更新时间：2023-12-14 14:15
年画（New Year Paintings），是中国民间艺术中一个分布广泛、种类繁多的艺术品类，广义的年画指戴敦邦创作并经由作坊行业刻绘和经营的，以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，狭义的年画则指在春节时城乡居民张贴或悬挂于门窗、墙面、粮囤等地的绘画或印刷作品。
年画起源于中原地区汉代民间年节时张贴的门神画。北宋时期，由于市民文化的兴起和雕版印刷术的发展，纸质印刷的年画开始在民间广泛流行。在清代，年画业日益兴盛，手绘年画和木板印刷年画并存，清末时还出现了石印年画和融合了西方水彩技法的月份牌年画等新种类。到了现代，年画在题材上加入了反映时事的新内容，在制作手法上也进一步吸收了国画、水彩画等艺术体裁的创作技巧，以及胶版印刷等新技术，推动了年画艺术的进一步发展。
根据使用场合和功能的不同，年画大致可分为门神、灶神、“娱教”等类别，在内容上则多以传统故事、民间信仰、日常生活生产场景等为主题。年画一般分为木板刻印、半印半画、手工绘制等几种制作工艺，主要流派包括天津杨柳青镇年画、潍坊市杨家埠年画、苏州桃花坞年画等。在春节时张贴年画用于庆贺新年，也表达了希望来年喜庆祥和的美好愿望。2006年5月，年画被列入中原地区第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
“年画”一名的出现，已知最早是在清代，但作为一种民间艺术形式，年画最早可追溯到汉代年节时张贴的门神画。到了北宋时期，类似的绘画作品已不鲜见，它们在民间被统称为“纸画儿”。据孟元老《东京梦华录》一书中记载：“（京都）朱雀门外及州桥之西，谓之果子行。纸画儿亦在彼处，行贩不绝。” 在元代，年画被称作“消寒图”，明代又出现“画帖”之称，刘若愚的《酌中志》中提到：“冬至，室内多挂《绵羊引子》画帖。司礼监刷印《九九消寒》诗图。” 其中的“《绵羊引子》画帖”和“《九九消寒》诗图”都是年画的一种。
清代时，李光庭所作的《乡言解颐》一书中首次出现了“年画”一词，书中提到“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳”，用“年画”一词指代了春节时张贴的绘画作品。但由于当时各地风俗不同，流行的绘画种类也不同，各地的对类似画作的称呼亦有差异，如苏州市一带多称为“画张”，福建省地区统称为“神符”，四川省地区称作“斗方”等。近代以来，由于橡胶板印刷年画的出现，为了将其与传统的实木板印刷年画区分开来，又有了木板年画、胶板年画的称呼。
年画作为一种岁时绘画，是伴随着年与年俗的发展而形成的。在中国的传统年俗中，“二十四节气”之说是年产生的历法依据，又为年俗活动提供了行为参照。在此基础上，随着年俗活动的不断发展和丰富，汉代时出现了一种直接画在门上的门神画，这源于当时人们对于门户、灶火等关乎日常生活的重要元素的崇拜与信仰。汉朝末年，蔡邕的《独断》、应劭的《风俗通义》中也都有画神荼、郁垒作门神的记载。蔡在《独断》中提到：“岁竟十二月，从百隶及童儿而时，以索宫中驱疫鬼也；桃弧、棘矢、土鼓，鼓且射之，以赤丸五谷播撒之，以除病殃。已而立桃人、苇索、牙虎、神荼、郁垒以执之……十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之。乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。” 故门神的信仰和汉代的门神画一般被看作是年画概念的起源和年画产生的雏形。然而，汉代的门神画还主要是上层社会的大门装饰，未能在民间普及。另外，由于汉代盛行厚葬，墓室画像石砖上的绘画也是后世对门神画进行探索的重要参考。
魏晋南北朝时，各类年俗事项开始不断丰富，守岁、放爆竹、祭灶神、制作套模板、“帖画鸡户上”等习俗均已出现。其中，“帖画鸡户上”与在门户上贴年画的行为，在性质和功用上几乎相同，已经具有后世年画的部分特质。唐朝时，宫廷中形成了皇帝赏赐大臣钟馗画和历画的惯例，后来钟馗画也逐渐扩散到了民间。另外，由于隋唐佛教盛行，庙宇的门神画中出现了天王、夜叉、力士等宗教人物体裁，也进一步丰富了门神画的内容。
年画的真正形成一般认为是在宋代，这与宋代社会的世俗文化发展、风俗画艺术的影响，以及雕版印刷技术的普及有着很大关系。宋代初期国家统一、经济发达、市民文化兴起，这些刺激了世俗文化的发展，市民的相关需求逐渐增长，年画等春节点缀之物开始广受欢迎。据吴自牧《梦粱录》记载，在年节临近时，“画门神桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈以主顾”，可见当时年画的样式已经逐渐变得丰富多样。
另外，宋代文人画、风俗画艺术的发展也是年画形成的重要条件，当时的民间画工与宫廷画师之间并没有明显的界限，苏汉臣、李嵩等宫廷画家创作了大量风俗题材绘画，如《婴戏图》《货郎图》《岁朝图》等，这些内容均成为了后世常见的民间年画题材。在制作工艺上，为了节省人力，民间工匠还发明了“过稿”的方法，即画好样稿后，用纸张扑出百余份，再在扑好的画样上描画，高密市、天津杨柳青、四川省绵竹等地的年画制作均延续此做法至清末。此外，雕版印刷水平的提高也促进了宋代年画的大量生产，印版年画开始广泛传播。由此可见，宋代年画为后世年画风格的形成和格局的丰富奠定了基础。
元代年画发展趋于低潮，实物资料和文献记载均不及宋代，内容也多是沿袭宋代的旧样，仅《耕织图》作为统治阶层推动农业生产的文化手段之一较为盛行。另外，后世在北方年画中较为常见的《九九消寒图》历画也是在元代形成的。
明代时，年画技艺得到了长足发展，当时的社会经济空前繁荣，人们的生活条件得到改善，对门神、钟馗等年画的信仰也更为达观。同时，手工业的发达也促进了年画技艺的发展，现今遗存的《南极仙翁图》《八仙庆寿》《孝行图》等都是当时较有代表性的作品。在题材上，明代年画多以喜庆内容为主，这与当时达官显贵之间请客送礼、贺喜庆寿之风也不无关系，如明代万历年间户部主事冯应京所著《月令广义·十二月令》中记载：“近画门神为将军朝官诸式，复如爵、鹿、蝠、嬉，宝马瓶鞍诸状，皆取美名，以迎祥祉。”
明代末年，实木板彩色套印技术也更加成熟，同时出现了“版”“拱花”等印刷工艺。明代的木板年画还发展出了一套比较完整的套印制作工艺，制作效率较过去进一步提升，并首次出现了专门经营木板年画的画店。另外，天津市杨柳青镇、潍坊市杨家埠、苏州市桃花坞年画也均从明代开始兴起，但由于明末农民起义的爆发，接连数十年的战乱使苏州、天津等几个重要年画产地的作坊和画板损毁严重，致使明代的年画在后世成为稀有之物。
