更新时间：2023-04-25 18:33
布袋戏（英文名Puppet Show），又称作布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏等，是一种起源于17世纪中国福建泉州市或漳州市（大部分学者都认定布袋戏起源为泉州）；主要在福建泉州、漳州、广东潮汕地区与中国台湾等地流传的一种用布偶来表演的地方戏剧。
布袋戏的雏形来源于魏晋南北朝时期的“百戏技艺”，它集结了多民族技艺之长，悄然发展，布袋戏的孕育得益于此。到明代，布袋戏在中国不断发展、壮大，在北方、南方有不同程度的发展，其中福建省地区最盛行。清代初年，布袋戏的发展达到一个鼎盛时期，不仅流行范围广，而且演出的声腔也日益增多，出现了辽西地区木偶戏、漳州布袋木偶戏、泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、邵阳布袋木偶戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏、川北大木偶戏、石阡木偶戏、阳提线木偶戏、泰顺药发木偶戏、临高人偶戏等分支。随着中华人民共和国的成立，文艺演出逐渐正规化，传统布袋偶戏的表演空间开始发生变化，逐步从街头巷尾的扁担戏走向正规的剧场空间。
传统布袋木偶约高一尺，木偶头一般用樟木雕制内设机关，可以控制五官及面部肌肉的活动。身躯形似布袋，上边接木偶头，左右上角接木双手，布袋前片下端接双腿。表演者食指插在木偶颈里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中直接操纵双手，可以做出许多敏捷灵活的动作，如脱衣穿衣、挥刀舞剑等。代表剧目有《雷万春打虎》《蒋干盗书》《抢亲》等。2006年，福建省晋江市、漳州市以及湖南省邵阳县的木偶戏相继被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。2008年浙江省苍南县木偶戏被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
布袋戏在不同的分布区域和不同的历史发展时期有不同的称谓。布袋戏在北京叫“苟利子”，在东北称为“扁担戏”，在扬州市称“肩担戏”，在四川省称“木脑壳戏”，在西安市、兰州市又称为“耍杆子”，在闽东称为“幔帐戏”，在湖南省称为“木头孩戏”，粤中呼为“托戏”，在福州还有“像头戏”之称。此外，还有“掌中木偶”“被褡戏”“嘟嘟戏”“独独戏”“手操傀儡戏”“手袋傀儡戏”“掌中戏”“小笼戏”“指花戏”等不同称谓。
这些称谓或缘其外观形态而得名，如“扁担戏”，系因艺人一个人用一根扁担就能将一副行头挑着走，并用一根扁担支起布围，就能立起一个表演戏台而得名；又如“被褡戏”、“幔帐戏”，系因表演舞台以类似床单的布料做成如幔帐一样的布帷而得名；再如“小笼戏”，系因其戏台、戏箱的体量比其他类型的木偶戏要小而得名。或据表演形态而命名，如“指花戏”“掌中戏”“手操傀儡戏”，是根据托在手掌上用手指表演为主的表演形式而得名，“嘟嘟戏”是根据艺人表演时常用叫子、小号伴奏，发出“嘟嘟”的声音而得名；但从中国台湾、闽南地区到浙南乃至崇明岛，最为普遍的还是称之为“布袋戏”或“布袋木偶戏”；也有一些地方则多种名称并称，如舟山市地区既称“扁担戏”，又称“布袋戏”；又如泰顺县，既称“扁担戏”，又称“布袋戏”“幔帐戏”。流传于苍南县的布袋戏，因始终为一个人表演一台戏，又被称为“单档布袋戏”，添加“单档”两个字以与闽南多人表演的布袋戏相区别。
关于布袋戏的起源，学界说法众多，各执一词。有学者认为它是由“水傀儡”演变而来的；有学者认为它是由“杖头木偶”和“扁担戏”发展而来的；还有学者根据《台湾省通志卷六·学艺志·艺术篇》的记载，认为是明代时福建泉州梁炳麟发明的，这是人们普遍认同的说法。
