更新时间：2024-09-20 23:43
董家庄汉画像石墓，位于安丘市博物馆院内，墓葬南北长14.3米，东西宽7.91米，占地面积70.15平方米。整座墓葬均用预制石板、石条建成。据考证，该墓应是东汉晚期安丘市人孙嵩之墓。1979年安丘县人民政府公布汉画像石墓为第一批县级重点文物保护单位。
西汉晚期至东汉末以石刻画像为装饰的石结构或砖石混合结构的墓葬。墓主多为强宗豪右和高官显贵。墓中的画像石原来大多施加彩绘，汉代即被称为“画”。汉画像石墓的发掘和研究，是汉代考古和美术考古的一项重要内容。对汉画像石的研究，是从图像的著录开始的。随着金石学的兴起，南宋时洪适在《隶续》中首开摹录汉墓画像的先例。
清代乾嘉以后，摹录之风更盛。但金石学家偏重的只是那些有文字题榜的画像资料。19世纪末至20世纪初，法国人E..沙、日本人大村西崖和关野贞等先后著录了山东省等地大量汉画像石的照片和拓本，其中不少出自墓葬。30年代，中国关百益、孙文青刊布了南阳画像石墓的百余幅图像。50年代初，傅惜华发表了《汉代画像全集》初编、二编，收录了山东地区大量汉墓画像石的拓本。
30～40年代，经过调查和发掘的汉画像石墓只有南阳草店墓和山东滕县曹王墓。汉画像石墓的大量的考古工作是从中华人民共和国建立后开始的。
1954年发掘了山东沂南县画像石墓，到80年代初，在山东、苏北、皖北地区已发掘了近50座墓；在南阳市、鄂北地区发掘了20余座墓；在陕北地区新发现了一大批汉画像石墓；在四川省的重庆市、合川区、成都市等地，也有一些重要发现。据不完全统计，全国已清理、发掘的汉画像石墓近百座。从70年代起，对汉画像石墓的分区分期研究已逐步开始。汉墓中大量的石刻画像，生动地记录了当时社会生活的许多侧面，是了解当时政治、经济、思想和艺术的宝贵资料。
有4个中心分布区：①河南南阳、鄂北区；②山东省、苏北、皖北区；③四川地区；④陕北、晋西北区。此外，在河南省密县、永城市，丰台区，浙江杭州，陕西县，也有零星发现。前3个区域都是当时经济、文化发达的中心；陕北、晋西北区汉代属上郡，东汉顺帝以前是北方边防重地，其中心绥德县又位于通往西方的贸易通道上。在这些地区，都广泛分布着可供开采构筑墓室石材的山丘。因此，当汉代豪富日益重视厚葬时，这些地区便发展起了耗资巨大的画像石墓。
1、南阳市、鄂北区的画像石墓，大致可分3期。①西汉晚期至东汉初期，主要为平顶石结构墓，王莽时期开始有砖石混合结构墓。墓型有大、小两种。大型墓如南阳杨官寺墓，墓室由前、后室和回廊组成，长7米左右；较复杂的新朝天凤五年（公元18）冯孺人墓还设有左右耳室。小型墓一般由前、后室和并列在后室两边的两个侧室组成，长、宽一般均在5米左右。西汉晚期墓画像仅刻于墓门，内容主要是门阙、楼阁和门吏，也有少量历史故事，技法以阴线刻和凹面刻为主。从王莽时期开始，画像扩展到室内，车骑出行、墓主生活和历史故事成为主要内容，神话故事大量出现，浅浮雕成为主要技法。②东汉早、中期，主要流行石门砖室墓，新出现了前、中、后三重主室的多室墓，小型墓一般长5～7米，大型墓长达15米左右。画像数量减少，内容简化，除少量乐舞、仙人图像外，几乎全部是门扉上的铺首衔环，门柱上的门吏和门额上的仙禽神兽。从东汉中期起，仙禽神兽内容的画像加饰了流畅的云气纹。浅浮雕成为唯一技法。③东汉晚期，石结构墓重新出现，并采用了抹角叠涩顶；石门砖室墓的前室顶部添加了应龙形石梁。画像内容新增加了与神话故事结合的天象图。技法以浅浮雕为主，仅在石梁头部用透雕法。第一期画像雕制较粗，显得朴拙呆板。第二、三期画像雕刻精美，具有雄浑豪放的独特风格。
2、山东省、苏北、皖北区的画像石墓，可分为两期：①东汉早、中期，多覆斗式或叠涩顶前室、平顶后室的石结构双室墓，规模较大的后室两边并列有左右侧室，一般长5米左右。画像多刻于墓门和前室，内容以车骑出行、乐舞、宴饮和神话故事类为主。技法主要为浅浮雕和减地平面线刻。画像构图简单，形象呆板。从画像风格看，与苏北、鲁西南地区发现的西汉晚期至东汉初的小型石墓的石刻画像有一定渊源关系。这种石椁长仅 2米左右，由石板扣合而成，画象刻于椁侧板和前后当板，内容多为阴线刻的楼、阙建筑和简单图案，草率而粗陋。②东汉晚期，形制趋于多样化，有带回廊的前、后室石结构墓，有石结构或砖石混合结构的前、中、后三重主室的多室墓，也有砖石混合结构的穹窿顶双室墓；墓顶普遍加高，有券顶、穹窿顶、覆斗式顶、叠涩顶、抹角顶等。画像面积扩大，特别是在石结构墓中，往往满布墓室多处，如沂南县画像石墓和安丘市画像石墓，画像总面积达四、五百平方米。画像内容也很齐全。各种雕刻技法熟练运用，减地平面线刻作品凝重醒目，浅浮雕作品华丽优美，阴线刻作品细腻传神，高浮雕和透雕作品奇伟瑰丽。
3、陕北、晋西北区的画像石墓，全部是砖石混合结构的前、后室墓，较大的墓前室附有1个或2个耳室，一般长6米左右。画像多刻于墓门，少数嵌于室壁和墓顶。内容以农耕、射猎、车骑和神话故事为主，也有少量历史故事和天象等；作为装饰图案的蔓草状流云纹极为发达。技法主要用减地平面阴刻，细部往往用朱线或墨线勾绘，画像洗练明快，拓片效果宛如剪影。据墓内纪年刻铭和画像风格，其时代均为东汉中期，唯晋西北离石的左表墓可晚到刘志初年。
4、四川地区的画像石墓，都是有前、中、后3室的大型墓，墓室一般长12米左右，重庆市附近的合川区、江北等地的画像石墓全部为石结构，画像主要分布在门额和门柱上，少数刻于中室内的小中，内容有四神、双龙衔璧、仙人以及“完璧归赵”、“荆轲刺秦王”等历史故事，有关墓主经历和生活的题材基本不见。成都市附近的全部是砖石混合结构，往往画像石和画像砖并用。画像石主要分布在墓门、中室和后室，前室多嵌装画像砖。画像的内容主要为农田耕作、射猎、酿酒、墓主车骑出行、宴饮百乐和门吏、四神等。雕刻技法主要为浅浮雕，画像风格与南阳市、鄂北区画像石接近，但更为细腻精美。从画像风格和随葬品特征看，其时代均属东汉晚期。另外，在成都平原和嘉陵江流域的东汉中、晚期崖墓中和同时期汉墓所出的一些石棺上，也刻有风格相同的画像。
