经史的境界。

爱新觉罗·颙琰、爱新觉罗·旻宁年间，浙西、阳羡两个词派逐渐衰微，提倡比兴寄托、以张惠言为首的常州词派出现，绵延至民国初年。张惠言在论词时，将张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎等八人作为宋词的典范。继张惠言之后，常州派主将周济则将周邦彦推为终极典范，认为清真词不再拘泥于具体的寄托，而达到了无寄托的“浑化”境界，即寄托的最高层次。“晚清四大家”王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐等词学家则不以常州词派自限，而是集前人大成，在推尊周邦彦的同时树立出新的词学榜样，如对朱祖谋将周邦彦与吴文英分别比作诗家的杜甫与李商隐、郑文焯则认为柳永的词是周邦彦词作的源头等等。

金曲与元曲

曲是金元时期北方民间所流行的新诗体。清人王奕清在《御定曲谱·凡例》中称：“词者，诗之余；而曲者，又词之余也。”正如词的别名叫做诗馀，曲的别名叫做词余，都反映了彼此之间的密切关联。

词与音乐分离之后，逐渐失去声乐特征，成为与诗相似的诗歌样式。金元在中原地区建立政权后，他们的音乐文化也进入了中原，而宋词已经不能适应彼时音乐变化的需要，便逐渐被散曲取代。具体来说，曲相对于词的格律、字数等，都较为灵活，风格也走向通俗化、口语化。如果从曲辞的亲缘关系看，元曲中的小令源自词中的小令，套数则源自宋代的大曲、鼓子词和诸宫调。

社会影响

古代社会影响

商品经济

商品经济与宋词之间呈现出紧密复杂而又多元的互动状态，以都市商品经济活动为中心的城市社会经济活动为宋词提供了丰富的题材来源，相关的作品如柳永的《夜半乐》（更闻商旅相呼）和《望海潮》（市列珠玑）、贺铸的《拥鼻吟·吴音子》（大珂峨）、洪适的《番禺调笑·海山楼》（奇货·归帆过）等。而词的歌唱也主要集中在歌楼酒馆、勾栏瓦舍等享乐宴饮的场合，这些场合的受众一般是包括乡野之人、贩夫走卒、家庭妇女等广大市民，也包括统治阶级、达官贵人和大商贾。通过商品经济，实现了宋词口头传播渠道的畅通，推动了宋词受众的最大化。

娱乐功能

宋词在宋代社会中，扮演着游戏娱乐、应酬消闲的功能。在元夕放灯、游湖看潮，或者在酒楼与花街柳巷寻欢作乐时，常常有乐工与乐妓在旁进行词曲的演奏与歌唱。在勾栏瓦肆、酒肆茶楼等民间娱乐场所，瑞安鼓词表演甚至可以延续整夜。南宋的一些军队也把词曲消费作为闲暇时的重要娱乐内容，如在临安区附近专门为军营创建瓦舍，招揽乐妓乐工，供军人们进行娱乐。文人士大夫在宴饮时，也往往将词体视为“娱宾遣兴”的工具，北宋初期士人填词也多是娱乐之作，如晏殊将填词视为“呈艺”，用来“娱宾”、“佐欢”，为宴席增添气氛。南宋以歌词佐欢的风气在士人中也颇为盛行，如辛弃疾“每宴必命侍妓歌其所作”，每次宴会必定要命令侍候的歌妓演唱自己的作品。可见，词是宋代士大夫与市井民众所共同享受的娱乐性文艺，具有普及性和全民化的特点。

音乐发展

宋词的词韵与音乐之间有十分密切、相互依存的关系，词的分片结构、长短句式、平仄字声、押韵方式都与曲调密切相关，词人在作词时的开创也推动了音乐的发展。如柳永在作慢词的同时，也相应地创作了许多慢调新声，他将他的每一首词作都分别标明宫调，还将同一首词调作多种宫调变化。宋人在运用宫调时尤其强调调式主音的意义，沈括提出“杀声”、姜夔讲究“住字”、张炎注重“结声”，宋词歌曲中的调式主音也被宋元南戏、元代散曲、折子戏与明清昆曲所汲取。宋人瑞安鼓词时还有“逢韵必拍”的惯例，遇到句末押韵字时必须打以拍板，要求韵字必须落在板上，再加上中国传统音乐历来遵循“板重眼轻”的原则，落在板上的音应该更响，因此不少词家提倡作词时要选择响亮的韵脚。“逢韵必拍”的特点对诸宫调、散曲、杂剧等产生了直接影响，如金朝董解元《西厢记诸宫调》中的曲牌【美中美】，全曲句末韵字均落在板位上。