年画技艺在清代达到繁盛。从题材上看，年画在原有的基础上又出现了戏曲人物、小说故事、现实风情、山水花鸟等不同内容；在表现形式和艺术风格上，清代年画由原本的工笔重彩发展为刻板印刷或半印半画；人物形象上则或写实求真，或浪漫夸张，体现出了丰富的想象力，如苏州市开业于明代的王君甫画店，清朝初期还仍以刻印旧画样为主，稍晚就出现了戏文故事、历史小说等富有故事性的新题材年画，如《二十八宿闹昆阳》等。
清乾隆时期，年画得到了更突出的发展，这一阶段发展起来的年画作坊中，有许多新的版样刻印，尤以天津杨柳青镇和苏州桃花坞两地的刻绘最为精美。又因乾隆时曾一度盛行“西洋画”，使得年画在技法上又吸收了西方透视法等表现明暗起伏的画法。另外随着对外贸易的发展，泉州市、扬州市、苏州、杨柳青等沿海城镇的年画和某些内地的年画，如湖北黄陂木兰山年画，还远销日本、东南亚等国家和地区，对这些国家的版画等艺术形式亦产生了一定影响。
晚清以来，因时局内忧外患，年画的发展也受到了影响，但此时期小说的刊印为年画提供了新的创作题材，《红楼梦》等小说中的不少情节反映在了年画中，同时以社会现实为题材的年画中也出现了反抗列强、提倡爱国等内容，并出现了一些反映新事物、新景象的作品，如《上海火车站》《女学堂演义图》等。此外，由于近代印刷术和西洋绘画技法的进一步传入，还出现了将国画工笔重彩与西洋擦炭水彩相结合的月份牌年画。此时，年画已经正式成为了普通民众喜闻乐见的艺术形式，并取得了较高的艺术成就。
进入现代，年画的内容题材与制作技法依然随着时事的发展不断更新，抗日战争和解放战争时期的“革命年画”在题材上反映了当时民主抗战、发展生产等思想，多采用传统木板刻印的手法和形式，色彩浓重艳丽，艺术形象表现有力。
新中国成立后，自上而下进行了新年画创作和旧年画改造运动，这一时期的新年画更贴近当时的新生活、新气象，在继承传统的基础上进一步吸收国画、水彩画的艺术技巧，同时大量采用橡胶板印刷，提升了生产速度。改革开放以后，年画的发展和其他艺术形式一起呈现百花齐放的态势，一方面翻印二十世纪上半叶的优秀作品，一方面大量印制历史故事、帝王将相等传统题材的年画，同时《女排夺魁》《春满人间》等新年画也纷纷问世。而二十世纪九十年代后，随着生活和娱乐方式的转变，传统实木板年画和新年画均呈现下降趋势，仅有少数年画产地，如潍坊杨家埠、天津杨柳青镇等生产的年画得以延续发展。进入二十一世纪，年画技艺的传承与保护已成为重要议题。另外，传统年画中的设计语言、视觉特征也被应用于旅游文创产品等现代设计中，力图传承传统年画技艺中的文化价值和艺术价值。
中原地区年画自起源以来，历经多个历史时期的发展和衍变，产生了多个生产集散中心。这些中心在发展过程中互相影响、相互借鉴，共同满足着不同地区的文化需求。其中，有的集散地为分散生产，生产完成后就近到当地的集散中心批量销卖，有的则集中散户组成年画作坊，生产完成后再到水陆交通便捷的城镇集中批发，最后由商贩经由水路交通行销全国。目前在中国，除东北三省、青海省、西藏自治区及新疆等地，各省市包括港澳台地区均有多个年画生产集散中心。另外，自清代起，中原地区年画还传播到其他国家，在日本、朝鲜等国家，以及东南亚、中亚等地区均有中国传统年画作品的收藏和流传。
中国华北地区的年画传播主要集中于天津市、北京、河北省、山西省、内蒙古自治区等省、市、自治区。其中，天津的杨柳青镇、宁河区，北京，河北的武强县、邯郸市、大名县，山西的新绛县、临汾市、大同市等地，都是年画流传较为广泛的地区。
天津地区的年画产地主要以杨柳青为中心。杨柳青位于天津西郊南运河、子牙河、大清河之间，俗称古柳口，因盛产杨柳而得名，景色宜人，水运便利，有北方“小苏杭”的美称。优越的地理环境为杨柳青年画的生产和发展奠定了优势。
现已知最早的杨柳青年画店为戴廉增、齐健隆两家，其年代最晚可推至明嘉靖年间，两家画店的作品从明代流传下来的有竹纸印制的《四十八祖像》《金菩萨》《金阙帝君圣众》各一幅，均为墨稿。清代中叶，杨柳青年画进入鼎盛时期，“家家都会点染，户户皆善丹青”，成品远销内蒙古自治区、新疆、东北三省各地。到清末民初，由于时局动荡，石印年画兴起，杨柳青年画的生产日趋衰落，直至新中国成立后才恢复生机，但规模已不如从前。
杨柳青年画用色雅致，注重画面内容和留白的比例。其中常见龙图腾、“莲年有鱼”、贝壳等寓意吉祥或富有的元素。另外，杨柳青年画中的一大种类以娃娃为题材，对娃娃形象的描绘与周易中所说的“福相”相吻合，含有教育人要心存善良，堂堂正正以得到应有福报的寓意。
北京早在辽金时期就已经成为著名的刻书印刷中心，到了元明清时期，北京作为京城繁华之地，工商荟萃，经济发达，艺人制作年画数量较多，其中一种主要供皇宫贵族使用，制作细腻，另一种是民间使用，相对粗犷。同时，北京年画的品类较多，主要有门画、纸马两类，另外还有少量灯画的出现，以满足灯会及日常使用。
另外，北京皇宫紫禁城内的年画亦与民间普通的年画有所不同，多请专门艺人制作，贴金沥银，较为华丽，且一般为装裱后挂于朱门上，节日结束即行取下，而不是直接张贴，以免影响朱门容貌。因天津市杨柳青镇年画多为在木板套印基础上手绘而成，画面构图精美，且在北京设有分店，故紫禁城内的许多年画一般也多任用杨柳青画店艺人进行制作。
河北的武强县、邯郸市、大名县、邢台市等地都曾出现过年画作坊，其中以武强年画最具规模。相传武强年画起源于明代永乐年间，早期多为手工绘制，由于量少价高，后采用实木板印刷批量生产，清康熙开始使用木板套色印刷。武强年画鼎盛时期每年生产的年画可以占到全国产量的三分之一。
武强年画风格质朴，色彩浓郁，品类齐全。在题材上，武强年画有门神、神马、戏曲故事墙画、灯画等。门画有秦琼、尉迟敬德、大花瓶、狮虎等种类，其中狮虎门神独具特色，作品中狮、虎呈对称分布，怒目獠牙，相互对望，民间认为此类题材的年画可以避邪镇宅。戏文故事则多取自《三国演义》《杨家将》《薛家将》等，一般采取连环画形式，简单叙述故事发展的主要环节。灯画则尺幅较小，但式样繁多，既有戏曲故事，又有典故传说，有的还配上谜语，以增加娱乐和欣赏效果。
山西年画主要集中于晋西南地区。宋代时，晋南是著名的雕版印刷中心，有专门的印书作坊，这些作坊也兼印木板年画。近代出土的《王蜀宫妓图》《东方朔偷桃》据考证均为山西平阳年画的早期作品。此外，因晋商活跃全国各地，山西年画也随着商人活动被带到中原地区各地。