在4个中心区中，南阳、鄂北区和山东省、苏北、皖北区的画像石墓产生最早，画像石艺术水平最高，对周围地区的影响也最大。从西汉末到东汉初，南阳、鄂北区对外影响非常突出，东汉中期以后，则主要是山东、苏北、皖北区的影响。陕北、晋西北区由于材料较少，对其发展和影响尚难作出明确判断。四川区的画像石墓则明显受到南阳市、鄂北区的影响。各地所发现的画像石墓，大多早年被盗，所出土的随葬品与当地同时期墓葬相近。
第一类：反映了墓主人车马出行、拜、乐舞百戏、渔猎等社会生活内容。主要分布在墓室四壁及少数坡顶石上，代表性的画面有中室室顶北坡的乐舞百戏图，后室西间西壁的狩猎图，前室、中室西壁的车马出行图。乐舞百戏图描绘了一幅欢腾的动态景观，画面布局合理，博而不乱。其中飞剑跳丸一组，一人的右足、左膝、左臀部位及双手各一球，有六球悬空，次第落下，共有十一球，另有三把剑同时飞舞在空中。一人把玩十四件器物，毫无局促之感，这在所发现的同类题材的表演中是一个纪录。杆戏一组，一人曲双臂擎杆，有两人缘杆而上，杆顶一人仰身舞蹈；上部横杆之上共有六人，其中四人或足或膝勾住横杆，而身体悬空作舞动之姿，另两人在横杆之上，双手抚杆作仰面倒立翻转。杆上九人齐动，姿态各异，虽各不相顾，绝无惊险之虞。执杆之人踮脚仰首，轻松自如，这又是所见相同游戏中表演人数最多的一幅。六博一组，中置一套博局，环绕六人，俱为羽衣装束，分为三组，两两相对，直观地表现了六博游戏的玩法。其中两人离局坐，曲臂俯身对玩；两人长跽，一人曲臂，另一人伸臂，隔局而博；另两人近局，对膝踞坐拥博。狩猎图表现场景广阔，结构紧凑。右侧驰马纵犬执具而追，兔、鹿等临危狂奔；中部一山，层峦叠嶂，仙人踯躅，动物或逐或憩；左侧有众多的禽兽，动静各异，有两羽人似作驯兽之姿。以上两幅画面均采用浅浮雕手法，刻画了丰富、传神的生活场景。车马出行图采用了凹面阴线刻，线条流畅，技艺娴熟，刻画了身份不同人物、矫健的马匹、式样繁多的车辆，表现了汉代森严繁的仪卫制度，在一定程度上体现了汉墓主人的社会地位。
第二类：反映升仙得道思想的神话人物、奇禽异兽等民间传说内容。主要分布在墓门、室顶坡石及封顶石上，代表性的画面有前室封顶石的雷神出行图、中室室顶南坡的王母娘娘出行图。雷神出行图艺术想象力奔放自由，雷公在众仙的簇拥下，御庆云前行，金光圣母、风伯、雨师各自作法相随，威风凛凛，浩浩荡荡。奇禽异兽在画像中占据了大量的空间，青龙、白虎、朱雀、玄武四神，人性化的蟾蜍，九头人面兽等包含了繁杂的汉代文化思想内涵。画像中各种状态的朱雀即是传说中的凤凰形象， 《汉书》中也记载了“凤凰集于安丘市、淳于姓”的事实。在今天看来似乎有些虚妄，但在汉代这是天下太平，民富安康的象征，凤凰体现了人们对幸福生活的渴望。
第三类：少数的历史故事。表现主题明确的有泗河升鼎图和孔子问道图。孔子问道图采取了减地凹面阴线刻手法，一长列的人物、车马刻画得细腻畅酣。画像左起首位老子、次项橐、第三孔子，以及跟随孔子游学的弟子。孔子曾经向老子问学周礼的有关典章故事，曾与七岁的童蒙项橐辩道。在这里画像的设计者把两个故事作一幅画面处理，集中反映了孔子贤者为师，而师无老少，不耻下问的思想认识。同时，建造和使用画像石墓的主人大都是积学仕宦之人，师道学问在东汉是立身的根本，所以，即使到了另外一个世界生活也应该有圣贤垂训，不失儒雅风范。
第四类：反映生殖崇拜观念内容。分布在前室与中室之间的方柱和后室北壁中间的方柱上，代表作是前室与中室之间的方柱。画面刻画了众多的人物、动物，人与人、人与动物之间的复杂关系处理得非常巧妙，相互抚摸的人、孕妇以及有孕的熊，亲切安详，表达了汉代对生殖繁衍、人伦常理的认识，寓意深远。方柱雕刻运用了成熟的高浮雕和透雕镂空技法，刻画得惟妙惟肖，姿态万千，富有动感气息，是汉代石刻的代表性作品，被誉为“罕见的汉代艺术杰作”。
1、生产活动类，主要是表现墓主庄园和手工业作坊内生产劳动场面的耕作、放牧、射猎、纺织等。
2、墓主仕宦经历和身份类，主要有车骑出行、属吏、谒见、墓府等。
3、墓主生活类，有燕居、庖厨、宴饮、乐舞百戏、六博等。
4、历史故事类，主要是宣扬忠教节义，强调人身依附关系的忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤故事。
5、神话故事类，主要有东王公、王母娘娘、伏羲、女娲、四神和象征神仙世界的奇禽异兽等。
6、祥瑞类，多是从天人感应论引伸出来表示吉祥的事物，如荚、神鼎等。
7、天象类，主要是象征天空的日月星宿和云气。
8、图案花纹类，一部分为边饰花纹，主要有菱纹、穿环纹、垂幛纹、三角纹、流云纹、龙云纹等。另一部分作为建筑装饰而出现，如藻井中的芙，门扉上的铺首衔环等。一般是前4类刻于墓室四壁，第5、6、7类刻于墓门、墓顶，第8类中的边饰花纹部分作为其他类的装饰而散见各处。
1、阴线刻，图像全部用阴刻线条来表现，如山东福山东留公村墓的车骑出行画像。
2、凹面刻，把物像轮廓内剔成凹入的平面，再以阴线刻划细部，如南阳杨官寺墓门扉画像。
3、减地平面阴刻，在平滑的石面上，将物像轮廓外减地，使物像呈平面凸起，细部再用阴线刻出或用朱线墨线勾绘，如陕北王得元墓画像。
4、浅浮雕，将物像轮廓外减地，使物像略呈弧状凸起，如山东省安丘汉墓画像。
5、高浮雕，减地后物像弧面浮起较高，细部起伏明显，有较强的立体感，如山东安丘墓门额的卧鹿像。
6、透雕，把物像的某些部分刻透镂空，使之类似立体的圆雕，如安丘墓中柱的人物像。每种技法因时间、地域之别，又存在着一定差异。不同的技法是决定画像石艺术风格的重要因素。