士人交游

在宋人的隶书与笔记杂书中，多有记载因宋词所联系的士人交游，可见宋词在宋代士大夫的日常生活与交际中扮演的角色。如《苕溪鱼隐丛话》记载：张先因会作词而在当时有很大的名次，宋祁对他的才能表示惊奇，在见他的时候称：“尚书欲见 ‘云破月来花弄影”郎中乎？”张先则在帘幕后应答：“得非 ‘红杏枝头春意闹’尚书耶？”“云破月来花弄影”是张先的名句，而“红杏枝头春意闹”则是宋祁的名句。宾主双方对对方的名词佳句都十分熟悉，且用此互相称呼，成为一则风雅趣事。

当代社会影响

流行音乐

词一开始就是当时文学与音乐的产物，其优美含蓄的语言与生动的情感也使得其成为当代流行歌曲创作的重要源泉。一些流行歌曲直接以宋词作为歌词，如邓丽君的专辑《淡淡幽情》中所收录的苏轼《水调歌头》（明月几时有）、范仲淹的《苏幕遮》（碧云天）、秦观的《桃源忆故人》（玉楼深锁多情种）等作品。还有一些流行歌曲引用或化用宋词中的经典词句作为歌词，以展现现代的故事情感，如台湾歌手伊能静演唱的《念奴娇》：

这首歌中的歌词即是化用了苏轼《念奴娇·赤壁怀古》一词：

有些歌曲则以宋词的某一曲调名为歌曲名，用现代流行音乐与歌词重新演绎，如由汪国真作词、白雪演唱的《声声慢》。还有一些歌曲，没有直接引用宋词的名句和调名，但宋词却为其创作提供了风格上的借鉴，使歌曲增添了回味无穷的空间和意境悠长的韵味，如周杰伦演唱、方文山作词的中国风歌曲《青花瓷》：

歌词本身虽没有直接引用宋词，但却模仿了宋词典雅、含蓄的表达方式。方文山在接受媒体采访时，也透露他的创作有很多来自古典诗词，特别是宋词。

语文教学

作为中华优秀传统文化的重要组成部分，宋词也成为了当代语文教学的重点内容。例如，在新课标对7-9年级学生阅读的要求之一即是：“诵读古代诗词，阅读浅易文言文，能借助注释和工具书理解基本内容。注重积累、感悟和运用，提高自己的欣赏品味。”因此，宋词也多被收录于语文教材中供学生学习，如苏教版初中语文教材七年级第一篇学习的宋词是苏轼的《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）；九年级上册教材中入选的宋词篇目则是晏殊的《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）和苏轼的《江城子·密州出猎》。在沪教版初中语文教材中，还设置了“走进教材”专题活动，并在“知识卡片”环节进行了“什么是词”的介绍，对宋词的别名、分类、结构等进行了讲解。

国际传播影响

宋词作为中国文化的重要组成部分，在国际的传播中也产生了深远的影响，被海外学者、作家接纳，成为了他国文学的一部分。宋词的海外译本多在美国出版，最早的译本是由中国学者完成的。随着宋词在海外影响力的提升，许多西方翻译家也参与到宋词的译介活动中，如美国著名的汉学家华兹生、被尊为美国“垮掉的一代”教父的雷克斯罗斯等人，他们的参与提升了唐宋词英译本的质量。哈佛大学出版社、哥伦比亚大学出版社、新方向出版社、企鹅集团等知名出版公司也出版了大量中国传统典籍英译本和海外学者的传统典籍研究作品，推进了英译本在英语世界的流传。苏轼、李清照等著名词作者的作品最受海外学者的青睐，在不同的译本中反复出现。

评价

王国维认为，五代十国、北宋的词品格之高在于其境界之高：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

龙榆生认为，当今对宋词的研究要着重挖掘其不同优秀特质：现在要从宋词这个丰富遗产内吸取精华来丰富我们的创作，我觉得从周、姜一派深入探求它的音乐性和艺术性，从苏、辛一派深入研究它的思想性和时代性，这里面是有很多宝贵的经验值得我们借鉴的。

叶嘉莹评价宋词的美感与特质时，说：词之美感特质之所以每逢遭遇世变，便能提高和加强其深致的美感，而词学家也是要在经历世变以后，方能对词之深致的美感作出反思，这一切的根本原因，皆在于歌辞之为体本是一种女性化之文体，而其美感特质则正是宜于表现一种幽约怨悱的弱德之美的缘故。

吴丈蜀评价词的文本特质，称：词是由长短句组成,形式比较活泼;而且一首词中可以换韵,比格律诗灵活,声律也比较和谐,更具有音乐性。因此,喜爱词这种文学体裁的人比较多。直到现在,词在各种文学形式中仍然是受到重视的一种，所以对词的研究和整理工作就是有必要的了。

葛晓音认为，读宋词是现代人在面临精神危机时寻求本真的重要路径：中国诗歌是农业社会的产物,似乎与工业化社会无缘。然而在现代物质享受几近饱和之后，人们终于发现自己将要失去的是最基本的生存环境。真正的好读能引导人寻找失落的精神家园,使人在浮华喧嚣中返归宁静和淳朴。回到人的本真，重新认识生活的意义，这是我们今天仍然需要唐诗宋词的理由。