有关布袋戏艺术形式的最早文字记载可追溯至晋朝，晋代王嘉《拾遗录》记载：“南陲之南，有扶娄之国，其人善机巧变化……或于掌中备百兽之乐，宛转屈曲于指掌间。人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时。乐府皆传此伎，至末代犹学焉。”女学者丁言昭曾在蜚声中外的莫高窟31窟之窟顶东北地区侧属于《法华经变·随喜功德品》的组画中发现一幅画于盛唐的壁画《弄雏》，画的是一个妇女举起手臂，运用指掌给孩子们表演木偶游戏的情境，此疑为唐、五代十国间掌中戏（布袋戏）滥觞之实证。
魏晋南北朝时期，是中国历史上政权动荡的时期，狼烟四起、战争频繁。正因如此，魏晋南北朝也是一个大融合、大发展的时期。虽然当时传统儒学思想仍是国家上层建筑的主流思想，但随着不同地域之间的相互交融，很多具有鲜明异域特色的技艺、文化艺术，逐渐融入中原汉文化的生活圈。魏晋南北朝时期盛行百戏，这一古代的民间艺术在动荡的历史年代中依旧繁荣。它集结了多民族技艺之长，悄然发展，布袋戏的孕育得益于此。晋朝人王嘉所著《拾遗记》曾收录了与布袋戏相关的描述，算是布袋戏最早的记录。书中描绘了偶人是在掌心之中操控，偶人的比例较小，这些特点与后来布袋和尚戏中的偶人十分接近。当时的布袋戏有很多与杂技相关的技艺，如吐火、吞云等；还有许多动物形象，如马、狮子、狗等。这一时期的掌中偶戏的形态已趋于完备，是中国布袋戏的雏形。
宋代开始，结束了五代十国的纷争与动荡，社会各个方面都有明显的进步，人口大幅度的发展，农业、手工业都达到了前所未有的高度，这给伴随着人民生活的民间民俗的各种娱乐表演带来了良好的土壤与发展空间。古老的木偶戏在这个时代发展得十分的完备，根据各种记载和考证在宋代出现的木偶戏种类共有七种，分别为：悬丝傀儡戏、杖头木偶戏、水傀儡、药发傀儡、肉傀儡、布袋戏、铁枝木偶戏。
元代，游牧民族入主中原，第一个由少数民族主宰的疆域辽阔的国家开始了。木偶表演艺术没有被外族的铁骑所踏平，而是顽强地绽放着光芒，在这种纷乱的年代默默的发展，其技艺高妙程度令人惊叹，元末杨维桢在其《朱明优戏序》中描写了木偶表演家朱明的高超技艺：“明手益机警，而辨舌、歌喉，又悉与手应，一说一笑，真若出于偶人肝肺间，观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武堂，明供群木偶，为《尉迟平寇》《子卿还朝》，于降臣民辟之际，不无讽．谏所系，而诚非为一时耳目之玩者也。”
此外，宋元时期，随着说唱文学艺术的发展，宋元杂剧和南戏的发展与传播，艺人借鉴了宋元杂剧和南戏的表演形态，借助戏弄布袋木偶吸引更多观众，讲述较为完整的宋元传奇故事，或其他生活中的故事。这个时期的布袋戏开始改变从前的“戏弄”表演，逐渐走向了戏曲的行列。
明代开始，统治阶级采取了一系列缓和阶级矛盾、解放生产力的政策，加上明朝近三百年相对安定的社会环境，百姓得以安居乐业、休生养息，国家的文化、经济的到良好的发展。这个时期木偶戏形成了各地铺开、交错流播、门派罗列、各具特色的特点。这个时期，布袋戏在中国不断发展、壮大，在北方、南方有不同程度的发展，其中福建省地区最盛行。
清代初年，布袋戏的发展达到一个鼎盛时期。清朝的布袋戏，在福建地区已经划分为南派和北派两大区域。其中，南派的布袋戏以泉州市为中心。泉州有繁荣的庙会文化，经济发展迅速，是布袋戏成长的摇篮。晋江市是泉州最富饶的地区，人们丰衣足食，对文化艺术有着更深入的追求。此时的布袋戏在这片土地上得到更广阔的发展。晋江最具代表性的布袋戏班是“金永成”班。从戏班创始人李日棉到第三代传承人李绳煌，每一代传人都技艺超群、不负众望，将布袋戏的技艺逐渐推向高峰。而北派布袋戏在演出中则使用了许多戏曲的声腔。在演出过程中，北派布袋戏的演出形制逐渐固定下来。
清代李斗《扬州画舫录》记载了艺人搭建戏台演出的状态，即用一根木棍支撑起戏台，戏台下方围上布幔，用以遮挡里面操弄戏偶的艺人。这种戏台基本与肩持平，戏台表演区宽约80厘米，台板空间刚好适合单人左右手同时活动。到了清朝中叶，布袋戏艺人发明了坐式双弄的牌楼式戏棚。这一时期布袋戏迅速发展，请神、祭祖、庙会等场合多请戏班演出。单人的自唱自演已不能满足市场，为丰富戏班表演，前台操作戏偶的艺人从一人转变为两人。一人为头手，一人为副手，并增加了后台伴奏乐队，形成了有规模的班社。