中国和西方在“文化”的内涵上都是与蛮荒、蛮化相对立的。“文化”在古代中国本意是人文教化，最早出现在《周易》的“贲”卦，所谓“观乎人文，以化成天下”。“文化”（culture）在西方的原意是指耕耘、培育，“农业”（agriculture ）就是由此演变出来的。文化就其最窄的定义来讲，本来是指艺术。当代文化人类学家罗斯曼（Abraham Rosman）指出：“文化是指人类的生活方式，而这种生活方式的研究又要以整体、整合的总的生活方式为研究重点，它包括对人类行为、人类制造的物件以及人类观念的研究。”文化是人之所以为人的特征总括，从这个意义上讲，文化就是人化，人创造了文化，文化又塑造了人。人的自觉意识和活动是文化产生的前提，著书立说是文化行为，打制精美的石器和玉器也是文化行为，为墓葬镌刻画像石更是一种文化行为。
完成较大规模文化行为的基础是高度发达的财产积累和剥削。延续了四百余年的汉朝，给我们留下了丰富的文化遗存（culture survival），现已发现的汉墓就有一万余座，汉画像石一万多块，数量之多令人惊叹。显然，没有一定的经济条件是无法建造较大规模的汉墓和汉画像石的。汉画像石多为经济上富有的墓主及其家属，与画工、石匠集体创作的艺术作品。墓主和家属总是要提出自己的追求目标和理想，画工和石匠则围绕这个目标和理想进行创作，创作的结果尚需得到墓主和家属的认可。在无社会分工和阶层分化的原始社会，决不会出现类似于汉画像石这样精美绝伦的文化艺术作品，因为那毕竟是文化的蛮荒时期。如果我们仅从对劳动者的道德同情心来评价汉墓及其画像石，那么对厚葬的指责就有可能遮蔽了汉墓的文化内涵和艺术精神。用现代人的投入产出效益观念来看，花费大量人力物力建造画像石墓是极大的浪费，得不偿失。一些学者也只是看到汉画像石具有考古价值和美术价值，而对其蕴含的内在精神及其当代意义却视而不见。这主要是人们不自觉地依从于我们这个时代的偏见和风尚所致。
对汉画像石的研究，需要在方法上来一个根本的变革。过去文化学研究的基本分类模式是，将器物层面、制度层面、精神层面分门别类单独研究。这种研究方法有深入细致的好处，但不可避免地带来学科之间的封闭和孤立，割裂了事物原有的完整性和统一性。事实上，物质文化、制度文化和精神文化三者之间是互相规定、互相融会贯通的。现代文化人类学（culture anthropology）的特殊使命就是通过各学科之间的科际整合，把器物、制度、精神三个层面综合起来加以研究，尤其是克服了重视制度层面、精神层面，轻视器物层面的倾向。哈佛大学张光直教授对中国青铜时代的研究，异于郭沫若、容庚和郭宝均等人的研究之处在于：根据新的考古资料，从文化人类学的视角入手，探讨了“中国青铜时代的文化社会与美术特征”之间的关系。
文化人类学的研究方法之所以有可能借鉴到汉画像石研究中来是因为，文化人类学研究的重点是人类群体的无意识现象，比如列维·布留尔的“集体表象”、迪尔凯姆的“集体精神”、荣格的“集体无意识”和杜克海姆的“集体表现”等，而狭义上的文化人类学是研究人类习俗的学问；汉画像石作为汉代丧葬习俗的产物，暗含着人类早期的信念和习惯，墓地和祠堂是汉代人家族集体精神生活的重要场所。因此，汉画像石研究引入文化人类学的研究方法是完全必要的。芝加哥大学巫鸿教授对马王堆汉墓的研究，实现了研究视角的转换。他认为：“帛画不再是一件独立的‘美术品’，而是整个墓葬的一部分；墓葬也不再是现在的建筑，而是仪式过程中的产物。”他的看法也适用于汉画像石的研究。现在，美国、日本的学者已经对汉画像石有了深入的研究，在美国还形成了几个流派。其中日本学者土居淑子提出从坟墓艺术的视角研究汉画像石，而坟墓艺术是“为死者而组成死者的形象天地，来源于先前早已滋生并发展的冥世观念。”
关于汉画像石的研究，从对单块画像石的解释，发展到对作为整个墓葬建筑艺术的重要构件和丧葬仪式过程的组成部分研究，这不能不说是一个历史的进步。南阳市汉画馆编著的《南阳汉代画像石墓》（河南美术出版社1998年版），蒋英炬、吴文琪对嘉祥县武氏祠的成功复原（《汉代武氏墓群石刻研究》山东美术出版社1995年版），在墓葬建筑艺术研究方面做出了有益的尝试。信立祥的《中国汉代画像石综合研究》（文物出版社1999年版），对汉画像石的整体考察方面做出了贡献。东南大学张道一、刘道广两位先生提出了建立“汉画学”的想法。
“汉画学”同“简帛学”、“敦煌市学”一样重要，必将成为世界汉学研究中的“显学”。现在，我们完全能够跳出由金石学沿袭下来的对单张画像石拓片收集、著录、玩味欣赏的旧套路，把画像石置于整个墓葬艺术和丧葬文化乃至整个文化中加以研究，深入发掘汉画像石所蕴含的文化内涵，着重把握汉画像石艺术与人的信念、理想之间的关系，确立其在文化史上的应有地位，实现汉画像石研究文化视角的转移。
汉代与春秋战国相比，是“精神堕落、思想萎缩的时期。”人们一致认为汉画像石是汉代提倡孝道、盛行厚葬、崇尚道家升仙思想的结果。这种看法总体上说来没有大错。然而历史本身是复杂的，一些过于简单的认识会妨碍我们对问题的深层把握。事实上，秦汉政治上的“大一统”易得，可思想观念上的统一却难以实现。我们从《汉书·艺文志》中得知，当时的汉代社会是学派林立、各持一说，并不是儒道两家的争霸对立。近来郭店楚墓竹简的研究也表明，“先秦时代，最原始的儒、墨、道的分歧对立，并不像后来讲得那么严重，南北文化交流互动普遍深入。”
各地出土的汉画像石都有大量的老子与孔子会面的画像，便可为之佐证。秦始皇的“焚书坑儒”和刘彻的“独尊儒术”，虽然极大地压制了思想文化上的多样性，但也没有形成法家或儒家一言堂的局面。汉代盛行厚葬与提倡孝道有关，中国人历来重视血缘关系和祖先崇拜，汉画像石中只有孝道的故事，而没有忠君的画面，这同楚简中早期儒家未被帝王利用的原始风貌完全吻合。如郭店楚简中提出“为父绝君，不为君绝父”即“孝”高于“忠”的思想，这就不同于后来《祭义》中“事君不忠，非孝也”即忠孝合一的说法。汉代统治者多次下诏提倡“薄葬送终”，但收效甚微，因为他们自己都是厚葬者。刘彻表面上采纳董仲舒“皆绝其道，勿使并进”的主张，实际上他对各派采取的是“为我所用”的态度。比如他笃信得道成仙的观念，千方百计寻找长生不老药，在政治上他实行的是“外儒内法”。汉武帝强调“独尊儒术”是因为儒家鼓励一致，儒家仁政可以维系社会伦常关系、凝聚人心；而道家鼓励个性，不利于统一，汉武帝只看好了老子的“政术”。由此可以看出，政治统治者所宣扬的学说，不见得就是统治者个人生活追求的理想。社会上占统治地位的思想，不一定就是大多数人的思想。汉代这种思想文化上的交叉性和复杂性，形成了汉画像石的特殊文化背景。在这种复杂的文化背景下，汉画像石隶属于哪个文化层次呢？美学家王朝闻指出：“南阳市画像石是难以匆匆理解的文化现象，初步印象可以说明阳春白雪与下里巴人之间没有绝对的界限，这一艺术宝库的价值在未来将更加辉煌。”