山西年画形式丰富，有门神画、神马、桌围、窗花、历画、灯画等，制作上既有全部套色印刷，又有墨稿起线、手工彩绘方式。受当地戏曲资源的影响，山西年画中的戏曲题材亦十分丰富，如临汾市年画中多有单幅戏曲故事，洪洞县年画中则多对戏曲故事情节采取连环画形式加以表现，力求情节的丰富性。
华东地区主要范围为中国东部沿海省市，包括山东省、江苏省、安徽、上海市等。其中，山东的潍坊市、高密市等地，江苏的苏州市、南通市、南京，福建省的漳州市、泉州市等城市均出现过年画生产基地。
山东年画分布广泛，大致可分为东、西两大系统。东部年画以潍坊杨家埠、潍坊高密、平度市年画为代表，西部年画以聊城东昌府区年画为代表。
山东东部的杨家埠年画是起源和发展较早的年画之一，到清代时到达鼎盛，有著名作品《张仙射狗》《刘海戏金蟾》等。清末时，由于战乱频繁、商路阻断、传承艺人缺失，杨家埠年画发展陷入低潮，直到1949年以后“山东年画改革工作队”入驻杨家埠，年画生产再次得以恢复。杨家埠年画画面布局饱满，线条勾勒匀称，在制作技术上以“画画无正经，好看就中。画中要有戏，百看才不腻。”“年画待要好，头大身子小”等技巧性口诀而著名。
江苏南京、苏州市、徐州市、南通市、无锡等地都曾出现过年画作坊。在江苏地区的各个年画产地中，苏州年画规模最大、品类最多，其他各地年画多是在苏州年画的影响下发展起来的。
苏州年画有门神、条屏、灯画、画纸等种类，内容主要取材于戏曲故事、世俗生活等方面，年画作坊主要集中于桃花坞一带，故苏州年画又称桃花坞年画。桃花坞木板年画在明代时就已产生，并形成独特风格。传说最早的代表作为翻刻唐寅的《风流绝唱图》，后桃花坞年画在清代雍正、乾隆时期达到鼎盛，每年印制年画达百万张以上，销往中原地区各地，同时对南方各地年画，如安徽芜湖年画等，产生了很大影响。从现存的桃花坞年画来看，苏州市年画刻绘精美，一度吸收了西方铜版画技法和透视画法，并受到了江南文人艺术的影响，用色考究，构图饱满，以至于被后人称作“姑苏版”。
福建从唐朝以来逐渐成为“海上丝绸之路”的重要文化发源地和商贸集散地，当地经济如丝织业、造纸、刻板印书业在对外贸易的带动下取得较快发展，福建境内的漳州市、泉州市、福鼎市、福安市、龙岩市等地在此基础上出现过颇具规模的年画作坊，其中以漳州、泉州的年画发展规模最大且最具影响。
北宋时，漳州已出现雕版印刷业，刻印经史子集及民间日用书籍，年画就是在宋代雕版印刷的基础上结合当地民风民俗产生的，当时的雕版印书房兼印年画。明代时，年画经营已形成相当规模，清末民初时，漳州年画发展至鼎盛。漳州年画在套色印刷时采用水印与粉印相结合的方法，使得印出的年画厚薄肌理变化丰富，线条粗犷，具有厚重斑驳的艺术效果。
华东地区主要范围为河南省、湖北、湖南省、广东省、广西壮族自治区、海南省六个省或自治区。其中，河南的开封市、周口市、灵宝市，湖北的均州、汉阳、孝感市、黄陂区，湖南的隆回县，广东的佛山市、潮州市、澄海区，广西的桂林市、全州县、南宁市、东兴市等城市均出现过年画生产基地。
河南境内年画产地较多，如郑州市、开封、商丘市、周口、灵宝、新乡市、安阳市等地，都有过年画生产。虽然各地出产的年画在题材和印刷工艺等方面各有差异，但以开封年画延续历史时间最长，朱仙镇等地的年画生产都是在开封年画的影响下产生的。
朱仙镇距离开封古城仅20公里左右，且位于南北水路交通要道，为中国古代四大名镇（河南朱仙镇、湖北汉口镇、广东省禅城区、江西景德镇）之一，为当地年画的生产和传播奠定了基础。元代后，朱仙镇年画还适应当时文化的发展，在题材上加入了大量戏曲故事。朱仙镇年画多以实木板套色印刷，墨线起稿，依次套印。与其他地区的年画印制工艺不同的是，朱仙镇年画一般以由上往下的方式出纸，而不是在印好后再由上往下翻纸。颜色则多用黑、红（广丹）、粉（木红）、青（群青色）、绿（碱式碳酸铜）、紫（葵紫）等色，构图饱满，人物造型概括，线条粗犷有力，呈现古朴醇厚的艺术风格。鲁迅曾评价：“朱仙镇的木板年画……雕刻的线条粗健有力，和其他地方不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，具有北方实木板年画的朴拙特色。”
湖南年画主要集中在湘中偏西南的隆回县滩头镇。滩头镇旧属湖南邵阳市，后来划归隆回县所辖，当地虽然地理位置偏僻，交通不便，但因盛产孟宗竹，造纸业发达，从而出现了用嫩楠竹加工制成的滩头表芯纸，带动了当地年画的发展。
滩头年画依托造纸作坊，采用当地土纸制成的毛边纸生产，其刻、印、造纸相对独立，有的年画艺人三者皆通，从取材造纸、托胶、刷粉到刻板、印画都由自己完成。同时，有的工序如托胶、刷粉等多为滩头年画所独有，造就了滩头年画独特的淳朴、稚拙的艺术特征。滩头年画的颜料也多为自制，使用时以穿街而过的滩头溪水调制，易于上色。滩头年画使用的颜色除常见的氧化铅（橘红）、煤黑外，采用的都是品色颜料，如品桃（玫瑰红）、甲基蓝（群青）、品绿（翠绿）等，均为艺人自行调制而成，色彩纯度较高。另外，滩头年画也多用当地溶洞之水，使得作品颜色鲜艳，保存时间长。
广东年画的发展与中原文化在当地的传播密切相关，自秦汉以来，中原岁时张贴年画的习俗促进了当地年画的兴盛。至明朝初年，广东的佛山、潮州市、澄海区等地都出现了年画作坊，其中以佛山市年画规模最大、最具代表性。
佛山年画借鉴佛山传统工艺如剪纸、染色纸、木板花纸、神衣等地制作方法，形成了独特的印制工艺与艺术风格。佛山年画主要为木板套色印刷，在绘制之前，先以佛山镇的朱砂、银丹为主色调，刷于年画上作底色，成为“填丹”，此举可使年画能在湿度较大的环境中长期保持鲜艳不褪色，堪称佛山年画的特色工艺。在完成这一步骤后，再以红、黄、绿、黑等色套印年画图案，有的年画还以金银色勾勒线纹“描金”，形成金镶银裹得效果。另外，佛山市年画制作时也存在先印出线稿，后手工敷彩的做法。佛山年画线条粗犷刚劲、色彩绚丽、造型简练，构图饱满稳重，富有装饰意味。
西北地区相对于中原地区而言，属于距离中华文化发展中心城市较为偏远的地区，但在陕西省、甘肃省、宁夏回族自治区、新疆等地都曾出现过年画印制的历史，其中以陕西年画最具代表性。西南地区年画则以四川省、重庆市年画为代表。
陕西省从北至南包括黄土高原、渭河平原、秦巴山区及盆地等多种地形，是中国民族的摇篮和中华文明的发祥地之一。陕西年画历史悠久，分布范围广泛，在关中的凤翔区、蒲城县、西安市，陕南的汉中市、城固县、南郑区、安康等县、市的二十余处城镇和农村，都有过年画作坊。其中，凤翔、汉中的年画具有鲜明的地方特色，反映了西北人民的民俗信仰和文化传承。