清乾隆年间（1736-1796年）南音布袋戏在泉州市一带相当盛行，《晋江县志》中记载“木头戏，俗名傀儡，近复有掌中弄巧，俗名布袋戏”，同时期南安市艺人来永春县定居，《中国木偶艺术》也记载“乾隆时期中国台湾布袋戏又福建泉州传入”。同时，清代中叶（1736-1850年），漳州布袋戏班社兴盛，出现了陈文浦的福春派、林鹏的福兴派和牡丹亭三派。
这个时期，中国的戏曲艺术已经走向成熟，布袋戏艺人又一次吸收了戏曲表演艺术的表演规范，使布袋戏表演真正成为了中国戏曲艺术中的一朵奇葩。这个时期，布袋戏的戏棚进一步扩大，戏偶也进一步完善、美化和艺术化，木偶角色渐趋完备和定型，开始出现较为成熟的表演剧目，并吸收了民间小调和戏曲表演声腔进行表演，开始由一个人表演尝试由两个人表演，或更多的人一起表演一台戏，还尝试运用乐队组合伴奏演出，使得布袋戏艺术更具魅力，别有情趣。
18世纪，布袋戏根据演出场所不同，将其划分为室内和室外两种类型，剧院等室内演出的戏为内台戏，室外演出的戏为野台戏。野台戏是班社到地方演出，后逐渐演变成一种“迎神拜神祈福祝寿”的形式，舞台布置比较简单，演员也比较少；内台戏布景华丽，操偶师和乐队人数增多，表演内容丰富。
20世纪20年代，布袋戏的戏码多来源于传统章回体小说、历史故事。这一年代，黄海岱先生根据《野叟曝言》自创10集《史艳文史艳云》，这一戏码（后改编为长篇《云州大儒侠》）革新以往的武侠戏形式，提供了布袋戏改编新出路，传统布袋戏转型成“剑侠戏”，成为当时各家布袋戏团的主演剧码。
1936年，日本帝国主义在中国台湾省强行推行“皇民化”运动，传统布袋戏戏团难以维持生计，出现了大量戏团解散的情况，且因皇民化运动禁止使用本土语言演戏，口白使用日语，木偶着日式服装，只允许七个戏团演日本戏剧等行为，造成该时期的布袋戏不为台湾大众接受。
步入1950年，电气化时代到来，传统布袋戏的舞台也发生变化。为了吸引更多观众，布袋戏班在特效上下功夫，使用彩布、烟火、锣鼓等制造打斗特技，声色光效都有了十足进步，配合本就注重武戏打斗的北管布袋戏，更具备刺激吸引观众的效果。“剑侠戏”也进一步发展至“金光戏”。“金光戏”沿袭剑侠戏的形式，由编剧重新编写不同的江湖故事，为表现其中角色身份的不同，凸显武功特效，人物多有金光护体或者护身光照，画面金光闪闪，因此称该类戏为“金光戏”。
从1953年至1965年，漳州市文化主管部门组织了多位剧作家配合老艺人，不间断地对传统剧目进行整理，排演了一 批传统剧目。经过整理的优秀传统剧目有：《大名府》《雷万春打虎》《大闹天宫》（1952年由中央电影制片厂拍成中国首部木偶电影片）、《蒋干盗书》《路打不平》《抢亲》《战潼关》。1959年成立的漳州市木偶剧团（漳州市布袋木偶传承保护中心），现为福建省重点院团、全国十大木偶剧团之一，也是全国布袋木偶戏代表剧团，被联合国教科文组织国际木偶联合会中国中心授予“艺术交流漳州实验基地”称号，同时也是闽南文化生态保护实验区的“示范点”。
1960年漳州市布袋木偶表演者杨胜、陈南田赴罗马尼亚参加第二届国际木偶傀儡戏剧节，荣获表演金质奖章。改革开放后，漳州市木偶传承保护中心出访亚、欧、美、澳、非五大洲50多个国家和地区进行友好访问演出，受到国外观众以及外国专家、学者和新闻媒体的高度评价，被誉为“世界第一流艺术”。
1960年始，广播和电视台在中国台湾地区发展起来，布袋戏发展转向电视。1961年，“宝五洲掌中剧团”的郑一雄将布袋戏录音提供给电视台播放，反响热烈，从这一时期起，布袋戏进入了广播电视时代。1962年，布袋戏泰斗黄海岱先生的儿子黄俊雄拍摄《西游记》布袋戏电影。同年，李天禄于台湾电视公司表演《三国演义》揭开了电视布袋戏序幕。
1970年，黄俊雄推出《云州大儒侠》播出后轰动中国台湾省，开创电视布袋戏辉煌年代。1970年，黄俊雄推出《云州大儒侠》播出后轰动中国台湾，开创电视布袋戏辉煌年代。1973年，中国台湾当局推行官话，要求布袋戏更改配音方式，由原来的闽南语改变国语配音。1974年，中国台湾当局又以”妨碍农工正常休息“为由，下令禁止广播电台停止播放《云州大儒侠》及一切布袋戏电视节目。