经考证和研究，我赞同把汉画像石定位于民间文化层次。主要理由有三点：第一，汉画像石这种墓葬艺术在帝王陵墓中很少见，倒是底层官员和殷实富有者热衷于搞画像石墓。这些人更接近民风民俗，使得汉画像石墓与珠光宝气的帝王陵墓相比，更具有浓郁的民间色彩。第二，汉画像石的作者不属于宫廷画家立场（依附心态），也不是纯文人立场（超脱心态），而是民间平民立场（朴素的生存心态），因而汉画像石反映的是世俗阶层的心声，通过羽化升仙的艺术模式，展现出史无前例的汉代“人生幸福”的文化模式。第三，秦汉政治大统一，打破了原有的地方文化之间的“文化隔层”，“文化交融”成为主流，汉画像石艺术融入了南方荆楚和北方燕齐等地方民间文化的思想内容和艺术风格，使各地的汉画像石在主题、风格等方面，相同之处大于相异之处，从而达到了融合地方民间文化的升华状态。例如，楚汉战争的结果是楚国在军事上和政治上遭到失败，然而以《山海经》和《楚辞·招魂》为代表的楚国原始神话思维（引魂升天主题、龙风图腾）和黄老哲学（养生得道哲学），却成为汉族的宝贵精神财富，并直接被运用到汉画像石艺术之中。汉画像石就是以神性为本质的长江中下游平原楚文化，与以人性为本质的黄河中下游儒家文化的完美结合。商代青铜器（安阳殷墟、三星堆遗址、青州苏埠屯、新干大洋州等青铜遗址）、汉画像石、魏晋隋唐石窟艺术（云岗、敦煌、麦积山、龙门等石窟）都是不同文化交融创新的结果，也是多姿多彩的地方民间文化的结晶。
汉画像石所具有的文化人类学的价值在于，它发生于民间，由集体创作，在民间流传，代表了民间的真实思想，不同于占统治地位的意识形态。民间文化艺术是体制之外的东西，原始社会就没有民间文化艺术。汉代的民间思想信念不是由文字组成，而是通过形象生动的画像石表现出来，并作为一种开放的文本，构成汉代中华民族文化的主要形象特征——特殊符号系统。因此，民众既是汉画像石的作者，又是它的传播者和享用者，汉画像石本质上属于民间艺术。
汉画像石的文化因缘，主要表现在汉代人思想信念和礼仪习俗发生了重大变化，这对汉画像石主要内容和艺术风格产生的重要影响。汉代是我国学术思想总结整合、文化艺术兼收并蓄的时期，这就表现在由多样趋向统一，这种统一融合了儒、道、法、神仙方术等多家思想，大量的民间信仰和习俗由平民革命建立的汉代王朝上升为国家意志，从而形成了如顾颉刚所说的以阴阳五行为主的“汉代人的思想骨干”，实现了道与术的统一。这是一个学问家辈出，而思想家难产的时代，比如烦琐的经学与“有问题的思想者”——王充等人，就得到官方的不同待遇。汉代礼仪思想和礼仪行为所发生的重大变化主要表现在，从商周时期“神人疏远”被动惧神，转变为汉代的“神人接近”主动悦神；由“礼不下庶人”转变为“礼下庶人”；祭礼的重点也由庙堂转向墓葬，即王充所说的“古礼庙祭今俗墓祀”。
汉代人的死不是个人的事情，而是家族内的大事件，原因在于这时的个人很少和他所隶属的那个伦理的社会整体分割开来，个人不是孤立的，而是他的家族中的一个成员，所以家族成员的丧葬方式和祭祀仪式显得格外重要。祭献可以使人取悦于神，神也不再像过去那样阴森可怕，而是和蔼可亲。随之而来的是，祭礼用器由少数人享用的、以神为主题的青铜器，改变为大多数人使用的、以人为主题的、清新活泼的日常生活工艺用品。比如，大量的精美漆器被广泛使用。汉代人从先秦时期对社会道德理想的精神追求，转变为寻求个人的养生健体长寿，以便在生理上实现对有限生命的超越。以服食、行气、房中为主要内容的“长生术”备受欢迎， 《神农本草经》就收载了120种“轻身益气，不老神仙”的上品药。一大批中医经典的出现，其中包含着重人体生理与天地相合的养生观念。到了东汉时取名叫延寿、延年的人越来越多。正如孙隆基所说：“中国人‘身体化’的倾向，将整个生活的意向都导向满足身之需要。”郭店楚简中67处“仁”字都写成“身”字下面加“心”字，仁字的“人”与“身”可以转写，“人”即“身”，“身”被提升到相当高度，仁就是身心的和谐。中国生命文化特色在汉画像石中得到充分体现，每一块画像石都记录着汉代人的生命状态，向后人展示出汉代人的生机勃勃的生命意志。
汉画像石的主要内容表现了汉代人的思想信念和礼仪习俗。西汉刘向撰《列仙传》中讲七十人成仙得道的故事，盛行于东汉，影响极大。《山海经》、 《淮南子》记载的远古神话幻想，成为汉画像石的神怪主题。汉画像石中最常见的题材是王母娘娘、祥禽瑞兽、仙人御兽等。汉代统治者从楚国继承来的拜日、崇火、尊凤等信仰，促成了汉代人急进、好动的风尚，汉画像石中之所以多有“车骑出行图”，那是汉代人自信豪迈、喜好驱车急驰的写照。个人升仙致福是汉画像石的主题，汉画像石的图像上充满了升仙的喜悦和欢乐，人和动物无不处于漂逸、洒脱状态，毫无悲哀痛苦之感，人们把死当作了“至乐”，这与秦汉皇陵随葬的兵马俑那严整呆板的造型形成鲜明的对比。有的学者认为秦汉美术“受丧仪制约”而产生了一定的局限性，因而不能“反映出当时美术作品的真实水平”，因而秦汉雕塑不是“最高成就”，“绘画也不是精品。”在我看来，丧葬方式和祭祀仪式对汉画像石的创作却不是一种制约和局限，民间艺人恰好可以在墓室建设上不受统治者的约束，能够自由发挥想象力，实现自己的理想——对未来的设计和想象。反过来，宫廷里的壁画画家却处处遭到统治者的责令和限制。