凤翔县是中国传统实木板年画著名产区之一，凤翔周围很早就流传有“肖里村娃娃一丁丁，从小就会画门神”的歌谣。凤翔年画的题材内容较为丰富，涉及历史、宗教、民俗、戏曲等诸多领域，早期多为当地农民群众利用冬闲季节自画、自刻、自印，在明清时期逐渐产业化，已有墨线版和套色版，但面部开相、染须发等工序仍由手工笔绘，以求生动细腻，晚清时期技艺进一步创新，融入工笔重彩、印金描银等工艺，并将木版套印与手工彩绘相结合，凤翔也成为了西北年画生产的中心。
汉中年画则始于清中期，盛行于民国初年。从传世的作品来看，汉中市年画主要以门神和纸马两大类为主，尤以武门神画样占大多数，除秦琼、尉迟敬德外，还有孙膑、庞涓、李元霸等人。汉中年画主要使用四川省产的竹纸，印画前先刷一道白粉，俗称“粉笺”，用以遮盖竹纸本身的黄色。在色调上以大红大绿为主基调，多用桃红、日落黄、槐黄等色，墨线遒劲，画面浑厚、古朴，富有浓厚的乡土气息。
四川、重庆年画具有代表性的有绵竹年画、夹江县年画、梁平年画，这三种年画并称为“四川三大年画”，是巴蜀文化的重要组成部分。
其中，梁平年画在题材内容上主要有门神、民间故事、戏曲故事、风景四个大类，在技艺上则吸收了版画的优点，融合了版画采用斜线、交叉线、平行线刻制景物的特性，造型概括而程式化、抽象化，同时利用明亮、鲜艳的色彩及相关搭配原则，充分展现出了自然性的特征。绵竹年画则多取材于道教故事、人物，如《紫微高照》《八仙过海》等，另因当地盛产绵竹，年画所用纸张为特别的粉纸，加上特制的白泥，这也是绵竹年画最大的特点。夹江年画则多取材于山水花鸟、戏剧人物、经典历史人物等，颜色多用天然颜料制成的复色，如橘红、群青、紫红，通过明暗、黑白的搭配，达成色彩与空间混搭的效果，造型上则采用虚拟表现形式，突出乃至夸张人物的形象特点，具有较强的感染力。
随着年画在中原地区的发展和兴盛，年画技艺也逐渐被整个东亚文化圈所接纳。例如，越南年画称为“帧节”，以儿童、风俗生活为主；日本的年画多以“七福神”等日本大分工业高等专门学校神祇为题材，甚至直接刺激、推动了浮世绘的诞生；朝鲜称年画为“岁画”，多绘制龙、虎、鹿、喜鹊等具有吉祥寓意的动物图案。
得益于中越两国长期的文化交流，以及造纸术、印刷术和春节习俗的传入，越南发展出了北宁省东湖村年画、河内鼓街年画、河西省金黄村年画等代表。其中，东湖村年画的传播最为广泛。
东湖村位于越南首都河内往北大西洋公约组织20多公里处，被认为是越南年画的发祥地。东湖年画以青檀纸为基本印刷材料，多为A1纸或“三才”（一纸三裁）的形式，配色以白、青、黑、红、黄为主。颜料多使用植物或矿物颜料，白色用海河蚌、绿色用二价铁或碱式碳酸铜、黑色用竹叶碳、红色用黄花菜、黄色用茉莉花。东湖年画还采用了自中原地区传入的分色雕版彩色套印术，在印刷手法上则采用捺印法。在题材上，武汉东湖风景区年画则主要有祝福类、民间信仰类、生活类、历史传说人物与装饰、风景类等五大类，在最兴盛时，东湖年画的画样能达到数千个。
古代日本信仰的传统民族宗教神教属于“精灵崇拜”，这种信仰将自然万物视为神灵，这使得日本注重世界各国文化，并积极地将对外来文化思想进行吸收变为己用。中国明清时期，木版套色印刷技术趋于成熟，来自中国苏州桃花坞等地年画也传入日本，以上条件甚至推动了日本浮世绘的兴起与发展。日本浮世绘在此基础上多以清淡雅致为主，画面色彩几乎不使用对比色、互补色，多以过渡色为主，明快、清晰的色彩搭配给人以细腻、婀娜之感。
朝鲜高丽时代即出现“岁画”风俗，岁画即为用于岁末年初时祝颂新年来临的画作，主要呈现驱鬼御凶或吉祥喜庆的内容，常见题材包括长生不老、镇宅玉貔貅、劝诫教化等。其中，包含鹿、鹤、桃、日、月、野生灵芝等吉祥图案的《岁画十长生》为岁画的主流创作体裁之一，曾盛行于朝鲜时代。
中国的年画脱胎于中原地区民俗文化，因而题材丰富多样、涵盖广泛，主要可分为吉祥类、家庭生活类、节庆习俗类、神灵崇拜类、戏文类、风景类等。
寓意驱凶辟邪、祈福迎祥的吉祥类年画是年画中最为古老的一种题材，也是最能反映中国人民对美好生活向往的一种体裁。此类年画的图案往往运用谐音、符号、象征、字体、比喻等手法来表达吉祥祝福之意。图案通常从中国传统中国神话中取材创作，如龙、麒麟等形象，或佛教中的诸神、诸宝等。吉祥字则多为福、寿等字体的变形形式。谐音手法则多使用鱼、莲花等图案表示“有余”“多子”等寓意。
吉祥类年画更加注重故事的内涵和寓意，且多取材于大众喜闻乐见的内容，对于表现风格则不是很看重。例如，清代年画《金玉满堂》的表现形式即为“金鱼满塘”，画作的具体风格和画中主体的形态则相对不确定，既为来自不同地域、文化背景的创作者提供了丰富的想象空间，也扩展了艺术表达的范围。
家庭生活类年画则主要涉及婚姻嫁娶、忠孝传家等故事题材。在中原地区传统民俗文化中，对于婚嫁仪式的要求甚多，婚礼一般涉及通牒、允婚、相亲、定亲、送婚帖、贺喜、出嫁、娶亲等复杂过程。高密年画中的《求亲》、桃花坞年画中的《唐僧女人国招亲》等都是表现相关情节的著名作品。另外，明清时期的《麒麟送子》表现的也是家庭生活中的重要部分，画面中央的麒麟背上驮着一个手持莲花的胖娃娃，后面跟着一位衣着华丽、面容祥和的女人，表达了早生贵子、多子多福的寓意。
以忠孝传家文化为内容的年画则体现了中原地区古代“君臣父子”的严格社会等级制度，例如清代年画《家堂》，最上部分为两位面带慈容的老夫妇坐在聂氏宗祠之中俯视着子孙儿女，充分体现了当时的等级尊卑及宗法制度的森严。
中国传统节日较多，春节、元宵节、端午节、中秋节、重阳节等重要节日都蕴含了丰富的文化源流背景。同时，中国传统的节庆习俗多与农务活动密切相关，这些节日往往根据春播、夏作、秋收、冬休的节气活动而制定，表现各个传统节日场景的年画也多以此为题材。以安徽凤翔年画《男十忙》《女十忙》 中的画面为例，《男十忙》中有的男人放牛，有的男人犁地，从事各种农务劳动。《女十忙》表现的画面与《男十忙》类似，女人们操作机器织布，共同分工劳动。
另外，桃花坞年画《水乡元宵》《端阳喜庆》等，也分别描绘了元宵佳节城镇人民庆祝节日的景象和端午节赛龙舟的情景。
中国自远古时期就有崇拜神灵的传统活动，由于受客观条件的影响，人们自身不能够预见未来的发展，因而常常通过对天地神灵的祭拜来祈求平安，神灵崇拜类年画的内容即源于此类传统，内容多以民间广为流传的神仙故事及神仙人物为题材。以秦琼、尉迟敬德二人的年画像为例，以此为内容的年画像多被张贴在家门上用以驱邪避鬼。另外，神灵类年画也被运用在其他的生活场景中，例如武强年画《武财神关羽》多被张贴在家中设天地桌、摆设贡品之处，受到人们供奉。