然而，由于社会舆论和商业需求，自1981年起，中国国民党当局仅开放三个台的电视广播的少数时间供布袋戏演出，但仍然严格限制一次只可在一家电视台上播放，并要求以汉语代替闽南语。但因为语言随着时间的推移，发生了很大的变化，当表演者用普通话念出《布袋戏》中的台词时，语调比较平淡，声音也比较不和谐，这就导致了更多的观众失去兴趣。
1980年中，真五洲园剧团已由黄文择、黄强华第四代接棒。而黄文择和黄强华，则是继黄俊雄的《云洲大儒生》系列之后，开辟出《神魔布袋戏》。这一时期布袋戏虽已恢复播放，但由于政府的审查限制，从1988年开始，所有的布袋戏都转向了录像租赁市场，并在国内和国外的舞台上进行表演。1989年，黄俊雄因难以在布袋戏上有新的创新，于台湾无线电台消失，黄家第三代退出历史舞台。1992年，黄氏兄弟创立“大霹雳节目录制有限公司”。2000年，该公司更名为“霹雳国际多媒体”，不仅拍摄优质布袋戏影视作品，也运用商业化手段经营布袋戏，开发衍生周边。
戏偶的头部高约1寸左右，布袋戏偶的身体内部制作有“布内套”，布内套的尺寸主要依据表演者本人的手掌大小，手指的长短而定。传统的布袋戏木偶，只有头部和手脚为木造，四肢均为中空，其中戏偶头的造型以及表情五官的塑造十分重要。福建泉州地区的布袋戏偶头通常使用香樟木与银杏木为原材料，选择适当大小的木头，据成略大于偶头的体积，用斧削去多余部分，再在木头的基础上画出中心线，将两边削斜，定出眉、眼、鼻、耳、口的位置，运用雕刻刀，雕出偶头初步的轮廓，再对偶头的五官和脸部肌肉进行循序渐进的精雕细刻。细雕完成后，再以粗、细纱布将偶头上凹凸不平的地方磨平，经过磨光处理的偶头，如发现有裂痕或间隙，可以用调匀的粘土补塞填平，等其完全阴干后，再进行磨光处理、再在偶头上裱一层棉纸或薄绸，这样可以防止偶头破裂。
贴纸阴干后，逐次加盖调成稀稠适中的粉土，每盖1遍，要等它阴于后，才能盖下一遍．一般要重复十余遍．粉土盖完，必须再次修整，磨光，再以稀稠适中的粉浆涂抹偶头，做彩绘的色底。当确定偶头大致不会开裂之后，再选择有色矿物质色料，滤铅后，依戏偶造形，彩色勾绘眉毛、眼眶、嘴唇、皱纹等基本线条进行开脸，最后就是用石蜡给偶头上光，使其有光泽，并依照不同的角色类别，给偶头装上各自的须发，就有了各种栩栩如生的角色的出现。
布袋戏行当衍生自戏曲，但又有所区别。具体划分为生、旦、北、杂基础四大类，又增添神道、精怪小类。
“生”行偶头为成年男性的形象，可划分为老、中、青三个年龄阶段，青年形象的偶头主要分为“文生”和“武生”这两大类，中年且有胡须的角色称之为“须文”，中老年且胡须半黑半白者称之为“文”，白须老者称之为“村公”，八九十岁须发皆白的老者称之为“白阔”。
“旦”行偶头为女性角色的形象，同样可以划分为老、中、青三个年龄阶段，女童称之为“结髻旦”或“双髻旦”、青年女性称之为“齐眉旦”、已婚中年妇女称之为“开面旦”或“圆面旦”、中老年妇女且头发半白半黑者称之为“黪旦”、满头白发的老妇人称之为“白毛旦”。
即净、脸谱，形象有佛教金刚力士的影子。形象多为方面阔额、暴目凸睛、络腮胡子、拱桥鼻、弓形嘴，眉头紧锁，肌肉刻画详实，不怒自我，给人以威慑力量感。
即丑，形象来自佛教罗汉的样式。形象上轮廓丰腴，但面相各异、性格鲜明。杂行人物并无定式造型，有利于雕刻师傅自行想象。
超脱实际，造型大胆，如财神、判官、钟馗。
造型奇特，无逼真性约束，五官布局大胆，如牛头马面。
戏偶可分为偶头、服饰、盔帽与道具。偶头是布袋戏表演时的视觉焦点，能在演出时表达人物的性格特征，传统布袋戏偶头约为3至4厘米，后因舞台演出要求经由泉州市艺人江加走改进为5至6厘米。偶头制作有两大工序，分别时雕刻和粉彩。雕偶师傅挑选合适的木材进行开坯、定五形、细刻、修光、打磨、粉彩、上蜡、梳头等十几道工序。布袋戏偶的角色划分参照戏曲，大致分为生、旦、北、杂四种，还有灵异鬼怪，飞禽走兽等。布袋戏偶头早期主要由中原地区的泉州、漳州市传入，后因交通中断，中国台湾本地雕刻师傅的作品也渐露头角。