由于汉代文化融合了许多不同的因素，使得各地的汉画像石艺术呈现出了不同的题材和风格。如南阳画像石在楚文化的强劲影响下，突出动物与神人题材，形成了鲁迅所说的“稍粗”的、奔放有力、构图疏朗型的艺术风格（周到、王晓著《河南汉代画像研究》中州古籍出版社1996年版）；山东画像石表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多，形成敦厚浑朴、布局密集型的艺术风格（李发林著《山东汉画像石研究》齐鲁书社1982年版，朱锡禄编著《武氏祠汉画像石》1986年版）；陕西汉画像石以现实生活为主题，有较多的农耕、狩猎、畜牧题材，历史题材少见，神话简单，还有平面物象且涂色、质朴简洁装饰性强的艺术风格，这里可以看出秦文化和胡文化的影响（《陕西省神木大宝当汉彩绘画像石》重庆出版集团1998年版）；四川省特有的汉画像石棺，既是部署地方文化的特殊表现，又是中原汉画像石墓的浓缩（高文编著《四川汉代石棺画像集》人民美术出版社1984年版，《巴蜀汉画像集》文物出版社1998年版），而中原汉画像石墓则是四川汉石棺画像的展开。
汉画像石墓作为缔造仪式的特殊圣地，能够实现人们羽化成仙的愿望。画像石墓之所以得以迅速普及开来，因为它除了作为停放死者的容器——物质空间外，更主要的，它还是一种特殊的精神文化空间。它的特殊精神功用就在于，画像石墓的直接受益者——死者从这里得道升仙；而间接的受益者则是家族亲属和邻里。直系亲属可以举孝廉、得美誉，亲友邻里在这个特殊的公共空间得到精神上的抚慰和寄托。因为，墓主健在时就开始了汉画像石墓的制作，建好的享堂是允许别人来参观的，所以我们对汉画像石的理解，既要有“场所意识”（非单块画像石独立存在），又要有“展示意识”（非一次性埋入再也无人理睬）。人们在这里体验生与死的嬗变，每个人的心灵得到净化，并且加固了以家族为轴心的宗法社会关系。由于家族墓地是对家族成员进行传统教育最有力的媒介，失去了它，也就失去了家族共同情感交流的一个通道。因而这种家族环境教育是隐性的、无意识的、潜移默化的，靠长期熏陶开展的，其教育效果远远超过了硬性灌输的书本教育。
墓地、享堂以及汉阙和画像石形成的视觉艺术环境，营造出想象中的仙境，从而构成了一个特有的精神文化空间，人的理性和想象力在这里获得了平衡。魏晋以后，人的精神超常发展，想象力压倒了理性，纯粹的专业艺术家大批出现，他们就同汉画像石的制作者——民间艺人的想法大不相同了。此后，中国美术的走向发生了重大变化，这就是由汉代朴实平和的世俗化风格，转变为以豪华秀美的宫廷艺术风格，后来文人画的出现也未能挽回失去的汉代雄风，民间艺术的依托由汉画像石转入佛教石窟艺术。比较起来看，汉画像石还未经纯美术观念——中国画论的洗礼，汉代壁画、帛画、画像石与整个文化还是浑然一体的；而后来的纯美术却浸透在传统画论之中，结果美术从整个文化中独立出来，审美价值与其他价值分离开来，造成历史进步中的负面反映，切断了美术与民间文化艺术的血肉联系，也使得文人画家历来对画像石以及四大石窟艺术不屑一顾。
汉画像石对于我们现代人的显性功能在于，它是汉代历史的一面镜子，是包罗万象的汉代社会生活百科全书；而对现代人的隐性功能就在于，它是一种特殊的心理空间，它包含的不可限量的思想文化能量，默默地传承着中国古代文明。现代人以为，人的肉体死亡了，一切也就结束了，很少考虑到死者及其墓地对生者的心理影响。实际上，墓地是生者与死者精神沟通、感情联系的纽带，而墓葬文化主要是指墓葬给后人的精神活动造就的特定精神环境。现在，汉画像石墓已经作为永久性开放展出的传统文化艺术博物馆，以永恒存活的观念得到人们无意识的心理认同，所以它是对后人开展人文教育的艺术课堂。它作为丰厚的精神文化资源，继续产生新的文化能量，其影响力更持久、更广泛。
汉画像石不只是思想文化和制度文化的印证，它还对后来的社会制度和精神文化产生强大的影响。鲁迅指明的汉代石刻所特有的“深沉雄大”的气魄，在今天遗存为数不多的汉阙上得到充分体现。吕品先生的《中岳汉三阙》（文物出版社1990年版），对汉阙作了深入细致的研究。我们不能不被汉阙那特有的浑朴气势和巨大体量所震撼，这才是我们“大汉民族”原有的“大度风范”。现代中国人作为“大汉子孙”，在许多方面竟不如汉代中国人，真是令人惭愧万分。难怪王国维将“古雅”置于“壮美”之下，鄙精巧而尚雄浑。我们应当看到，汉画像石以浑古的笔锋和简洁的刀法，最好地传达了生命力自由流动的中国文化精神的本质。因而我们现代中国人离不开这条以汉画像石为代表的传统文化艺术链，这是我们的精神祖先。
汉画像石是世界上众多文化遗产之一，还保存有精神传统的活力，它是我们民族性格和生活方式的形象描绘，也是我们民族文化意蕴的结晶体。路德维希·维特根斯坦说过“人的身体是人的灵魂的最好的图画。”汉画像石与古希腊雕刻一样都是人性的完善、力量和美的化身，表达了生命的价值和尊严，成为人类共享的思想资源和符号资源。它们对于患有精神价值危机和文化认同危机等病症的现代人来说，有着特殊的医治疗效。与汉画像石和希腊雕刻以身体造型突出作品整体大效果的手法不同，后来的中国文人画以及近代西方绘画却把重点放在以人的眼神来表现人的内心世界的变化。
需要指出的是，汉画像石是人的“仙化”，希腊雕刻是神的“人化”。它们的不同影响在于，前者有可能把一国之君神化；后者则把神看作是具有七情六欲的凡人，更何况城邦首脑了。后世的战火对古希腊留下的石头神庙破坏不大；而由于中国建筑讲究“阳宅用木，阴宅用石”，频繁的改朝换代及其战火却多次洗劫了显赫的宫殿和“山陵”。万幸的是，遍布山东、江苏省、河南、陕西、四川等地还留下了众多的汉画像石，它们保留着我们的祖先编织的美好神话。赫尔德说“希腊艺术是人道的学校”，在我看来，汉画像石是人类幻想的乐园。