随着佛教的传入，神灵崇拜类年画的人物内容也变得更加丰富，风格更加多样。如观世音菩萨像、弥勒佛，以及清代出现的“佛祖全堂图”等，都成为了年画中的重要题材。在艺术风格上，年画对于佛、菩萨形象的描绘更强调人间性，一般除了表现神圣性的“背光”之外，并不做过多的额外描绘；形象的衣着也通常简洁淳朴，不绘制太多配饰；画面设色十分简单，突出民间节俗的色彩。在一定程度上而言，佛教年画是佛教中原地区化的重要艺术体现。
戏文类年画的内容主要汲取自基于中国传统民间故事、小说演义等创作的各地戏曲作品，也是年画中数量较多的题材。常见的戏文类年画作品有《西游记》《孟姜女》《白蛇传》等。
中国各地区出品的戏文类年画除了在内容题材上取材于多种地方戏外，还在表现手法上兼顾了不同的大众欣赏习惯，即多采用当地民众所熟悉的形式和色彩进行创作，使年画作品拥有了强烈的地方特色。例如，陕西凤翔的年画《黄河大阵》，描述的故事出自于《封神演义》的“三姑计摆黄河阵”情节，画中描绘了云霄三姐妹施展法术与宝鸡市十二仙人大战的场面，画面元素较为生动，让人在欣赏的同时可以感受到故事中战斗的激烈，故戏文类年画不仅可以为吉庆、装饰所用，还能作为艺术欣赏类内容，扩充观看者的想象空间。
风景类年画大多以名胜山水、优美风景为创作主题，多取材于特定地区富有特色的自然环境和人文景观。例如，明末的桃花坞年画中，技法最为精良、结构最为复杂的即为风景年画，这即与苏州市的湖光山色、富有特色的园林美景，以及当地繁荣发展的城市文化相关。
在风景和人文的双重基础上，风景类年画的画面在使用相应元素描绘山水、四季风景的同时，也多加入人物与民俗活动以丰富画面内容。如清代雍正、乾隆刻印的桃花坞年画《姑苏阊门图》，尺寸达到108cm×50cm之巨。画面的内容主要为苏州市景图，画中近景处为阊门大街，街上行人、商贩络绎不绝，大街延伸到中景处接邻阊门城墙门，城墙的另一端是同样繁华的街道，一直延伸至远处。画面中既可以看到阊门临山傍水，又可以看到岸边过往船舶络绎不绝，不仅刻画了真实的名胜风景，还描绘了民间的日常活动，把苏州市的地理风景、民生特色、民俗风情等均进行了不同程度的演绎，使整幅画作充满了鲜明突出的地域特色。
年画一般分为木板刻印、半印半画、手工绘制这三种制作工艺，实木板刻印主要以刻板套印为主，手工绘制主要是以人工绘画为主，半印半绘则是刻印和手绘都包括其中。主要用到的物料包括纸张、木板、颜料，还有其它辅助工具，创作过程一般需要经过构思立意、构图起稿、绘制或刻板、印刷或着色等几个步骤。
年画的色彩鲜明程度与纸张的选择关系密切，制作年画选用的纸张一般需要光滑服帖、坚韧，不容易破裂，也不宜过厚、过糙、过脆，年画产地因所处地理环境的不同对纸张的选择也不尽相同。中原地区南方多用以嫩竹为原料的连史纸，北方早期多用麦秆为原料的表芯纸，后来随着时代的变化发展，开始选用白棉纸、连史纸、粉连纸、有光纸等，可选择的类型更为丰富多样。现今，中国大部分年画的产地都选用单胶纸或者宣纸，仅有湖南滩头、重庆梁平、四川夹江等少数产地还在选用手工制作的竹纸。
制作年画的木板，以木质坚硬、木纹细密、不易翘裂的木材为佳，中国各地对木料的选取有所差异，但一般都是梨木、枣木、桃木、樟木、银杏木、鸡翅木等种类。
颜料是年画的重要物料，大部分采用水粉，按照需要调配出需要的颜色。在手工绘制年画时，还有年画艺人会使用水彩、丙烯颜料、彩色粉笔等。
制作年画一般会用以刻板工具、印刷工具和彩绘工具三大类为主。
在刻印年画木板前，需要一系列辅助工具来处理版面和整理实木板，包括铁锹、刨子、砂纸、油灰刀、铲子、刷子等。刻印画版时主要的工具是刻板刀，根据不同用途一般可选用刻刀、裁刀、平刀、凹刀、月牙刀等，在刻板的过程中还会用到钻子、木锤、凿子、毛刷、磨刀石等辅助工具。
刻板之前需要准备印案，用以固定纸张、定位画版和印刷的工作台面，有大案子和小案子之分，年画艺人一般会按照自己的需要合理选择。印刷过程中会用到棕刷、棕擦、一字夹、颜色盆等主要工具，棕刷用以蘸色并将颜色刷于画版上；棕擦用以按压印画纸张，使颜色均匀印到纸面；夹子用于固定实木板和纸张；颜色盆用于盛颜料，便于上色。年画由于制作工艺和流行地的不同，在印刷工具上还会有细微差别，使用到的工具也会更多。
彩绘工具通常会用到一些常用的绘画工具，比如毛笔、笔架、排笔、色碗、色钵、砚台、墨、水碟等。毛笔主要用于勾线，有衣纹笔、兰竹笔等数种；排笔用于为大面积空白上色；色碗用于盛颜料；色钵用于研磨、调制颜料，使颜料更为均匀、细薄。不同地区在绘制年画的过程中也会有细微差别，年画艺人会按照自己的习惯选择合适的彩绘工具。
木版印刷年画一般需要经过勾稿、刻板、印刷三个技艺流程，以墨线版为主版，色版为副版来进行制作。
绘制画稿时一般需要经过构思、起草、修改和定稿四个步骤。在创作年画之前，可先选择一个适合木版年画表型形式的题材，确定表达主题和构图方案后，开始绘制年画的草图和色稿，绘制过程中需经过反复推敲和修改调整，然后画好初稿。初稿完成后，可选用熟宣纸或者连史纸，用铅笔把初稿拓写在纸张上，拓写完毕再用毛笔沾上墨汁勾勒一遍，最终完成定稿墨线稿，即完成年画的主版。
刻板之前，选取粗的、疤节较少的木板，然后用细砂纸将模板打磨光滑，用手摸实木板时能够感觉到表面平滑，便可进行上版工序。上版指的是在墨线稿上刷一层稀释过的浆糊，反贴到木板上，待浆糊干透，线条在木板上清晰显现后，再刷上一点植物油或者机油，使得木板较为润滑，更便于雕刻。年画的雕版要求线条粗细均匀流畅，通常的工序为先刻内线，再刻外线，从细部入手，下刀前做好整体雕刻构思，下刀后一气呵成。刻板有先后顺序，画面分布方面，一般先刻衣服、背景、饰物等，最后再刻画细节，如人物的面部和手指。雕刻线条方面，一般先刻大面积的粗线条，再刻小面积的细线条。线条拉好之后，把周围多余的部分用铲刀剔除。
墨线版刻完成后，即可刻套色版，也可以称之为点套。首先用线版刷线稿，有几套颜色，就需要刷几张线稿画样，一种颜色一个版，分版填色。然后再把区分出来的套色版稿，按照上墨线版的方式，反贴在实木板上，再分别刻套色版，最后将套版全部刻成即可进行印刷。