戏偶服饰主要混合唐、宋、元、明历朝历代风格，主要功能在表现角色特征。布偶的服饰分为内外两件，内件缝着布偶四肢，用以固定身形；外件即戏服，分文、武、贵、贱四大基本类，又细分为蟒、甲、秀补、兵衣、罪衣、八卦衣、生衣、僧衣、女帔等，用来表明戏偶身份、性格特征。
戏偶的冠、盔、帽、巾总称为“头戴”，主分软巾与硬盔两大类。作为表现角色身份的装饰之一，头戴的制作工艺繁琐复杂程度不下于服饰。头戴的制作常常经历多个步骤而达到华丽的效果，以便吸引众人焦点。完整的布袋戏笼至少配备数十种头戴以备角色装扮表演。
因布袋戏后期多以热闹的武戏为主，兵器等道具的使用必不可少。戏偶手部并不如真人灵活，使用道具有限。布袋戏常见兵器分为短兵器与长兵器。短兵器有刀、剑、鞭、锏、钩、环、铛等。长兵器有大刀、长枪、长斧、方天画戟等。
19世纪，布袋戏团在原有的四角棚基础上发展出六角棚戏台，又名“彩楼”。增加的两面设计丰富了戏台的形式。二十世纪三十年代，戏团出现了软布景，增设了太和殿、监狱、公堂、庙堂、茅舍等不同场景，装置也从之前的平面转向立体化。1945年后，布袋戏进入了戏院演出，大型立体化布景舞台出现，更高配置的声乐光效取代了之前的“彩楼”。这种大型立体化舞台具备硬式绘图布景，兼具镜框的功能，有利于遮蔽观众视线，使观众注意力集中于戏偶之上，同时也可隐藏特效机关装置。
布袋戏重要人物出场都会有独属于自己的念白，即出场诗或出场诗，俗称诗号，通常由五言或七言古诗组成，由闽南语念出。布袋戏诗号有以下几种作用，其一是对应人物性格特点；二是介绍人物身份背景；三是作为人物登场的背景念白，配以音乐，烘托气氛。布袋戏出场诗的来源一方面是编剧的创作，另一方面则引用已有的古诗词或在此基础上进行改编。部分角色不同时期甚至有着不同的诗号，以表明其处境及心境。
布袋戏音乐分为南派和北派两种音乐风格。南派更注重文戏，北派更注重武戏。文戏配乐演奏多使用有音高变化的管弦乐器、弹拨乐器，如洞箫、二弦、三弦琴、二胡、唢呐、月琴、笛子拍板等，节奏富有线条感，符合文戏的神气清雅。武戏配乐为追求武打的节奏性多使用打击乐器，如琵琶、吊规仔、大锣、小锣、鼓、钞、等，符合武戏节奏明快的特点。进入20世纪后，台湾布袋戏由南音转为北管，文戏转为武戏，两者互相结合，后又结合了京剧、日本流行音乐、西洋音乐、歌仔调音乐、电子声效等等。
布袋戏作为闽南地区传统戏种，所采用的语言为当地方言闽南语，语言表现形式为口白。布袋戏区别于其他戏种的一大区别是，其所有故事情节的语言使用都以对口白形式展开。口白，即人物内心独白或人物对话，没有唱腔，接近日常语言表达。布袋戏口白特色为一个人演绎所有人物角色，无论男女老幼，韵味独特。
传统布袋戏的操偶方式为一人操作两只戏偶，艺人将单手手掌放入布偶内里，食指套入偶头，拇指放入戏偶右手，其余三根手指放入戏偶左手，依靠手掌力量晃动戏偶进行表演。
现代布袋戏的操偶演出不再是一人两偶，而是一人一偶甚至出现因戏偶操作复杂需要两人操作一个戏偶的情况。操作方式为：右手食指伸进头部，大拇指辅助；无名指伸进扣环并勾住，中指和小指靠近扣环外围；左手控制活动杆。因活动杆掌握着现代布袋戏戏偶的大量动作，所以戏偶多为左撇子，即用左手拿武器、扇子等道具。
单档布袋戏是流传于浙江省苍南县的一种木偶戏表演形式，苍南的单档布袋戏源于闽南布袋戏的南派即安溪派，主要有灵溪镇、五凤两个流派。苍南单档布袋戏演出所用戏楼及全套行头一肩可担。演出时戏楼就地搭起，如同一座雕梁画栋的精巧楼阁，戏楼内仅有一个艺人操纵数十个布袋不偶表演。艺人脑、口、手、脚并用，双手执戏偶表演，时而还腾出右手演奏鼓、钱、板等乐器，双脚踩击大小锣，口中以不同的变音法模拟生、旦、净、五、末等不同脚色的唱腔和道日，通过声音的抑扬顿挫和节奏的疾徐快慢逗捧、说、唱，惟妙惟肖地表现闺门旦的哀怨、小生的斯文、老生的沧桑、小丑的滑稽，声情并茂，该谐幽默。