到目前为止，绝大多数论著都是以外部社会因素来解释汉画像石这一文化现象，很少有人用内部心理因素来解释汉画像石。有人用历史文献与文物的互证来诠释画像石，可还是没有触及到汉画像石背后的深层心理。不可否认，汉代人的深层心理愿望，我们是难以理解的。然而，我们以文化心理分析的视角分析汉画像石，就会发现隐藏在画像石后面的一些原始的、非理性的心理因素。这是否摧毁了汉画像石的文化价值呢？事实上，无论是文化心理分析学的先驱弗里德里希·尼采，还是精神分析创始人西格蒙德·弗洛伊德，他们决不是在搞“文化自毁的游戏”，而是转换了人们对人类文化史的认识视角。汉画像石蕴涵的汉代人的心理欲望，已作为艺术作品融入汉代文明之中。遗憾的是，后来的文明人对汉代人的心理欲望和文明，倒持有许多偏见。
意大利思想家维科早就说过“原始思想是用图画和比喻来进行的”，汉画像石所刻画的非现实世界——天国仙境，想象丰富，形象夸张，表现大胆，充满激情，类似于儿童初期绘画，重过程、轻结果，状物好于记事，以“画”代话，用形象化的绘画语言表达自己的幻想。汉画像石的直接渊源是壁画，汉代宫廷壁画画家很多，而“对壁饰艺术的爱好是对史前洞穴艺术的继续”，古埃及、苏美尔时期“艺术完全是墓葬性的”，中国人一直入迷于“那种原始艺术的造型形式蠕动着恶魔般的节奏”。山东武氏祠画像石人物形象粗壮、衣着肥大，但他们无不处于飞动节奏之中。这种形式上的极度夸张与司马相如的《上林赋》的形式美是完全一致的。汉画像石的表现手法，同儿童画、原始岩画、刻纹铜残片（辉县市出土，现藏河南博物院）一样，直接把握物体的轮廓、物体的动态、物的灵魂。源于汉画的中国线画祖师顾恺之的“吴带当风”，表现的就是一种动力气韵，所以张彦远讲“无线者非画也”。宗白华指出：“大自然中有一种不可思议的活力，”它“是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”“动象”的表现是艺术最后目的，因为，动是“宇宙的真相，唯有‘动象’可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。”
汉画像石上的人和动物，集中表现了这种“活力”和“动象”。汉画像石属于墓葬艺术的组成部分，它所塑造的冥世或仙境，涉及到人们的死亡观和灵魂观念，而这些总是与远古文明和原始艺术相关，尤其是与前语言（pre-verbal）阶段的潜意识直觉活动密切相连。死亡能够给礼仪和象征性表现提供一种独特的场合和机会，而墓葬仪式和墓室艺术的背后隐藏着许多原始的、非理性的行为和内心冲动，在汉代人的记忆遗产里还大量保留着人类史前时期的行为和冲动的记忆，他们比我们今人更接近原始人类。汉代人幻想的仙境也是一种梦境，那是汉代人把原始社会无意识的精神生活（如祖先崇拜和生殖崇拜），转换为追求长生不老、得道成仙的自由梦想，如徐州市铜山区黄山汉墓出土的汉画像石《龙凤交颈图》（现藏徐州汉画像石馆№57），上层是双凤交颈，下层是四龙交颈交尾。动物的交颈交尾原本是两性合欢，在这里象征着墓主夫妻“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理木”。这同公元前第四千年期末苏美尔人圆形印柱印面局部上《交颈交尾的异兽》浮雕（现藏法国卢浮宫）是完全一致的。实际上，丧葬仪式和祭祀仪式已成为汉代人最重要的集体精神生活。中古以来，西方的集体精神活动在教堂，汉代人的集体精神活动在墓地和祠堂。人的无意识梦想在这里游荡，心灵获得了寄托，精神上得到了一定的自由。方东美就把道家看作是“艺术幻想中的‘太空人’”，他们乘虚凌空，“提其神于太虚而俯之”。这同湖南省出土的战国《人物御龙帛画》、《人物龙凤帛画》以及马王堆汉墓帛画的“升天”主题是完全相合，它们共同奏响了一首“升仙幻想曲”。
羽化升仙的幻想后来还演变出，梁山伯与祝英台化作蝴蝶自由飞舞的美景。顺便指出，这首人们耳熟能详的“升仙幻想曲”，不同于庄子式的个人人格独立和精神自由，那是与官方离心离德的。死者灵魂的升天，意味着天地人的和谐，生者从事的各种各样祭祀仪式，有助于他们进入天地人的和谐境界。因此，汉画像石虽然主要是用来制造幻觉、表现仙境的，可还是通过大量的人物画而不是山水风景画，更直接、更有力地把汉代民族深层心理活动刻画在石块上了。顾恺之画中的景物是从属于人物的陪衬，而到了唐宋以后的山水画里，则是“丈山、尺树、寸马、分人”。汉代人还保留着早期民族所具有的“人对世界开放”的特殊体验，汉画像石如同史诗一样，是与“社会发展中原始的、已经无法挽回地失去了的阶段相联系的，是与现代人所没有的特别形象生动的思维结构相联系的。史诗属于人类的童年。迷信的人听得见古代世界的声音，并且在幻想中创造出一些神奇高大的形象。”汉画像石以特定的视觉表征，如各种吉祥物和装饰纹样，“象征和维持民族特性的共同纽带，普遍成为人们的情感认同对象，并内化为深层意识里的真实内容”。只要是中国人，无论何时何地，当他看到龙凤等图样，就会感到亲切，而其他国家的人们就没有这种感受。这就是不同的文化传统所形成的不同的文化心理认同，而中国人的文化心理认同是通过特有的吉祥物以及装饰纹样等艺术形象来维系的。由此看出，艺术形象在形成和维系民族共同心理方面有着至关重要的作用。
法国哲学家保罗·利科主编的《哲学主要趋向》认为：“精神分析的主题不是本能，而是欲望和文化的关系。”同理，汉画像石所显示的、那不可摧毁的求生欲望，代表着人类共有的心理复归倾向，也就是西格蒙德·弗洛伊德所说的“梦倒退”以及“死本能”。弗洛伊德关于“梦倒退”中转换出“视形象”的思想，与鲁道夫·阿恩海姆的“视觉思维”、冈布里奇和让·皮亚杰的“图式”，指的都是一个东西——原始思维。弗洛伊德的“梦倒退”就是要找回现代人本应有的原始能力和古代智慧及情感，调节本能冲动与文明压抑的对立。相比之下，汉代人就没有这种对立，他们的认识、信仰与生活是一致的，社会生活基础和准则有集体精神生活支撑，手工劳动者与劳动过程及劳动结果是直接统一的，而这些长处恰恰是近代以来西方文明社会所欠缺的。施莱格尔就把现代文学落后于古典文学的原因归结于“我们没有神话”，而西格蒙德·弗洛伊德认为神话、谚语、迷信和习俗则来源于人类文明的早期阶段。汉画像石所推崇的“长生不老”，就等于得道成仙，生与死的界限已被打破，人类对原始混沌状态的渴求，贯穿于人类文化演变史。这里既有欲望与文化的统一互动，又有倒退与进步的辩证法。这既不像中国宋代理学所强调的“天理与人欲”的对立，也不同于弗洛伊德揭示出的西方社会存在的“欲望与文化”的冲突。