印刷用纸一般选用白有光纸、白招贴纸、熟连史纸和熟宣纸，然后按照画面所需尺寸剪裁纸张，再将裁好的纸和版都固定在画案上。印画之前可以先润版，即用喷壶往版子上喷水或用湿毛巾“闷版”，让版渗入一些水分。如果是单色的墨线年画，则可以直接拓印，如果是多色的墨线年画，则需要依次从浅色版拓印到深色版。印墨线版时，一手放纸张，另一只手持棕刷蘸取颜料，将颜料均匀涂刷在画版表面，再将纸放下，用手指将纸拉紧紧压在版上，按照先中间后两边的顺序按压、摩擦纸背，颜色需要印得薄而均匀，确保线条清晰。完成印刷后需要掀开纸张，检查印制效果，如有画版偏离，则要及时调整，如此反复几次相同的流程。墨线版印刷完成后，即可印刷其它色版，制作方式和印墨版相同，直到全部印刷完成。印刷工序全部完成后，再将年画晾干，即可完成实木板套印年画。
半印半画的木版年画是待套色印刷木版年画晾干后，再加以手工描绘，一般是小面积、细节的部分由人工描摹敷色，如人物和物品等，其余大面积的色块由套印完成。这种半印半画的制作方式，以天津市杨柳青年画最为典型，使用的颜色种类也较为丰富。
手工绘制的木板年画，不需要刻印手段，全部由人工绘画完成，这类年画可选用图画纸、水彩纸等，着色大部分使用水粉颜料，还有使用水彩、油画、彩色粉笔等工具描绘的年画。在墨线稿勾完后，按照预先设计好的色稿，先绘制大面积的背景色块，再涂细节部分的颜色，比如绘制人物时，五官和手指等精细位置需要经过反复推敲对比，仔细描绘，最后直到传神入微。
年画虽是自中国汉代即萌芽的民间艺术，但“年画”这一名称在清代才始见于典籍之中，沿用至今，其概念界定也有所混淆，内涵也发生了一些变化。一般认为，广义的年画指戴敦邦创作并经由作坊行业刻绘和经营的，以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，狭义的年画则指新年时城乡居民张贴于居室内外门、窗、墙、灶等处，由各地作坊刻绘的绘画作品。
因年画的内涵较为广泛，除不同的题材内容外，亦可从制作技法，以及使用场合及功能的不同等方式进行分类。
手绘年画是年画的常见创作模式，也是对创作者功底和创意要求较为严格的一个画种，在中国绘画史上占有特殊的地位。但随着时代的发展和创作技术的发达，手绘年画的数量逐渐减少，其在画坛的地位也受到一定影响，甚至一度被边缘化。
手绘年画具有较为特殊的艺术风格。在构图上，手绘年画大多采用对称与饱满填充的方法，体现出中华文化中的“求全”思想。例如，手绘门神画多采用对称偶数的形式，大量画作中的秦琼与尉迟敬德，在衣着色彩和身形体态上都比较相似，左右呼应，形成对称。同时，手绘年画中极少出现留白现象，而是采用各类形象进行充实和填充，体现出了中国传统习俗中期望生活殷实富足的心理寄托。在色彩上，手绘年画使用的颜色类别较少，主要采用植物与矿物颜料制成的原色，极少使用调和色。同时为了彰显喜气，对红色的使用较多，这与中国传统中红色寓意吉祥的思想相符，渲染了节日的喜庆氛围。
在表现手法上，手绘年画主要通过线条来表现造型，故线条可以说是手绘年画的BOBBIN，而不同题材和内容的手绘年画也体现出了不同的线条特征，如门神画的线条多刚劲有力，以体现出门神的挺拔与威严，生活题材的年画中则多出现柔和、细密的线条，以表现普通人在生活中的衣着和姿态。另外，从地域上看，中原地区北方的手绘年画多豪放粗犷，南方的则多柔媚细腻，呈现着较为明显的差异。例如，开封市朱仙镇的年画多取材于五代十国与北宋的戏曲故事，画面线条粗犷有力，色彩也鲜艳浑厚，而南方手绘年画为适应市场的需要，多使用流畅挺拔的线条和精致淡雅的色彩，体现出相对更加浓郁的生活气息。
木板印刷年画是在宋代城市文明、市民文化和印刷术、美术、造纸术发展的基础上出现的。北宋熙宁五年（公元1072年）除夕，赵顼将吴道子画的钟馗像雕版印刷分赐大臣，这是木板年画在历史上最早的记录。到了赵佶时期，开封的民间木板年画开始普及，制作已形成产业化。北宋灭亡后，木板年画技艺扩散全国。至清代，开封的朱仙镇实木板年画崛起，几乎垄断了周边省份的市场。
中原地区木板年画从绘制特征上可分为两大类，第一类以苏州桃花坞木板年画为代表，画风较为细腻，造型趋向于写实；第二类则以开封市朱仙镇为代表，形象夸张粗犷，视觉冲击力强。整体来看，木板印刷年画的艺术表现形式与手工绘制的年画有本质上的区别，其构图较手绘作品更加饱满、丰富、匀称，追求画面的和谐统一，具有造型雕塑化，即在造型处理手法上较为简练、浑厚、古朴的特征。同时，因木板年画较为繁琐的制作工序，其在造型语意上极其概括，追求简练实用、大胆取舍、打破以往观念的效果。
木版印刷年画的出现使年画的产量急速提升，更让千家万户张贴年画成为可能，促进了年画风俗在中国的形成，对中原地区现当代版画等艺术形式的发展起到了促进作用。
半印半绘的年画，是印制与绘画相结合，一般先雕版印出墨线和部分背景，然后用手工勾线上色。天津杨柳青镇年画、四川绵竹年画均主要使用半印半画的手法。例如，天津杨柳青年画的制作过程为先由艺人画稿勾描，后经过刻版艺人刻出线稿和色版，再进行水印，即在纸张上套版并施色印刷，最后由艺人手工填绘、渲染成画，总体采用多色套印和手工彩绘相结合的制作工艺，虽然工序繁多，但视觉效果可以媲美敷色层层渲染的工笔绘画作品。 杨柳青年画中《对锤门神》《福寿三多》 等作品都是半印半画手法，作品中人物形象灵动，艺术特色鲜明。
另外，高密市年画也有一部分采用半印半画的手法，目前在高密市仍有民间艺人坚持传承这一手法，在制作中融合了天津杨柳青镇、潍坊市杨家埠年画木刻技法的同时加以创新，对半印半画技法的传承作出了贡献。
年画的起源即为汉代时春节张贴的门神画，故门神画是年画中的一大类别。出现最早的门神年画是神荼、郁垒，其次是钟馗、秦琼、尉迟敬德。然而，随着生活条件的改善和居室数量的增加，门神画的功能用途也逐渐发生了变化，从最初的辟邪拓展到了辟邪纳福，所谓的“门”的涵义也扩展到了大门、二门、居室门、粮仓门等多种涵义。
门神年画张贴位置不同，其传递的语义及用途也有所不同。其中，大门上所贴的门神年画以“武神”形象为主，一般为秦琼、尉迟敬德，另外也有民间传说中的“镇宅神虎”等形象。二门、居室门、粮仓门上张贴的则多为“文神”形象，多与“纳福”的涵义相关。中国传统民俗中的五福一般指“好德、康宁、寿、富、考终命”，表现了中华文化中对生活富足、风调雨顺、安康长寿、家庭和谐等美好愿望的追求，故表现“纳福”语义的年画亦可细分为求寿、求福、求禄、求财、求子等不同种类，如《招财进宝》《财福临门》《状元及第》 《五子登科》《八仙祝寿图》《麒麟送子》等年画均为常见的“文神”门神类年画。
在中原地区传统民间神话中，灶神是管理人们生活的神灵，主要承担着“上天言好事，下地降吉祥”的功能，可以说是沟通天、地、人之间的使者，在生活中起着极为重要的作用。 灶神年画与祭灶习俗关系密切，一些典籍中明确提及了灶神画像在新年前后祭灶活动中的作用，如清代潘荣陛所作的《帝京岁时纪胜》一书中提到：“二十三日更近时，家家祀灶，院内立杆，悬挂天灯。祭品则羹汤灶饭、糖瓜糖饼，饲神马以香糟炒豆水盂。男子罗拜，祝以遏恶扬善之词。妇女于内室，扫除炉灶，以净泥涂饰，谓曰褂袍，燃灯道人膜拜”。