单档布袋戏表演上讲究巧手持物和巧手打斗，艺人凭借手指、手掌和手腕上的技巧淋漓尽致地展现不同人物的不同人性特征及整冠、亮相、走台、跑马、对打、翻身、倒茶等特技动作。单档布袋戏有传统剧目80多种、300余本，《黄恩佩义》《擂台报》等是其中的代表作品。
邵阳布袋戏是流传于湖南省邵阳县一带的木偶戏，是中国布袋木偶戏的一个分支流派，其称呼是为了区别于其他地方的布袋木偶戏而冠以其传承地名而得名。邵阳布袋戏的发祥地白竹村燕窝岭位于邵阳县九公桥镇。据刘氏家谱记载，元末明初，为避战乱，刘姓祖宗胜公携家着肩挑布袋戏逃难至燕窝岭定居，至今已有600余年。布袋戏从胜公传至“永”字辈，共18代。
邵阳布袋戏系口传心授。其表演方式和表演技巧为：一个艺人一副戏担，不管大戏小戏、文戏武戏，生目净末丑，吹打弹唱要，全靠艺人一个人手、脚、口、舌并用，十指灵活调度。主要剧目有《封神榜》《三国演义》《西游记》《杨孝打虎》等，以武打戏、鬼怪戏、滑稽戏居多。音乐以祁剧唱腔为主，风格清新、古朴、纯真，自成流派。
拓荣布袋戏，也称大拇指戏，被称作“八闽绝活”。拓荣布袋戏最吸引人的就是“集演唱鼓乐于身”的精湛技艺，吹、拉、弹、唱和表演都由个演员独立完成。演出时，演员手、脚、口、身并用，两只脚踩五六种乐器，全凭五指掌控木偶，最多能让10个木偶同台表演。
1951年7月，闽南地区布袋戏定名为掌中木偶戏，是中国木偶戏中的稀有剧种。晋江布袋木偶戏流行于闽南地区，其源头可追溯到晋朝王嘉《拾遗记》及五代十国谭峭《谭子化书》、南宋刘克庄《己未元》诗中的史料记载。明中叶至清末是晋江布袋木偶戏兴起与发展时期。民间传说和《台酒涌志》称，布袋戏兴起干明喜请年间，创始人为后来被称为“戏状元”的梁烦整。，清中叶，当江等地的布袋戏演出兴盛，并传至台湾，同时出现了李克茶等艺人。清末民初，泉属各县一些布袋戏班社纷纷兴起，如清同治、光绪年间的闽南地区“五虎班”。中华民国时期，安溪县、惠安县等地的布袋戏班几乎遍及全县。但至中华人民共和国成立前夕，由于经济衰退，泉属诸县的布袋戏班社处境维艰。
中华人民共和国成立后，晋江布袋木偶戏获得了新生。20世纪50年代，晋江等县组织挖掘记录了200多个布袋戏剧目和音乐曲牌。改革开放以来，南派布袋戏得到进一步发展，其主要承载体为晋江市掌中木偶戏剧团。建团来多次进京演出，参加戏剧赛事和国际木偶节，并获得省级、国家级的奖誉。剧目《白龙公主》《五里长虹》获得文化部嘉奖和第九届文华奖。晋江布袋木偶戏具有兼收并蓄、博采众长的特点，地域文化特征明显。其艺术风格独特，行当脚色分工细致，木偶头雕刻形神兼备，表演细腻，动作传神，深受广大观众的喜爱。但由于受到当前商品经济的影响，这一传统的艺术形式遭到不断冲击，如不加以保护，将面临消亡的危机。2006年，晋江布袋木偶戏入选中国第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，项目代表性传承人是李胜奕、颜洒容、李伯芬。
漳州布袋戏起源于宋代，到了明代时开始向外传播，清后期达到鼎盛，民国后期一度低迷，新中国成立后开始繁荣，文革遭到破坏，改革后又有所恢复。漳州布袋戏与泉州布袋戏构建了闽南地区布袋戏体系，形成南北两个派别，对台湾有直接的传播，对台湾近代布袋戏风靡全岛的盛况起到了不可磨灭的作用。并且漳州木偶剧团建团以来先是出现了杨胜、陈南田等几位大师级的表演艺术家，他们不仅带领漳州木偶剧团取得了不菲的成就，还对全国的木偶表演艺术产生巨大的影响；改革后又出现杨烽等人，使漳州木偶剧团步入了影视木偶的时代。
目前，在漳州地区中原风格主要体现在布袋戏偶雕刻上，而“吴氏”风格主要体现在铁枝木偶及民间各种泥玩具上。徐家木偶雕刻艺术可考证的始祖是徐梓清，传承至今已有七代人。取得最为辉煌成就的数第六代传人徐竹初，他先后在香港特别行政区、中国美术馆等举办展览。
温州单档布袋戏历史悠久，尤其是平阳县、苍南县的布袋戏，又称“掌上戏”，是木偶戏的一种。由于唱、做、念、打、生、旦、净、末、丑全是一人独演一台戏，故称“单档布袋戏”。单档布袋戏是一种民间戏曲表演形式。一座戏楼及全套行当仅为一肩担，可由艺人一个人挑着行走，演出时，戏楼就地搭起，像一座雕梁西栋的亭台楼阁，精巧而华丽。戏楼内仅坐着一个艺人，操纵效十个小木偶，就能演出一台戏。