埃及、亚述、印加和玛雅很早就以石建筑和石雕来表示信仰，中国是以青铜礼器表示信仰，石雕在汉代才发达起来表示信仰。近年来的考古发现证明，中国远古时代一些特殊的石器、石堆和石屋，都曾用作“通天的神器”。
商周青铜器的兽面纹饰和汉画像石都是以二维平面空间表现理想中的形象的，这就比西方三维立体雕塑具有更大的灵活性，也使商周青铜器和汉画像石不像埃及等陵墓浮雕那样只有从属意义，而是具备了“画作”的独立存在价值。李泽厚先生近来所强调的“中国文明两大征候：氏族体制和巫史传统，”在很大程度上主要就是由青铜礼器和汉画像石这些丧葬方式对象传承下来的，它们作为“思想史上的另一种形式”最能体现民族传统，在塑造中国文化母体，即西方汉学家所说的“中国性”（Chineseness）所起的作用），要远远大于今人所承认的程度。墓葬使用画像石的习俗消亡了，汉画像石蕴含的汉代精神——“中国性”不可丢。关于汉画像石的文化研究，对于保持我们母语文化的鲜活性、参与全球文化交流，具有不可替代的作用。
画像石
古代门楣、石窟、祠堂、墓室、棺椁等的石刻装饰画。盛行于汉、魏、六朝及唐朝。内容有历史人物、神仙故事、社会生产和生活等。表现形式，分阳刻(线条、块面凸出)和阴刻(线条凹进)两大类。很多作品在结构、造型和线条的运用上，达到朴质雄劲或生动遒美的境界。是我国一项丰富的艺术遗产。著名者有汉代武氏祠画像、孝堂山画像、沂南画像、河南汉墓画像、北魏孝子棺等。
孝堂山画像石
东汉石刻珍品。东汉汉章帝、刘肇时期墓地祠堂画像石，位于山东省长清区孝堂山顶。旧讹传西汉孝子郭巨祠。据祠内画像内容，祠主可能是曾任诸侯王傅、相的二千石官吏。1961年国务院公布为全国重点文物保护单位。祠内东、西、北三壁和隔梁石上刻36组画像。主要内容是与祠主经历和生活有关的车骑出行、庖厨饮宴、狞猎百戏等图像。横贯三壁上部、场面宏伟的“大王出行图”，表明祠主曾参加过诸侯王的卤簿活动；北壁下部的“二千石出行图”，则表示了祠主生前的最高官秩。还有伏羲、女蜗、王母娘娘、风伯、雷公等神话内容以及周公、孔子见老子、胡汉战争等历史故事画面。隔梁石的底面，刻有日月星辰。画像中主要人物之旁，有“大王车”、“令”、“相”、“孔子”、“二千石”、“姬诵”、“胡王”等7条榜题。雕刻技法以阴线刻为主，少数图像兼用凹面刻。线条洗练，形象简朴而生动，是汉画像中少见的精品。
嘉祥山汉画像石
汉代石刻珍品。1978年，在嘉祥县宋山发现，共出土九块。采用减地极浅的平面浮雕，细部再加刻阴线，即“减地平及”．从雕刻技法和画像内容看，和武氏祠画像石极相似，其年代当和武氏祠大体相近。这批画像石，雕刻精细、形象生动，艺术价值很高，为研究汉代画像石增添了可贵的资料。
徐州东汉画像石
主要分布于江苏徐州市市及其周围地区。徐州画像石可分为前后两期：前期为东汉早、中期；后期为东汉晚期。画像内容可分四类：①表现生产活动的纺织、牛耕等画像，如铜山洪楼所出的纺织图，双构所出的耕耘图，把当时的纺车、织机和二牛抬杠的犁耕状况描绘得非常细致。②反映墓主经历和生活的车骑出行、乐舞百戏、庖厨、饮宴等。③东王公、王母娘娘、仙禽神兽等神话故事。④“孔子见老子”、“周公”一类历史故事。早期画像内容一般比较简单，晚期画像则大量增加神话故事等内容。徐州画像石的雕刻技法与山东画像石相近。前期多阴线刻，凹面刻，构图简单，线条粗犷。后期发展起浅浮雕、减地平面线刻等多种技法，画像构图复杂，形象生动，许多飞腾嬉戏的仙禽神兽和惊险壮观的百戏场面，充满活力和生活情趣，反映了石刻艺术已经发展到成熟阶段。
武氏祠画像石
著名东汉画像石。全国重点文物保护单位。在今济宁市紫云山下，是武氏家族墓葬的双阙和四个石祠堂的石刻壁画，所以一般又称“武氏祠画像石”．其中以武梁祠最早，故世称“武梁祠画像石”．从桓帝建和元年(147)起数十年间陆续建造。阳刻历史人物、神仙故事，以及墓主人生前生活的图像。旁有隶书题记。后因黄河改道，石室零落，部分没入土中，清乾隆五十年(1785)，黄易等掘土发现画像石等。画像主要采用凿纹减地平面线刻技法，人物外留有平行凿纹．风格浑朴凝重，精丽传神．在汉代石刻中，是一组年代明确具有很高艺术价值的作品，为研究汉代社会历史和石刻艺术的重要资料。在国内外素享盛名。
两城山画像石
东汉石刻珍品。在山东济宁县两城山石室内，流传于今的有奏乐、舞蹈、杂技等人物活动，以及种种异兽、木连理等雕刻。刻法，先在石的平面，用浮雕刻出人物的轮廓，然后用阴线表现细部形象。作风古朴浑厚，刀法挺劲，具有气势。南阳汉画像石 南阳市画像石多装饰在墓内的门、门楣、立柱、前室和主室的墙壁上。内容丰富，有历史故事、神话传说、舞乐杂技、车骑出行、宴饮狩猎、天文星象、动物飞鸟等。以动物形象的画面为最多，艺术水平也最高。南阳汉画像石采用剔地浅浮雕技法，特点是在浮起的画像轮廓上，用简练的阴线条，构画出形象的细部；在画像轮廓外部，饰以平行横线或竖线作衬底，也有的为素面。造型简洁，神态生动，运线刚劲有力。这种粗放豪迈、浑朴古拙的特点，构成了南阳画像石独特的艺术风格。
陕北东汉画像石