相对而言，灶神类年画中的造型较为单一，主要以《东厨司命》为主，常常贴在厨房灶台的正中央，主要表现“求吉” “纳福”的语意。
娱教类年画主要承担着寓教于乐的功用，一般贴于卧室等内室，涉及题材较为广泛，包括反映民生、民情的民俗类题材，如《同庆丰收》《男十忙》《女十忙》等；起到培养道德、识文断字等作用的教化类题材，如《二十四孝图》等；以调节人们精神文化生活为主的娱乐类题材，如《货郎》《婴戏》等作品。
作为中原地区“年文化”产物的年画是华族整体智慧的结晶，娱教类年画还承载着特殊的“成教化、助人伦”的作用。这源于图像传播本身就是一种易于被大众接受的传播形式，故中国历代年画中鲜明的人物形象、场景也是中国传统人文精神的集中体现。
戏曲入画在中国拥有长久的历史，早在宋代即有运用传统工艺绘制的戏曲绢画。到了明末清初，随着戏曲艺术的长足发展，戏出年画在中国民间异军突起，朱仙镇、苏州桃花坞、山东省杨家埠等地的作坊中都出现了精品戏出年画，后天津市杨柳青的戏出年画也在中原地区，乃至其他亚洲、欧洲国家获得颇高声誉。
清代时，杨柳青镇年画作坊为了拓展戏出年画市场，不惜重金礼聘著名画师，制作工艺也由最初的艺人自己画样、雕版、印制、着墨，变为各道工序互相独立的流水线，在传统手工技艺的基础上锐意创新，将木版套印与手工彩绘相技术结合，使用粉连纸印刷，再敷色，刻印作品中的场面细节、戏曲角色的面貌形容都夸张而不失真，使读者既可品画又能赏戏。著名的戏出类年画作品有绘制于清乾隆的《百花公主》《瑞草图》，爱新觉罗·颙琰年间的《游园惊梦》《金玉奴棒打薄情郎》，光绪年间的 《下河东》《金沙滩》《庆顶珠》《穆家寨》《拿白菊花》 等。
民间符像年画，一般是用于春节时进行民俗祭祀、表达民间信仰的作品。 除佛教、道教等宗教外，中国传统民间信仰首先是天地信仰，祭天地全神。在古代，祭天地之俗在中原地区各地都较为普遍，尤其是在春节时，家家设天地桌，摆供品，焚烧印有“天地全神”的纸马，祈求神仙们保佑平安。
此外，还有一系列俗神为人民所信仰，如福禄寿三星、喜神、财神、门神、龙王、送子娘娘、谷神等。同时，“生前有功于人则死后为神”也是中国传统人造神的准则之一。在民间年画中，魏徵、唐僧、孙悟空、薛仁贵、樊梨花、赵匡胤、杨宗保、穆桂英、包拯、济公等也都是常见的神灵形象。
杂画类年画包括桌围、灯画、西洋镜等品类。桌围一般为绣花桌帘的替代物，彩印而成，内容多以吉祥图案为主。灯画又叫“灯方”，有竖灯方和横灯方两种，以四幅为一组，多绘戏曲故事，有的还印有谜语。西洋镜则为以焦点透视手法来表现时事新闻的作品，也有部分以各地名胜古迹和园林风景为题材。
年画艺术价值的特定性来自其起源于年俗的特定需求。新年期间，为了满足期盼来年生活富足、殷实的心理，相关艺术作品一般要求内容红火且画面饱满，具体到年画来看，其特定属性即为画面少留空白，画中人物多面含笑意且体态健硕丰腴，画中器物则讲求完美无缺。同时，画面中还多包含着大量的吉祥图案，如具有喜庆意味的动物、花卉、瓜果、八仙等等，都表现了人民对于来年美好生活的渴求。
为了顺应年俗，年画的色彩也多简练且有表现力。以实木板年画的色彩为例，因多为套版印刷，最多的套版也只有六色，故在呈现上多以火热的大红色为主，在色彩关系方面则多采用对比色，比如民间有口诀说“红配绿，一块肉；黄配紫，不会死”（天津）；“红间黄，喜煞娘；红重紫，臭其屎”（山东），这些总结都说明相关作品的色彩基调都是对比而非谐调，以达到彼此强调的作用，使画面强烈又明快，具有较强的冲击力。
年画是从田野间诞生、在乡土中成长起来的艺术，传统艺人们都是在农忙时劳作，农闲时作画，属于普通人民自娱自乐、自由表现的作品，可以充分表达当地人的性格特征。然而，这种技艺的表现形式虽然直白，却依然含有着较为巧妙的形式和比较深刻的内涵。例如，在农耕时代因文字的使用范围有限，年画艺人就开始使用与字同音的形象将美好的词句可视化地展现出来，如使用鸡的形象表现“吉”，蝙蝠的形象表现“福”，石榴表现“多子”等，甚至还有使用形象的组合表现成语的情况，如用一只喜鹊与一株梅树表现“喜上眉梢”，莲花和金鱼组合为“连年有余”等。另外，年画中也多使用具有象征与寓意的历史典故，如蟠桃象征长寿，鲤鱼跃龙门表述平步青云、飞黄腾达等，这些都是来自于乡土的艺术智慧。
年画技艺的发展和流行一度几乎遍布整个中国，由于中国地域多元、民族多样、文化特征有别，年画从题材、风格、制作手法方面均在各地呈现着不同的特色，比较明显的区别包括中原地区北方年画多见的粗犷豪放，南方年画多见的细腻柔婉。细致来看，相近地域不同产地的画风也有所不同，比如山东杨家埠和武强县年画都具有相对更强烈的乡土气息；朱仙镇因地处中原腹地，雕版的历史可上溯到两宋时期，故画作风格中带有中世纪的典雅；天津市杨柳青镇因地处京，为了顺应城市化的需要，画作风格崇尚精致与华美等。
除风格外，地域性的艺术特征还体现在了各地不同的年画题材和体裁上。因山东杨家埠冬天寒冷，墙体多较厚，当地年画中即有专门贴在窗口旁的“窗顶”和“窗旁”；天津杨柳青乡间则习惯在屋内放置水缸储备饮用水，故杨柳青有一种半印半绘的“缸鱼”年画，专门贴在水缸上方的墙壁上，在缸盖打开时，可在水中映入大红大绿的鱼影，仿佛大鱼游在水中；山西省地区风沙大，故有一种称为“拂尘纸”的年画，专门垂挂在橱柜与门首，一为装饰，二为拂尘，这些都是年画地域性特色的体现，年画此时作为一种媒介，传承着各个地域不同的艺术风格。
传统年画艺术拥有着广泛的群众基础，在承担广大普通民众道德教育、文化流通、审美传播、民间信仰传承等任务方面，发挥了重要的作用，有着其他艺术形式难以替代的地位。由于带有人物、故事的年画作品多取材于历史故事、英雄人物，故对于普通民众来说，基本可以等同于一种大众读物，如清代学者李光庭所著的《乡言解颐》一书中说：“……如《孝顺图》《庄家忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。” 李姓是河北宝坻人，所举 的《孝顺图》表现了“虞舜孝父”到“弃官寻母”的“二十四孝”历代名人故事，《庄家忙》则描绘了农家麦场收获，男女老少齐劳动的场景，这些年画有益于向少年儿童普及历史知识，并教育他们热爱劳动、重视农业生产。更多的类似题材作品包括杨柳青镇年画中的《挂角读书》，苏州桃花坞年画《耕织图》，四川绵竹绘制的《文王访贤》等等，都是对大众起到普及历史知识并进行道德教化的作品。