李伯芬（1926-2012），男，汉族，福建晋江人。李家班第四代传承人，第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录项目木偶戏（晋江布袋木偶戏）代表性传承人，国家二级演员，1982年荣获“全国先进文化工作者”称号。他自幼跟随父亲学艺，能够熟练掌握布袋戏表演所需的手指功、手腕功、腰腿功等功法，熟悉生、旦、丑的基本动作，在一些剧目中能够一人同时表演两个角色。他毕生培养了三百四十多名南派布袋戏的艺术人才，并口授、整理、排演传统剧目数十出。有《士久弄》《番婆弄》等代表作品。
陈锦堂，男，汉族，1942年生，台湾台南人，第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录项目木偶戏（漳州布袋木偶戏）代表性传承人。他主要担任福建漳州市木偶剧团的导演和演员工作，不仅继承了父辈的表演技艺，在木偶“三节棍”和“脱手回套”等绝技表演上有所发展，还不断创新木偶的造型，发明了“指通与关节通”，使木偶人更加形象生动。他曾多次参加在中国巡回演出、出国访问演出，并多次为业余木偶爱好者传授技艺。有《画皮》《水仙花》等代表作品。
刘永章，男，汉族，1942年生，邵阳市人。邵阳布袋戏第十八代传人，第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录项目木偶戏（邵阳布袋戏）代表性传承人，2004年在湖南省民族民间文化艺术博览会上获优胜奖。20世纪60年代，刘永章跟随叔父下乡演出，80年代以后独自在江西省、湖南、广西壮族自治区、广东集镇、乡村演出，现专门从事布袋戏的传承、研究、演出工作。有《青龙山》《关公战长沙》等代表作品。
庄陈华，男，汉族，1944年生，南靖县人。第二批国家级非物质文化遗产项目木偶戏（漳州布袋木偶戏）代表性传承人，国家一级演员，中国木偶皮影艺术协会名誉会长，1979年获福建省青年演员优秀奖，1992年获文化部优秀表演奖，1994年荣获“全国木偶艺术精英”荣誉称号。1958年至1960年，庄陈华在漳州艺术学校学习布袋木偶表演，师从杨胜；1960年至今在漳州木偶剧团任专业演员，主演的木偶传统剧《大名府》曾获捷克国际木偶表演奖。有《卖马闹府》《八仙过海》《三打白骨精》《钟馗元帅》《狗腿子的故事》等代表作品。
传统布袋戏的剧本以明清小说为范本，在此基础上进行改编。泉州市、漳州市、台湾布袋戏剧目发展的各有不同，也各有出入。泉州布袋戏剧目比较丰富，剧本内容多见神话、才子佳人，戏种有生旦戏、宫廷戏、武打戏、连本戏和折子戏等传统剧目，还因其表演与梨园戏相似，故也有移植的梨园戏剧目如《玉真行》《小闷》等。著名曲目剧本有《打花鼓》《西厢记》《牡丹亭》《孟姜女》等。
中国木偶艺术剧院于1955年5月在周恩来总理的亲自关怀下正式成立。剧院坚持以“传承中国木偶艺术事业，发展儿童文化创意产业”为宗旨，创新木偶艺术，讲述中国故事，塑造中国形象，弘扬中国精神。
2009年和2012年，剧院先后两次荣获中宣部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署颁发的“全国文化体制改革先进企业奖”；2012年9月荣获文化部授予的“国家文化产业示范基地”；2016年荣获“北京市构建和谐劳动关系先进单位”；2017年荣获“朝阳区精神文明建设点线展示单位”；2018年荣获“首都文明单位标兵”“朝阳区传统文化传承基地”；2018年国际木偶艺术节，荣获“最佳木偶技艺传承指导老师”“最佳木偶技艺传承金奖”“最佳木偶技艺传承银奖”三项大奖；2019年荣获“北京市构建和谐劳动关系先进单位”；2020年荣获“朝阳区优秀传统文化传承基地”。