分布在陕西绥德、米脂县、榆林市等地。这一带东汉时属上郡。顺帝永和五年(140)，因南匈奴侵扰，郡治南迁，此地战乱频繁，故画像石墓的下限不会晚于此年。目前发现的汉画像石，技法风格相近，题材内容雷同，说明时代接近，而纪年墓的材料则证明它们多是和帝、刘祜时期的作品。墓主多是土著豪强。画像石多用于墓门，少数墓也嵌于室壁，个别墓弯窿顶上也嵌有画像石。画像内容主要有6种：①反映陕北高原地带生产活动的牛耕、放牧、田猎和农田作物；②表现墓主经历和生活的车骑出行、宴饮、乐舞等；③东王公、王母娘娘以及仙禽神兽等神话故事；④孔子见老子一类的历史故事；⑤日、月等天象内容；⑥由蔓草状卷云纹所组成的二方连续形式的装饰花纹。画像的雕刻技法主要采用减地平面阳刻，物像细部大多不再加刻阴线，而用墨线或朱彩绘出。画像质朴凝重、简洁有力，拓片的效果宛如剪纸。作为边框的装饰性极强的蔓草状卷云纹，在画面上占有很大面积，这些都构成了陕北汉墓画像石的独特艺术风格。
安丘画像石
为东汉晚期画像石。安丘市县董家村北出土。1959年发现，1960年山东博物馆发掘。画像构图复杂，形象生动，技法多样，集汉画像石艺术之大成。是中国迄今发现的最大的画像石墓之一。墓内画像共60余幅，满布墓门和三个墓室，总面积达400平方米以上。日月星象和伏羲女蜗、雷公出行、仙禽神兽等神话题材的画像，散布于各室顶部和四壁上部。中室和后室是表现墓主经历和生活的车骑出行、乐舞百戏、狩猎等画像，以及传说中的刘道锡捞尉陀鼎等故事的画像。画像分别采用浅浮雕、高浮雕、透雕、凹面雕、阳线刻等不同技法，瑰丽多姿。特别是墓室中轴线上的三根石柱，用高浮雕和透雕技法，刻出众多而奇异的神话人物和各种神兽，是罕见的汉代艺术杰作。
射阳石门画像
在宝应县射阳附近古墓。有汉代刻石二。其一高五尺三寸，分三层刻划。上层孔子见老子像，中层模糊不清，下层三人供食器、烹鱼、腼鼎。另一石，亦刻三层，上层为大鸟，中层铺首衔环，下层一人手执刀盾，作风古拙。沂南县画像石 古代石刻珍品。约为东汉末年刻右，1949年发现于山东沂南北寨村。墓门、墓室壁面，都刻有画像，共有四十余块。内容丰富，手法多样。整个画面具有连续性和故事性。按其位置可分为四组。一、二、三组以攻战图纹为主体。墓前室东、西、南三壁横额，以表现祭祀图面为主，中室四壁横额，以刻划出行、丰收宴享、歌舞百戏画面为主。墓门横额和支柱图像，都是凸起的高浮雕，以增强雄伟气势；室内画面，皆施用薄浮雕和阴线，以保持壁面的平整感。画像布局、手法的处理，都表现出服从于建筑实用的需要。沂南画像，可代表从汉转变到南北朝的一种过渡形式，如羽人、怪兽，和六朝陵墓前石刻图像相近似，波形云草纹，更显示出与六朝蔓草图案的继承关系。东汉曼衍角抵和水嬉画像石 东汉画像石珍品。1972年，四川郫县出土。曼衍角抵之戏刻在上部，共七人，均赤足，戴有假面。古代称这种人为“象人”。左起：第一人，假面似猴，右手持有长柄钩兵。第二人假面似猪，背负有坛形器。第三人正用力拖着第四人所坐的蛇虎之尾，向左进。第四人头上束三髻。曲肘前臂向上，坐在头部向左的蛇虎身上。第五人右手执盾，左手似持一长剑，头向后回顾。第六人双手握一物。末一人右手执一棍，左手持一瓶状物前伸。其中第四人可能为“东海黄公”。张衡《西京赋》：“东海黄公，赤刀粤祝，翼压白虎，卒不能救”《西京杂记》：“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以缯束发，立兴云雾，坐成山河。”是则为表演“东海黄公”少时制伏蛇虎的故事节目，乃汉代角抵戏内容之一。下部为水嬉画像：左边部分刻有一小船，船上三人，船周刻有鲤、鲢、蛇、蟾、鸟和莲等。其右有五人，均执板，一人中立左向，前后各有两人，均作曲腰行礼表示尊敬状。张衡《西京赋》："于是命舟忆牧，为水嬉，垂翟葆，近羽旗。"这组画像，正是这样的水嬉题材。
汉车骑出行画像石
1972年河南唐河县南关外出土，现藏南阳市汉画馆。图中前有两导骑，骑者手执弩，后有两辆车，前车树建鼓，鼓上有羽葆，二人击鼓；后车掌伞盖，乘有驭夫和主人，主人裁进贤冠；车后一人持长矛护卫，已漫不清。按：一马轺车前加鼓车者甚少见，《汉书·韩延寿传》，延寿衣黄纨方领，驾四马，傅总，建幢，植羽葆鼓车、歌车。可见达官贵族出行时才有鼓车。在汉代画像石和画像砖中，这类内容的画面很多，而表现的场面不一，形式众多。汉范雎受袍画像石 1972年河南唐河县南关外出土，现藏南阳市汉画馆。画面雕四人，左起一人戴锐顶冠，着长衣，弯腰，面前置一大型圆盒半开，内装有物。另一人，戴高山冠，着宽袖长衣，面向圆盒。后有二人，冠皆锐顶，着长衣，前人抱圆形物，后人抱一长形袍装口袋。此图与武氏祠榜题有"范且"和"魏须贾"文字的画像有某些相似之处，可能是范睢佯寒受绨袍的故事。画面古朴，刻划生动，简练，主题鲜明。汉冶铁画像石 汉代画像石珍品。1930年山东滕县宏道院出土。画像石左边，在用一个多管输风来鼓风，中部是锻铁工序的劳动，右边形象不甚清晰，从画面看，当与采矿有关。画像质朴、生动、简洁、明快，主题鲜明突出。是研究中国冶铁史、雕刻史的重要资料。原石现藏山东博物馆。
汉牛耕画像石
汉代画像石珍品。陕西绥德、米脂县和江苏睢宁都有出土。绥德县出土的上面刻着一农民，一手举鞭，一手扶犁在辛勤耕耘，牛在前面拉着犁，后面以树为景。下部刻有五株壮实的谷物，很象陕北高原种植的小米，富有乡土气息。陕北米脂和江苏睢宁出土的刻划了两牛抬杠，一人扶犁在耕作，这是当时先进的耕作方法。雕刻生动传神，构图均匀，疏密有致，朴质简洁，是三幅极优秀的石刻装饰画像。汉斗牛画像石 汉代画像石珍品。南阳市出土。南阳画像石中，刻画的大多是牛与人斗或兽斗的场面，着重刻划的是牛的雄姿和斗牛时的暴怒。仅用几条简练的阴线勾画了颈项的隆起，小腹的疾收、锐利的双角和向上翘起的尾巴，使牛的狂怒和凶猛跃然石上。画面的重心在牛的前部，但为突出牛的强健和雄壮，把臀部画得粗壮，而腿的下部和蹄子却较细小，这种处理使人更感到牛的矫健和灵巧。汉楼阁舞乐画像石 1972年河南唐河县南关外出土，现藏南阳市汉画馆。画面中央一建筑物，立柱是一斗三升，支持屋檐，上有两个相对的望亭。屋檐和望亭两侧饰有四朱雀纹，作舞状。屋内有二主人就坐，前有一人作踏拊舞；左柱外-人，右柱外二人，鼓瑟，摇。结构优美，情节生动。画像对研究汉代建筑和舞乐，提供了实物资料。