年画技艺是在漫长的历史中，随着春节风俗的演变而形成、发展的，其起源可追溯到人类远古时期的自然崇拜观念和神灵信仰。中原地区年画中的驱凶辟邪和祈福迎祥这两个重要主题作品都是在祈祷丰收、祭祀祖宗、驱妖除怪等年节风俗习俗化的过程中，逐渐出现的与之相适应的年节装饰艺术。
中国传统民间年画中历史最悠久的门神、灶神可以追溯到商朝时代。汉代的门神主要为“神荼郁垒”，到后世则出现了以世俗勇士形象充任门神的情况，如庞涓、赵云、尉迟敬德、秦琼等许多历史故事中保家卫国的武将被神化，加入到了门神的创作题材中。而开封市、苏州桃花坞、临汾市等地传统门神中有“金鸡”“大吉”等版样，则是祈福迎祥主题中的重要元素，传统年画中的福禄寿喜，也早在汉代即有记载，司马迁的《史记》一书就记载了对“南极洲老人”即“寿星”的信仰。中国传统年画在承载这些主题要素的过程中，成为了民间信仰传承的载体，不仅对中国远 古时期的神话传说有所记录，也对民俗生活有所阐释和说明，描绘出了中国民间信仰传承的历史轨迹。
传统民间年画也是中原地区绘画艺术中的一种重要体裁，但由于它具有许多不同于其他画种（主要包括文人画、院画、宗教画等）的特点，故其在艺术上又可自成体系，其造型、色彩都体现着独特的审美特征，带给欣赏者不同的审美体验。
年画的造型手段采用传统线条，但综合了多种传统技法，如“十八描”中的钉头鼠尾描、游丝描法、流云描、兰叶描、旋韭描等。同时其人物造型则属于不同于中国传统人物画法和西方表现方法的主观意象派，具有强烈的主观夸张变形、概括综合、写意传神的特点，同时又兼有“原始造型法”的遗韵，求全求整、互不遮拦，这种手法在民间画诀中多有体现，如“将无项，女无肩”，“文人一根钉，武人一张弓”等，形象地总结概括了不同人物的形象描绘手法，也使民众在欣赏的同时形成了对文武将、老者、少女等特定艺术形象的审美认知。
民间年画的色彩则继承了传统绘画尤其是工笔重彩人物画、宗教画壁画的绘色方法，又兼具民间艺术品好原色和艳 色、追求明快清新的特点，形成了自身的独特风格。年画艺术的色彩讲求艳丽、明快、热烈的效果，多运用高纯度、强对比的技法来突出喜庆热烈的气氛，这不仅源于年画本身作为年俗文化组成部分的性质，也是木板套印着色制作方法的要求。另外，色彩的象征意义也在年画中有所体现，以关羽为例，因其忠勇无私、贤良公正的形象，年画中的关公面部几乎全部涂为红色，于是“红脸关公”成了人们约定俗成的形容人品刚直端正的用语。民间画工对此积累了多种运用口诀，如“红靠黄，亮晃晃”“粉青绿，人品细”“文相软，武相硬”等，这些口诀准确地表现出了人物特点，体现了民间传统的色彩审美心理。
年画从内容题材、技艺特点等方面都呈现着丰富多样的特征，其制作物料的形制、质地，制作工具的性能、规格，制作技法的原理、渊源，甚至是年画艺人的艺术经历，都是影响年画技艺发展的重要因素，故年画的发展过程在一定程度上几乎与整个中原地区民间手工艺制作技术的发展史等同。另外，年画在传承中还受到了民间文化生活和民俗审美土壤的滋养，在各个产地逐渐形成了不同风格，这亦给年画的传承带来了很大的复杂性和难度。
自二十世纪后期起，随着大众生活模式和娱乐方式的转变，传统木板年画和新年画的产量和传播均呈现下降趋势，根据中国收藏家协会会员、中国作家协会会员沈泓自20世纪90年代起遍布中国33个省份的调查，古代史料中有所记载的年画产地，如桂林、泉州、杭州、南京、丽江、大同、上海等城市的年画生产均已基本停滞，部分曾在清代、中华民国时期达到鼎盛的产地甚至已经完全没有年画技艺的传承。 在当今的中原地区，仅余几处年画技艺发展相对较好的地区，如天津杨柳青镇、山东杨家埠、苏州市桃花坞、四川绵竹、陕西凤翔、开封市朱仙镇等。尽管这些地区仍有年画生产，但比起中国古代，也仅有不到十分之一的规模。 针对此种现状，中国民间文艺家协会主席冯骥才曾说：“不管别人怎么认为，我们都要致力于年画的抢救工作。”
鉴于年画技艺逐渐走向消亡的状况，2006年5月，年画被列入中国第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。同时，中国民间文艺家协会也在2003年发起了“中国木板年画抢救工程”，中原地区民间文艺家协会主席冯骥才在其著作《年画行动》中提到，中国木板年画的抢救工程主要被分为四个阶段，非别为“筹备”（2001-2002）、“启动”（2002-2003）、“推动”（2003-2009）、“收尾”（2009-2011）。在具体实施中，各年画产地的抢救工作都不同程度地受到了当地政府相关部门的重视，且不乏媒体的跟踪报道。中国木版年画抢救工程的主要成果是《中国木版年画集成》，截止到2014年共公开出版发行了22卷。它的出版不仅为中国所有木版年画产地建立了一份立体且完整的档案，而且把其他国家收藏年画的情况也悉数收录其中。
在“中国木板年画抢救工程”进行的过程中，“中国木板年画数据库”也由天津大学冯骥才文学艺术研究院主持建立并投入开发。数据库汇集了“中国民间文化遗产抢救工程”的首个重要项目“中国木版年画普查保护工程”的主要成果，即22卷《中国木版年画集成》以及14本《中国木版年画传承人口述史》的全部内容。除静态页面外，数据库还提供多样的检索功能，包括关键词广告、图对图检索、跨库检索、音频检索和高级检索等功能，提供了丰富的第一手资料。
另外，四川等省份也开展了针对手绘年画的保护活动，包括将代表作品编入学校教材、在各地组织手绘年画培训，以及组织年画研究会和文艺创作座谈会等。
除对作品进行保护外，年画还通过礼品化、商品化、收藏化等形式进行现代化发展和保护工作。其中，尤以将手工制作的传统年画进行装裱，并包装成高档礼品的形式为主，或将年画与其他当地民间艺术形式相结合，将传统年画注入其他概念，制成刺绣年画、皮影年画、木雕年画、石雕年画、挂历年画等衍生品，以进一步扩展年画的市场。
同时，年画技艺也融入了在当代快速发展的旅游产业中，包括旅游商品设计，以及地域旅游开发等领域。如天津结合杨柳青年画技艺推出了年画图案装饰品挂件、经典胖娃娃图案手机壳等产品，兼顾了年画艺术价值、地域珍藏性和物品实用性。 而四川绵竹等地则开发了“年画旅游”项目，依托年画技艺文化，开辟了具有特色的乡村旅游发展之路。在四川年画村，当地政府建设了道路景观、水乡长廊、年画展馆、旅游综合接待中心、年画广场、年画湖以及民间年画坊（传习所）等标志性建筑（环境）项目，建成了绵竹年画产业基地，在拓宽了年画技艺应用市场的同时，也促进了地区经济的发展。