1952年11月，泉州木偶实验剧团成立。1960年10月，泉州木偶实验剧团与泉州布袋戏剧团合并，成立“泉州木偶剧院”。剧团数十次进京参加全国性重要艺术活动及中国中央电视台"春节联欢晚会"春节中央广播电视总台元宵晚会”春节戏曲晚会”综艺大观"群英汇“开门大吉”星光大道”综艺盛典”"艺术人生”记住乡愁”等节目录制。2018年底，泉州市木偶剧团参加中宣部、文旅部主办的2019年新年戏曲晚会，习近平总书记等党和国家领导人观看了演出。
布袋戏是中国民间艺术少用的仍能发扬光大并保留下来的民间艺术之一，至今在许多地区仍然能见到其身影，一些艺术团队将布袋戏带进校园，用简单的舞台、活灵活现的道具、栩栩如生的布袋偶造型，惟妙惟肖地展示了角色的内在和外形，让学生们近距离感受这一指尖上的艺术。
20世纪50年代，在国家的大力扶持下，福建省对于这项传统技艺高度地重视，成立了专业的艺术学校学习布袋木偶表演技艺，同时成立了专业的布袋木偶戏演出团体，如漳州市及晋江等地都先后成立了代表“北派”布袋木偶艺术及“南派”布袋木偶艺术的专业的木偶剧团体，即为今天的“漳州木偶剧团”和“晋江木偶剧团”，打破古老的传承方式，面向社会招收布袋木偶戏学员，开辟了崭新的布袋木偶戏传承之路。
布袋戏是中国传统的民间艺术的一种，是一种具有很强地域性的民俗艺术，但是在现代化潮流的冲击下却逐渐失去观众，面临失去传承的危险。一是进入21世纪后，民间艺术的社会生活基础发生较大变化，大众的娱乐形式和内容也随之变化，呈现出更加方便快捷并且在内容上也更加丰富多彩的特点；二是布袋戏大多为家族式传承，传承结构单一，也没有足够的物质保障让一些民间艺人能够稳定的传承和发展布袋戏，它的制作技巧和方法也由于缺乏传人而日趋消散，这也导致了布袋戏逐渐走向衰败；三是传统布袋戏的传播媒介不足，虽然当代传播媒介较多，但是布袋戏很少借助于这些媒介来对自身进行传播和发展，并且其地域性的特点导致它一出本地便鲜为人知，这样它想要得到更大范围的发展就相对较困难了；四是布袋戏剧目内容缺乏创新，艺术表现形式陈旧，观众群体日益萎缩。这些都是造成布袋戏艺术传承困难的现实因素。
2006年，福建省晋江市、漳州市、湖南省邵阳县的木偶戏相继被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录；2008年浙江省苍南县木偶戏被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录；李伯芬、陈锦堂、刘永章、庄陈华等人被指定为国家级相关传承人；有福建漳州市布袋木偶传承保护中心、晋江市掌中木偶艺术保护传承中心、湖南邵阳县文化馆、浙江苍南县非物质文化遗产保护中心等多个保护单位。
2012年12月4日，联合国教科文组织巴黎总部举行的保护非物质文化遗产政府间委员会第七次会议，决定将中国申报的“福建木偶戏后继人才培养计划”列入“非物质文化遗产优秀实践名册”。
北派布袋戏的艺术价值在新时期的发展中逐渐体现。从北派布袋戏的传播过程看，传播内容不仅指表演者于舞台上的艺术形态反映，也涉及编演团体、演出广告、理论研究等外围信息。一出完整的布袋戏剧目得以上演、远播，势必历经编导演、设计者团队的设计与加工，相关部门对演出信息的发布与介绍，各界对演出剧目的反馈与评论等。这些信息作为北派布袋戏的传播要素，不仅可向同行提供作品创改与雕琢的细节，也可为行外人士提供学习木偶戏知识的机会。通过向观众传达台前幕后的艺术信息，以达成外界对该剧种的理解与接受。
而南派布袋戏的艺术价值则主要体现在历史文化、学术研究、艺术表演三个方面。在历史文化方面，由于南派布袋戏兼收并蓄的特点，其在吸收了众多艺术表演形式的精华后能够顽强地生存并完整地保存下来。在文化包容性方面，南派布袋戏已经说明了它自身历史文化价值的存在。在学术研究方面，由于南派布袋戏吸收了众多地方戏曲的特点，故其具有明显的地方文化特征，保护南派布袋戏对学者深入研究中原地区布袋木偶戏的发展具有较大的学术价值，对研究福建省木偶戏的发生、衍变、发展等都具有很大的意义。在艺术表演方面，南派布袋戏的戏偶样式精美，在鉴赏和研究方面具有较大意义。